迥立向苍苍

“闻说真龙种，仍残老骕骦。哀鸣思战斗，迥立向苍苍。”

这是诗圣杜甫在“安史之乱”流落秦州后留下的诗句。诗人从良马引起感兴，以“真龙种”、“老骕骦”自喻，抒发自己在颠沛流离、处境十分艰难的时候，仍然渴望为国立功的心情。

“九·一八”之后的徐悲鸿，则以“哀鸣思战斗，迥立向苍苍”的诗情立意或直接为题，画了难计其数的引颈哀鸣、愤嘶狂奔中的战马，抒发自己无限的忧国、报国情怀，以自己独特的方式鼓励国人的抗日斗志。

其实，“哀鸣”、“迥立”、“思战斗”，不仅仅是徐悲鸿画马的重要主题，更展示了徐悲鸿一生的艺术立场和状态。从某种意义上讲，“迥立”和“思战斗”，无意中也像是对20世纪初、中期那一两代大画家们卓尔品格、恢弘气象的凝缩写照或隐喻。他们忍辱采西学，正眼看传统，一心报故国，健笔绘新图。以徐悲鸿、林风眠为杰出代表的一批艺术大家，都以自己非凡的才识与努力，在“中国近世之画衰败极矣（康有为语）”与“今天下之患莫大于以西学乱圣人之道（曾廉语）”的相反号呼交相震耳的声浪中，领异标新，立宗开派，鼓浪兴澜，震古烁今，成就了中国绘画在时代演进过程中一部世纪交响乐的主旋律，名垂青史。

一、中国绘画艺术的流变

中国绘画历史悠久，如果从战国时期出现的画在丝织品上的精美帛画算起，已经有2300年以上的历史。这之前又有原始岩画和彩陶画，还可从战国帛画起再上溯3000年。这些早期绘画特别是圆锥体毛笔的发明，奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。我们今天见到的毛笔的最早实物，是在战国中期的楚墓里发现的，说明至迟在2500年之前，毛笔已经被中国先民广泛使用。

两汉和魏晋南北朝时期，国家由统一到分裂，政权常常处于重迭、割据状态中，社会动荡，人民离乱，域外佛学传入，本土玄学兴起，形成了那时以儒学为主、各种学说此消彼长或互相融合的局面。绘画题材则以宗教为主，描绘本土历史人物、移植文学故事的作品占一定比例，山水画、花鸟画也在此时萌芽。同时，受魏晋品第人物风气的影响，对绘画也提出了品评标准，开始进行理论上的把握。东晋时的顾恺之专尚人物画，在我国绘画史上第一个明确提出“以形写神”的主张。南齐谢赫总结出一套著名的“六法”论，标志着中国古代绘画进入了理论自觉的时期。他在《画品》中说：“六法者何？一、气韵，生动是也；二、骨法，用笔是也；三、应物，象形是也；四、随类，赋彩是也；五、经营，位置是也；六、传移，模写是也。” 后代画家始终把“六法”特别是其中的“气韵生动”和“骨法用笔”作为衡量绘画成败高下的标准，使之成了中国古代美术理论中最具稳定性、最有涵括力的原则之一。

隋唐时期，经济、文化全面繁荣，绘画也呈现出高度兴旺的局面。以吴道子的佛道画、敦煌莫高窟唐代壁画为标志，把宗教画推到了顶峰。人物画以表现贵族生活为主，肖像、仕女画风靡一时，出现了具有时代特征的人物造型。阎立本的《历代帝王图》和《步辇图》画了众多的人物形象，都能够根据不同的人物性格造型，展示各异的精神面貌。被誉为画圣的吴道子本是民间画家，受玄宗之召进入宫廷。他画的宗教题材中的鬼神，生动传神，竟能“髯须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余”，给人的视觉以直接而强烈的感染。他的绘画，代表了中古时代东方艺术的最高成就。山水画、花鸟画发展成熟，李思训、王维、薛稷、韩干等为时代翘楚。理论上则出现了我国第一部系统的完整的关于绘画艺术的通史——张彦远的《历代名画记》，指出绘画具有极大的社会教育功用和特殊的艺术审美功能，可以“成教化，助人伦，穷神变，测幽微”，因而“与六籍同功”。把绘画艺术提高到与儒家经典同等的地位。并首次提出中国造型艺术的重要特点是“书画同体”。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，山水画、花鸟画跃居画坛主流。荆关董巨、李公麟、范宽、苏轼、米芾等等阵容空前的大师巨匠齐汇这个时代，宫廷里设立了规模庞大的翰林图画院，徽宗皇帝本人即是丹青大家。宋代的绘画，把中国古代的绘画艺术推向了鼎盛时期。绘画理论也大为丰富起来，苏东坡提出的“士夫画”论影响深远。

有元一代，作为中国历史上一个异族入主的特殊朝代，思想文化观念有两个显著特点：其一是相容和相对宽松，其二是“不尚虚文”。在中国皇权专制历史上，是唯一没有从官方角度提出“避讳”制度的王朝，唯一实行宗教信仰自由的王朝，也是思想文化禁锢制度最少的王朝，目前尚未发现元代人有因言获罪的实例。按常理，这不是给文化艺术的发展提供了一个不错的外围环境吗？但与宋代相比较，元朝的实用主义十分显著，元帝国奠基人忽必烈主张“务施实德，不尚虚文”，据此，废止了科举制度，读书人断了求取功名之路。而且，据说元代统治者把人分为十等，读书人列为第九等，居于末等的乞丐之上、妓女之下。此情此境下，画家们的生活境况自不可与“千骑拥高牙，乘醉听箫鼓”的宋代文人同日而语。加之，自春秋时代开始，中原地区已形成“夏夷”之说，强调“以夏变夷”，并把这种思想变成了一种人格、一种气节，受这种意识的左右，岂能“以夷变夏”？一些士人便不肯为异族新主效力，只得遁迹江湖，每放情于山水诗画。一些士人即使身在魏阙，也往往心怀林泉，常属意于揉翰临池。

这些业余画家学养深厚，韵致高迈，大都兼有过硬的书法功底。由是，画风出现了重大变化，唐宋画中的生活气息、雄浑气象渐渐少了，代之显现的是“士气”、“古意”、“诗情”、“书笔”不断的增加，普遍地出现了诗、书、画三者的结合（唐宋画中少见的题款、题诗、钤印，在元以后愈来愈多、愈来愈长，逐渐演变成了画作的重要组成部分）。他们追求气韵生动、丘壑在胸、不求形似、超然物外的“逸”境，画材则更多地以宣纸取代了唐宋人多用的绢质材料。画家队伍、绘画理念与绘画材料的这种转换，使得笔墨效果随之发生了能够曲尽其妙的神奇变化，表现力和个性化意趣得到了极大的提高和丰富，使中国绘画在唐宋之后，展现出一种新风貌，开拓出一番新境界，达到了一个新高度。元代的士夫画与元曲、杂剧一道成了元代文化的标志和象征。经过元、明、清三代精英的不断实践、体悟、发掘、阐释，最终使“笔墨”不仅仅再是“聊写胸中逸气”的形式、载体，丹青的主体地位也逐渐被水墨取代，“笔墨”更成了可以独立于士夫画题材之外的重要的本体、核心之一。远绍唐代王维的艺术精神，承传宋代苏轼的艺术理论，出现了赵孟頫、元四家、明四家、董其昌、徐渭、四王吴恽、四僧、扬州八怪等等既一脉相承又面目不同的一座座士夫画重镇。士夫画也成了元、明、清三代中国绘画的正统、主流。

“士夫画”一路走到明末董其昌，被他改称作“文人之画”。“文人画”称谓从此滥觞。复杂的社会、思潮变迁，加之董其昌的个性、地位、阅历、修养等所形成的审美偏好，他附会佛教的“南北宗”，对文人画也清理出了个“南北宗”，尚南贬北，把文人画的笔墨韵致讲得愈来愈玄妙、门径开得愈来愈狭小，表率地对以前名家笔墨、意韵开始了反复的“临”、“仿”、“摹”、“拟”，由于他显赫的政治身份及当时艺坛盟主地位的巨大影响，导致了许多后人对前贤的屈膝、匍匐，陈陈相因，愈因愈空。另外，美国当代著名中国画研究专家高居翰认为：“董其昌所论证的艺术业余化被广为接受，这为率意手法的风行提供了可行性，重要画家转向写意风格，尤其在他们的晚年，批评标准和流行趣味也日益倾向于这种方式。”到了清代康熙中期以后，由于在经济发达的扬州一带集中出现了一批以买画为生的专业文人画家，他们为了提高时效，追求经济效益，加之文人画提倡“逸境”的天然合理性（“逸者，奔也”，本来就含有“快”的意思），使画的写意性愈来愈高。高居翰提出：即是像龚贤、查士标、石涛这些最高水平的画家，他们“晚年在扬州迅速转入高产，快速绘制比以前更多的重复性画面，而作品的整体质量明显下降”。高居翰结论性地指出：“基于采用相对粗疏、率意的笔法制作简单化绘画这一最广泛的意义，写意手法的普遍使用，是清初之后中国画衰落的重要原因，也许是最重要的原因。”这个观点有一定道理。

直至20世纪初，康有为日游、欧游回来后，喊出了不无偏颇的激愤之音：“中国画学至国朝（指清朝）而衰弊极矣，岂止衰弊，至今郡邑无闻画人者。其遗余二三名宿，摹写四王、二石之糟粕，枯笔数笔如草，味同嚼蜡，岂复能传后，以与今欧美日本竞胜哉？”鲁迅对绘画艺术很关注，也很有研究，他在1935年2月4日致李桦的信中，表达了他对宋代以后中国绘画的失望：“我以为宋末以后，除了山水，实在没有什么绘画。”

二、引发改造文人画的社会文化背景

回眸中华民族五千年文明史，我们会清楚地看到，1840年之后的百余年间，是中国民族矛盾、官民矛盾、社会矛盾、文化矛盾最为复杂尖锐、斗争最为频仍激烈的历史阶段。帝国主义的轮番入侵、专制统治者的垂死挣扎与人民大众救亡图存的殊死抗争、民主诉求的觉醒高涨，紧紧交织在一起。从悟出“三千年一大变局”（李鸿章语），到展开“五千年来未有之创局”（曾纪泽语），改变了中国传统的固有格局，政治、经济、社会、文化的各个方面都发生了有史以来最为急遽、深刻的变化。中国艺术包括中国绘画在启蒙、救亡思想与传统中的陈腐观念剧烈碰撞下，也发生着史无前例的演进与转型，形成了迥异于既往面目的新传统，开辟了富有时代精神的新纪元。

从鸦片战争开始，伴随帝国主义侵略的步步紧逼，也加速、加深了西方近现代先进文化在中国的传播。首先刺激了朝野各类思想、文化精英的觉醒，使他们较早从“天朝上国”的盲目虚骄的梦幻中清醒过来，并使他们的认识逐步走向深刻，醒悟到“变之骤至，圣人所不能防”（薛福成语）。而如何不被列强瓜分，则必须“师夷之长技以制夷”（魏源语）、“采西学”、“制洋器”（冯桂芬语），提出并实践了“中道西器”、“中体西用”的主张（代表人物为李鸿章、张之洞），展开了洋务运动，开始派官员出国考察并组织童子出国留学。有关西学书籍的翻译、出版也越来越多。从1860年到1900年，共出版西书555种，相当于此前半个世纪这类出版物的5倍多，其中哲学、社会科学类123种，自然科学类162种，应用科学类225种，其它45种，与此前出版西书主要为宗教类有了重大变化。杂志报纸由于是定期出版，相较于图书而言，对于传播最新的西方知识起了重要作用。

1894年爆发的甲午战争，使中国近代史发生了重大转折。中国惨败于日本，亡国灭种的巨大危机感弥漫华夏。西学东渐之势头也在此后的十几年间达到高潮。从1900年八国联军之役到1911年清朝覆亡，译介西书至少1599种，超过此前90年译介总数的2倍多，而内容则重社科模拟明显增大。这反映了西学东渐从引入物质文明到探索精神文明的又一重大转变。人们进一步认识到：“道—器”、“体—用”之争，已经不能解决民族危亡的问题。作为绵延中国2000年道统理论的儒学，在鸦片战争之前就已经出现了颓势，汉学被指斥为琐碎，宋学被指斥为空疏。鸦片战争后，儒学更受到了政治、军事、经济、社会变动的持续、全面冲击，致使儒学各派兼采会同、儒学与西学会同的努力，皆不能见效，一些重要观点被淘汰，直至它的思想统治地位从动摇到失落。时势选择了“进化论”、“民约论”两大西方理论进入人们头脑，人们把思虑的焦点放在了争取民族独立、自主与推动国家民主、富强上，使救亡图存、民主宪政成了中国近、现代史上的两大主题，成了中国爱国主义者为之不懈奋斗的核心。这两大主题的艰难实践，直接催生了推翻2000年皇权专制的辛亥革命和高扬民主、科学精神的五四运动。

在这样一个大的思想、社会背景下，一切文学艺术都不可能不或前或后地随着时代大潮跟进，甚至站到潮头引领潮流。

还在鸦片战争之前，文坛的一些有识之士就已经不满当时那种“万马齐喑”的沉闷局面，思想家、文学家龚自珍、魏源首开了近代文学新风。基于经世致用的基本思想，龚自珍认为：文学必须“以有用为之”，抒发真情实感，敢于褒贬时事；魏源认为：“文之用，源于道德而委于政事。”王韬、郑观应等人反对摹拟古人，主张“务归实用，不尚虚文”。曾国藩深受桐城派的影响，循守“文以载道”的文学观，他把道统与文统相结合，更注重经世致用，明确提出把“经济”纳入“文学”的范畴，以补义理的空疏。甲午战争后，康有为、梁启超、谭嗣同等维新派高举“文界革命”的旗帜，进行散文改革，推进社会变革。他们的文章感情充沛，笔锋犀利，纵横捭阖，气势磅礴，富有感染力。梁启超的《瓜分危言》、《少年中国说》等大量文章，完全抛弃了桐城派“义法”，开创了一种自由的、通俗化的新文体，令当时的文坛“耳目为之一新”。梁启超还于1899年提出了“诗界革命”的口号，形成了一个颇具声势的新派诗潮流，1902年后的两年间，仅《新民丛报》即刊发新派诗500余首。黄遵宪是近代中国“诗界革命”的一面旗帜。他的诗作题材广泛，政治风云、民族战争、游历所见、声光化电无不涉及。他的诗有“诗史”之称。

五四新文化运动的倡导者真正站到了时代的潮头，提出了比以往更有革命意义和实践价值的文学主张。1917年1月胡适在《新青年》杂志上发表《文学改良刍议》，提出了“文学改良”的八点主张：“一曰，须言之有物。 二曰，不摹仿古人。 三曰，须讲求文法。 四曰，不作无病之呻吟。 五曰，务去滥调套语。 六曰，不用典。 七曰，不讲对仗。 八曰，不避俗字俗语。”同年 2月，陈独秀在同一刊物上发表了《文学革命论》，表明了更坚定的文学革命立场，明确提出“三大主义”作为新文学的征战目标：“推倒雕琢的、阿谀的贵族文学，建设平易的、抒情的平民文学；推倒陈腐的、铺张的古典文学，建设新鲜的、立诚的写实文学；推倒迂晦的、艰涩的山林文学，建设明了的、通俗的社会文学。”这两篇文章标志着五四新文学运动的兴起，他们的主张得到了文化界同仁的有力响应。不久，用白话文写作蔚然成风。

三、文人画改造改什么

美术界的情况与思想界、文学界类似，社会精英主流提倡革命。政治上已转向“守旧”的康有为，在文化上却并不守旧，难能可贵地保持了对传统陈腐文化的批判精神，始终坚持引进西方文化的积极态度。1917年，他在《万木草堂所藏中国画目》一开头便对明清以来中国绘画出现的“衰败”现象下了个决绝的判断：“盖由画论之谬也。”康有为认为“今欧美之画与六朝、唐、宋之法同。元、明大攻界画为匠笔而摈斥之……中国既摈画匠，此中国近世画所以衰败也”。康有为认为，抛弃形似、只取“士气”，是中国画衰败的主因。1921年，他曾写诗：“画师吾爱拉斐尔，创写阴阳妙逼真。色外生香饶隐秀，意中飞动更如神。拉君神采秀天伦，生依罗马傍湖滨。江山秀色图霸远，妙画方能产此人。”下题：“吾游罗马，见拉斐尔画数百，诚为冠世，意人尊之，以其棺与意之创业帝伊曼奴核棺并供奉邦堆翁石室中，敬之至矣。一画师为世重如此，宜意人之美术画学冠大地也。宋有画院，并以画试士，故宋画冠古今。今观各国画，十四世纪前画法板滞，拉斐尔未出以前，欧人皆神画无韵味。全地球画莫若宋画，所惜元、明后高谈写神弃形，攻宋院画为匠笔，中国画遂衰。今宜取欧画写形之精，以补吾国之短。”

1918年，陈独秀提出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为要改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”“中国画在南北宋及元初时代，那描摹刻画人物禽兽楼台花木的功夫还有点和写实主义相近。自从学士派鄙薄院画，专重写意，不尚肖物。这种风气，一倡于元末的倪黄，再倡于明代的文沈，到了清朝的三王更是变本加厉。人家说王石谷的画是中国画的集大成，我说王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束。”

作为康有为的学生，徐悲鸿深受康的思想影响。他沿袭康的思路，在1918年的《中国画改良论》中指出：“中国画学之颓败，至今日已极矣。凡世界文明无退化，独中国之画在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可慨也夫！夫何故而使画学如此其颓坏耶？曰惟守旧，曰惟失其学术独立之地位。”他在1947年的《中国美术之精神——山水》一文中，仍把董其昌以来的山水画称为“断送中国绘画原子惰性之一种”。

在中国，传统的画，与传统的诗、书之间，画与儒、道、释之间，有剪不断、理还乱的复杂关系。在此，试从一个侧面，即通过对“画”与“诗”、“书”关系问题的引述和简析，表白一些对徐悲鸿谈到的中国传统绘画“失其学术独立之地位”话题的个人浅见。

“士夫——文人画”自其产生以来，就与“诗”、“书”联系过紧。这种联系，不妨说正是“士夫画”、“文人画”定义本身及其能够存在的理由。也因此，它排斥写实、重形似的“作家画”、“院体画”、“画工画”，也就是类似于《清明上河图》那类风格的专业画家和民间画家的画。不仅如此，即便在诗、书、画三者之间，地位也不平等，在题材趣味上，画要臣服于诗；在技法形式上，画又依傍于书。而且这也不单是那时的诗人、书法家要这么看，而是士夫文人画家们自己就这么看、这么做。张彦远的《历代名画记》有这样一段描述：“太宗与侍臣泛游春苑，池中有奇鸟随波容与，上爱玩不已，召侍从之臣歌咏之，急召立本写貌，阁中传呼画师阎立本。立本时已为中爵郎中，奔走流汗，俯伏池侧，手挥丹素，目瞻坐客，不胜愧赧。退戒其子曰：‘吾少好读书属词，今独以丹青见知，躬厮役之务，辱莫大焉，尔宜深戒，勿习此艺。”从中可以看出，那些但能“歌咏”的“侍从之臣”陪着皇上玩，不仅没有“不胜愧赧”之感，大概都会感到殊荣与惬意吧。而“时已为中爵郎中”，“少好读书属词”的阎立本“独以丹青见知”，竟然感到“辱莫大焉”，并“退戒其子”：“尔宜深戒，勿习此艺。”

苏东坡在文人画史上是泰山、北斗，特别是在文人画理论的创建和流布上，有最高的地位与最深、最广的影响。他在《书摩诘蓝关烟雨图》中写道：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。”这似乎是把“诗”与“画”放到了平起平坐、等量齐观的位置上了。但他在《文与可画墨竹屏风赞》中又写了这样一段话：“与可之诗，其文之毫末。诗不能尽，溢而为书，变而为画，皆诗之余。”此话又说明，在苏东坡看来，起码在士夫文人圈子的艺术中，书在诗后，画在书后。使绘画基本变成了他们遣兴寄情、修身养性之高贵生活中的笔墨游戏。

钱钟书在《中国诗与中国画》中指出：“我们常听说中国古代文评里有对立的两派，一派要‘载道，一派要‘言志。事实上，在中国旧传统里，‘文以载道和‘诗以言志主要是规定个别文体的职能，并非概括‘文学的界说。‘文常指散文或‘古文而言，以区别于‘诗‘词”。“同一个作家可以‘文载道，以‘诗言志，以‘诗余的词来‘言诗里说不出口的‘志。这些文体仿佛台阶或梯级，是平行而不平等的，‘文的等级最高。”依此逻辑推，上引苏东坡《文与可画墨竹屏风赞》那句话的意思就是：在诗、书、画这个“平行而不平等”的“台阶或梯级”中，‘画的等级最低。这就与唐代张彦远在《历代名画记》中提出的画“与六籍同功”的命题大相径庭了。张彦远说绘画可以“穷神变，测幽微”，这对绘画的功能有夸大、神秘化之嫌。但作为一门本来应当与文学平起平坐的独立艺术、姐妹艺术，元代以后却甘心去做了“诗之余”，使诗与画变成了“公主”与“丫环”的关系，变成了文学的附庸。

而且，直到新文化运动之后，不少专业画家还在乐此不疲地继续这样做。连以画名世、木匠出身的齐白石，都要自称：“我的诗第一，印第二，字第三，画第四。”“文人画”嘛，首先要确定自己是文人，这是根本；画嘛，是技艺，而中国传统观念的法眼是根本看不起工匠艺人的。时序进入21世纪后，身为著名画家的吴冠中先生还在说：“一百个齐白石抵不上一个鲁迅”。画家自贬一至于斯，令人嗟而叹之。

中国古代有那么多精美的壁画，现存作品无一留有作者姓名，这与西方有很大的不同。历史上，中国画家几乎没有独立地位。职业画家地位更低。有论者指出：《二十五史》中对职业画家几乎没有记载。诗圣杜甫，新旧《唐书》都为他立传；书圣王羲之，不仅入《晋书》，甚至唐太宗亲自为其立传；而画圣吴道之的名字，在二十五史中只出现过一次，还是挂在《清史稿》中的禹之鼎的名下。种种资料表明，进入现代社会之前，中国画家的地位一直明显低于诗人、书法家。更遑论像意大利人尊敬拉斐尔那样，“以其棺与意之创业帝伊曼奴核棺并供奉邦堆翁石室中，敬之至矣。”（康有为语）

中国画家不曾有过像达·芬奇、米开朗琪罗、拉斐尔作为西方文艺复兴时期后三杰那样的风光，不曾有过德拉克罗瓦以作品《自由引导人民》直接干预生活、参加人民革命的荣耀，不曾有过前、后印象派的出现对人们心灵产生的巨大影响。

西方后印象派大师、现代派绘画之父塞尚说：“艺术家应防卫自己勿倾向于‘文学的东西，这个倾向常常是画家离开真正道路的根源。”“假如人们想逼迫自然去表现，扭曲着树木，使山崖做怪相，或过分地使表情细巧，这一切仍然是‘文学。”引用塞尚这几句话，只是想说，绘画，特别是主流绘画，应当自觉地运用好绘画自己的语言去画画，而不是用它去做诗。

还想再引用钱钟书先生在《中国诗与中国画》中阐述的另一个重要观点。他指出：“诗和画既然同是艺术，应该有共同性；它们并非同一门艺术，又应该各具特殊性。它们的性能和领域的异同，是美学上重要理论问题。”他发问道：“我们常听人有声有势地说：中国旧诗和中国旧画有同样的风格，体现同样的艺术境界。那句话究竟是什么意思？这个意思能不能在文艺批评史里证实？”钱钟书论道：“中国画史上最具有代表性、最主要的流派是‘南宗。”“南宗禅把‘念经、‘功课全鄙弃为无事忙，要把学问简至无可再简、约至不能更约”。“南宗画的原则也是简约，以经济的笔墨获取丰富的艺术效果，以减削迹象来增加意境。张彦远讲‘疏体画用笔不同于‘密体画，早说出这个理想：‘笔才一二，像已应焉。离披点画，时见缺落，此虽笔不周而意周也”。“那么，能不能说南宗画的作风也就相当于中国旧诗里正统的作风呢？”“神韵派在旧诗史上算不得正统，不象南宗在旧画史上曾占有统治地位。”

钱钟书说：“王维无疑是大诗人，他的诗和他的画又说得上‘异迹而同趣，而且他在旧画传统里坐着第一把交椅。然而旧诗传统里排起座位来，首席是轮不到王维的。中唐以后，众望所归的最大诗人一直是杜甫。借用克罗齐的名词，王维和杜甫相比，只能算‘小的大诗人”。“这样看来，中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准。论画时重视王世贞所谓‘虚以及相联系的风格，而论诗时却重视所谓‘实以及相联系的风格。因此，旧诗的‘正宗、‘正统以杜甫为代表。”“诗、画传统里的标准分歧，有一个很好的例证。…… 董其昌论南宗画时引为权威性的结论的：‘吾观画品中，莫如二子尊。吴生虽妙绝，犹以画工论；摩诘得之于象外，有如仙翮谢笼樊。吾观二子皆神俊，又于维也敛衽无间言。（苏东坡语，笔者注）就是说，以‘画品论，吴道子没有王维高。但是，比较起画风和诗风来，评论家把‘画工吴道子和‘诗王杜甫归在一类。换句话说，画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风相当于次高的画风。苏轼自己在《书吴道子画后》里，就以杜甫诗、韩愈文、颜真卿书、吴道子画相提并称。”

钱钟书在此文最后说：“总结起来，在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实。我们先得承认这个事实，然后寻找解释、鞭辟入里的解释，而不是举行授与空洞头衔的仪式。”

那么，钱氏在此所指的“空洞头衔”是什么呢？耐人回味。我还想问：如果放在中国传统文化的大语境里，苏东坡之后形成的以文人画为主体、更以所谓“南宗”为正宗的中国画，如果与中国诗相比，在精神追求与品格、境界上，究竟有无高下、宽窄之分呢？在法国，《自由引导人民》那样的题材能入画；在俄国《儿子的归来》那样的题材能入画；在中国，忧国忧民的杜甫诗风，却被董其昌们排斥。

下面再简要谈谈“画”与“书”的关系。

前面我已经多次提到“笔墨”。笔墨不仅是我们传统文人画绘画语言的主体，而且是其灵魂和核心。其关键处又在“书笔”。画笔必须在运笔、笔迹、笔意、笔韵等各方面几乎完全服从于书笔。符合书法笔法、笔意规则的画笔，是标准用笔，是用笔的高境界。宋末元初的赵孟頫即提出：“石如飞白木如籀，写竹还于八法同，若也有人能会此，方知书画本来同。”强调根据画面构成不同素材的形质特点，作画时要用书法中的“飞白”、篆“籀”、“八法”等与之相应的“书笔”为之。董其昌更进一步强调：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如曲铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。不尔，纵然及格，已落画师魔界，不复可救药矣。”反之，如果书法中出现了不合书法规范的笔迹，则会被贬称为“画字”，是“野狐禅”，往往会被讥之为“野”、“浮”、“甜”、“俗”等等。“画”笔在书法里出现，是工夫不深、功力不到的表现，是不受尊重的。董其昌们陶醉于作画时的“写”，而写字绝不能“画”。甚至作画时也不能“画”，否则就会“落画师魔界，不复可救药矣”。这里的“画”，指的是不符合“草隶奇字之法”等书笔的画笔；“画师”，指的是区别于士大夫文人这类业余画家的专业画家。

不厌其烦地引用上述观点，就是想比较充分地说明，元代以降，已成为中国绘画正宗的文人画，一是严重依傍于诗、书，后再加上“印”，使中国绘画从审美趣味到形式语言，都毫无一门独立艺术的独立性可言。二是即便依附于诗，也主要依附了愈来愈“简”、愈来愈“虚”的所谓“南宗”、“神韵”派的、非正宗的——王维传统，而背弃了比较刚健的、敦厚的忧国忧民、经世致用的正宗——杜甫传统。更与孔子给士人提出的“志于道”、“游于义”的基本原则渐行渐远，逐渐弱化了绘画“成教化，助人伦”的社会功能，使绘画变得基本上没有公共性可言。

尚意轻形的审美倾向和注重气韵、修养的审美实践，也曾为中国绘画注入过很大的活力。但随着后世一些文人对前人理论的牵强附会，“士夫”们依仗自身作为社会精英、文化精英所拥有的社会地位、话语权，把专业画家、民间画家的绘画一概斥之为“画之下者也”，贬低非“士夫”画家，唯士夫画独尊，漠视形神兼备，放纵“非芦非麻”、“简而又简”的画风，总是以张彦远的“笔不周而意周”和苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”这样一类在提出的当时很有针对性的并不错的话，回护自己，刻意美化不具基本造型能力的空疏荒率，迷于追求“玄之又玄”、“恍兮惚兮”的意蕴，乃至明末以后走上了纯讲笔墨的路子，但供雅士把玩，其偏激、避世的审美倾向，对中国绘画的发展带来了消极影响。当表达这种雅致人格的高妙形式一旦脱离了具体的、真实的情感，背弃了时代的、现实的语境，则渐次演绎为了无生气的程序，再被无数次复制，也便宣告了其生命力的终结。

19世纪中叶，随着“海派绘画”的诞生，对传统文人画的改造拉开了序幕。

四、改造文人画的几种实践

鸦片战争后的1843年，上海按照“五口通商”约定正式开埠，推动了一个20万人口的濒海小县的迅速扩张和繁荣，随着外侨的入住和租界地的建立，很快形成了咄咄逼人的“十里洋场”。租界内外华洋共处的局面，提供了一种中西文化直接交流碰撞的语境。伴随活跃的工商业崛起，华洋杂陈的文化市场、艺术市场纷纷出现，城市通俗美术也应运而生。1884年由英国人美查筹办的《点石斋画报》在上海创刊，风行10年。这个画报的绘画以线描为主，整体格局多采用西画的透视与构图法。内容多为国际要闻、社会治安、奇闻趣事等，把社会生活、当今世界、科技新知等以图画的便捷形式传达给市民，取悦市民。凡此种种，都在潜移默化中改变着人们的生活方式和审美趣味，也改变着画家们的艺术观念和实践走向。生活在这样一个新兴大都会的市民们逐渐疏离了那种容易唤起“宁静澹泊”情怀的自然环境，这时候，人们欣赏画作，那种追寻“萧散简远”的文人境界的兴趣已经弱化，代之而来的是满足视觉上的愉悦，一些画家开始探索将作画的重点放在感官与视觉方面。这种转变，导致了“海派”画风的形成。最适合表现文人雅致情怀的水墨山水画比重下降，发展、拓宽了正统趣味之外绘画的题材范围和风格样式，适合市民欣赏新感觉的、偏“俗”的墨彩兼重的花鸟画、仕女画、神话传说及历史人物画大为流行，寓意富贵吉祥的题材不再为文人画家所避讳。海派大家赵之谦为文人画浓浓地注入了装饰性、观赏性、风俗性与商品性。任伯年有学习西画的经历，据说他有可能给《点石斋画报》画过画，他的作品更接近平民而不是精英的趣味。即便是典型的传统文人画大师吴昌硕，也有保留地去适应市场，在自己的画面里融入了泊来颜料——西洋红，不断画起了被高人雅士认为很俗的红蟠桃、红牡丹。

如果说“海派”绘画，只是十里洋场的部分画家早已对那些“曲高和寡”的后期文人画多所不满，借西学东渐、世风转变，对之做些自觉不自觉、情愿不情愿的商业性、俗世化改造的话，那么，就在“海派”趋俗新风气方兴未艾、“京派”“国粹”老样子继续延续的同时，以辛亥元老高剑父为宗主的“岭南”画派，则眼睛向外，自觉主动，方向明确地首开了以“折衷中西”、“艺术革命”为口号的对传统文人画实施现代化改造，志在创造“新国画”。

晚清学人为了使华洋两种迥异的绘画在名称上有所区别，便把当时以文人画为正宗的传统中国画称作：“国画”。“国画”与“国学”这个词产生的情形应该类似。陈独秀在1918年《新青年》6卷第1号上发表《美术革命》首次提出“中国画”这个概念。之后，“中国画”、“中画”、“国画”这几个词作为同一概念被人们广泛使用。

高剑父（1879—1951），名仑，字剑父，广东番禺人。14岁师从岭南花鸟画大家居廉习画。17岁师从法国传教士学习素描。后东渡日本留学。在东京与廖仲恺、何香凝夫妇结识，入同盟会。1911年参加了著名的黄花岗起义及光复广州战役。民国初年他在孙中山资助下，与弟弟高奇峰在上海创立审美书馆，出版《真相画报》等，宣传革命思想，倡导美育。草拟《复兴中国画十年计划》，推行中国画的革新运动。他与陈树人、高奇峰一道创立了岭南画派，活跃于画坛。他于1951年6月在澳门逝世。

高剑父一生不遗余力地提倡革新中国画，反对将传统绘画定于一尊。其所著《我的现代国画观》对数百年来中国画坛的风气评语激烈，但能切中时弊。他主张国画现代化，认为“现代的绘画，与古画间主要的分别，不应该只形式上的，而应该是思想上的”。实践中，他的“折衷”主要是在中国传统绘画与西方包括日本绘画之间的折中，也还有在传统文人画与院体画之间的折中。他强调相容并蓄，存菁去芜。他认为“新国画”首先要反映现实生活，描绘当代题材。其笔墨改变了传统那种“逸笔草草”的审美趣味，一反勾勒法而多用色彩和水墨渲染的“没骨法”技法，追求质感与造型，笔线爽快利落，色彩沉静清新，中西元素浑然天成。《东战场的烈焰》是他抗日战争时期的作品，以西洋绘画中的光影处理和素描关系融进中国的墨笔，来表现城市被日本帝国主义轰炸后的情景，断壁残垣，满目疮痍，画家以无比悲愤的心情创作这幅作品，以唤起民众的觉醒和抗争精神。他的的山水气势磅礴，横砍竖劈，干笔飞白，于秀逸中见刚劲。他的人物、花鸟造型精准，手法不拘一格，生动传神。

高剑父比徐悲鸿大16岁，1916年他们结识于上海。

徐悲鸿，生就了古典唯美人格、浪漫侠士情怀、经世致用理想、九折不悔意志。加之，一个乡村农户出身的学子，竟在弱冠之后，靠自己的努力，有幸受到康有为、蔡元培、高剑父和陈散原、陈师曾父子等巨子名士的赏识，又处在一个特别需要英雄的时代，舍我其谁呢？注定了，他是当仁不让的；注定了，他要登上历史舞台。

徐悲鸿（1895 — 1953），江苏宜兴人。自幼在民间画工——自己的父亲指导下学习绘画，主要学的是以画《点石斋画报》著名的吴友如的画技和写生。他17岁便在宜兴女子初级师范学校任了图画教员。1916年入上海复旦大学法文系半工半读，自修素描。而师法吴友如，学习素描，服膺海派大师任伯年，说明徐悲鸿从小不曾受过主流的中国画教育，这为他日后坚持对中国画进行改革打下了最初的审美与技法基础。这一年他21岁，他的《奔马图》已被高剑父评价为：“虽古之韩幹，无以过也”。次年，徐悲鸿赴日，康有为题了“写生入神”及“画天才”作临别赠言送他，表达了康对他的首肯。再次年，23岁的徐悲鸿已被蔡元培聘请为蔡亲任会长的北京大学画学研究会导师。同年，他撰写了著名的《中国画改良论》，提出了：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采入者融之。”表明了改良中国画之大志，确定了自己一生事业的基调，终生未改。

蔡元培把徐悲鸿带进了北大，当时的北大正处在五四前夕，陈独秀也从上海来到北大。北大的氛围把他很快从“绘画中国”引到了“现实中国”、“危机中国”，他对自己民族的历史命运产生了深深的忧虑。他眼光盯上了当时世界最强盛也是欺侮中国最凶恶的地方——西方，开始谋求出国深造，探索救国之道。次年，即1919年，他在恩师康有为的帮助下，得以公费到法国留学。1927年回国，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。1933年起，在法国、比利时、意大利、英国、德国、苏联举办中国美术展览和个人画展。抗日战争爆发后，在香港、新加坡、印度举办义卖画展，宣传支持抗日，后重返中央大学艺术系任教。新中国建立后，任中华全国美术工作者协会主席、中央美术学院院长等职。

1925年秋，留学期间的徐悲鸿因急于收购他心爱的法国名家画，接受友人建议，到新加坡卖画筹款。到了农历腊月的一天，他登上一艘由法国经停新加坡到上海的邮轮回国，碰巧遇上了从法国已上这艘船回国的林风眠。两位同在法国留学，都是学绘画艺术的，还曾同在一所大学读书，却没有交往。此时此地相逢，寒暄几句，也就各自回房休息了。1926年2月6日同船回到上海。巧的是，两位大师的这次邂逅非常有趣，都是经由蔡元培推荐到北京出任艺专校长的。阴差阳错，怀揣蔡元培介绍信的徐悲鸿因滞留新加坡，已延期数月。而学校开学在即，学校不能没校长，等不来徐悲鸿，蔡元培又推荐了林风眠。林风眠则身在漂洋过海的旅途中，未接到通知，对这一切尚不知情。可能是出于两人艺术倾向相左——“道不同不相与谋”的缘故吧，此后漫长的几十年间，两位大师也没有多少交往。但据李可染回忆，两位还是相互客气，比较尊重的。

天下英雄谁敌手？正是这两位艺术水平旗鼓相当的大师，一个写实主义的古典派，一个形式主义的现代派，在西方艺术观里是对立的两个系统，在中国画坛却作为两面旗帜，面对共同的对象，以不同的主张，自觉地担当起了改造传统中国文人画的时代责任，推动了中国绘画朝着现代方向演进的历史性变革，使中国画坛焕发了生机，展现出一番迥异传统的崭新面貌，文人画的形、质都发生了根本性变化。

（一）立意的提升

早年，黄宾虹先生曾说过这样的话：“唐画如曲，宋画如酒，元画如醇，元代以下，渐如酒之加水，时代愈近，加水愈多，近日之画，已有水无酒，故淡而无味。”这又让人想起启功先生的一段话：“唐以前的诗是长出来的，唐诗是嚷出来的，宋诗是想出来的，宋以后的诗是仿出来的。”这两段话形象而生动，都是在调侃文艺作品里的情感、内容、技法愈来愈阙失、愈来愈空疏。就画的题材来说，除了面目愈来愈近似的山水画，也就剩下岁寒三友、四君子、仕女之类的不多的一些东西了。因此，改造中国画，应当首先改造立意和题材，使之符合社会、人生的需要，张扬理想，贴近生活，达于时代的水平，反映时代的风貌。

徐悲鸿23岁时就在《中国画改良论》中确立了鸿志，第二年到了法国，一走8年，打下了坚实的西画基础。如为个人计，应该说，这个时候发展西画才是他的长项，但他仍不改初衷，矢志不渝改造中国画，昭示了他极强的报国意识、民族文化观念和时代使命感。

他改造中国画首先从这种担当出发。1947年他在《益世报》发表文章说：“若此时再不振奋，起而师法造化，求真理，则中国虽不亡，而艺术必亡。艺术若亡，则文化顿将暗无光彩。起而代之者将为吾敌国之日本人在世界上代表东方艺术。诸位想想，倘不幸果是如此，我们将有何颜面以对祖宗。”1948年他在《复兴中国艺术运动》中再次强调：“以中国之大，人民之众，艺事之衰落，至于如此，若再不力图振奋，必被姊妹行之科学摒弃！更无望自立于国际！”救艺术、救文化、救民族是徐悲鸿从负笈西洋之前就已形成的一贯的忧患意识和使命意识，这是徐悲鸿最令人感动和尊敬之处。1943年在《新艺术运动回顾与前瞻》一文中又强调：“总而言之，写实致足以治疗空洞浮泛之病。” 1948年他在《复兴中国艺术运动》一文中说：“吾人努力之目的，第一以人为主体，尽量以人的活动为题材，不分新旧。”他强调“写实”；强调作为反映对象，“人”在艺术创作活动中应居主体地位；强调反映“人的活动”即社会活动；强调只要立意好，新旧人物或者说古今人物都可以成为创作题材。这就超越了文人画传统，升华了立意、拓宽了题材。徐悲鸿的这些艺术主张以及躬身践行的创作，在社会、文化变革波澜迭起、民族存亡的危急关头，高度契合了社会现实和普通民众的需要，易于理解，充满激情，鼓舞人心。因此，他毫无疑义地成了20世纪最杰出、最富影响力的启蒙者和画坛旗手。

徐悲鸿在形式上不遗余力地倡导写实主义，在思想中有很深的忧患意识和悲悯情怀。他的创作兼具了现实主义、古典主义、浪漫主义的特征。但他创作题材上的现实主义因素不多，只是因为他在技法上坚持写实立场，与现实主义经常采用的技法形式有相同、相通处，所以有不少论者把他归入现实主义一路。其精神内核实质上是以浪漫主义为主与古典主义、现实主义互渗的结合体。他的思想情感、文化修养和气质品格无不有机地融入到他对绘画题材的独特选择中，表现出鲜明的艺术个性，形成了他写实手法、古典理想、浪漫情怀相统一的总体特色。

现实、古典与浪漫主义都是西方文艺史中的概念。现实主义又称写实主义（这里的“写实”主要指如实反映生活，不能囿于艺术语言技法理解），是19世纪产生的艺术思潮，去除理想化、强调社会批判性、关注人生、关注现实，反映普通劳动者的生活和抗争。古典主义是从17世纪至19世纪流行于欧洲的另一种文化思潮和美术倾向，偏重理性，注意形式完美，常用古代的艺术理想与规范来表现现实的道德观念，以典型的历史事件表现当代的思想主题，提倡典雅崇高的题材，努力使作品产生一种古代的静穆、庄重而严峻的美。浪漫主义美术产生于法国大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，提倡注重艺术家的主观性和自我表现，重感情轻理性，不满现实，追求幻想。常以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以想象、夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。以上述定义观照徐悲鸿的主要作品或大多数作品，自可分出三者的轻重。他的主要倾向，并不是现实主义。徐悲鸿的写实主义主要体现在造型、形式上。

徐悲鸿直接表现现实的作品屈指可数，用国画形式所作的大约就是《巴人汲水》等几幅，但他画的历史人物和古代传说、古代诗意就比较多了。《九方皋》、《愚公移山》、《孔子讲学》、《国殇》、《山鬼》、《钟馗》等是这方面的代表作。尚有油画《田横五百士》、《傒我后》、《风尘三侠》、《霸王别姬》、素描稿《秦琼卖马》等重要作品。在这些非现实的想象空间里，寄托了他的理想、期望、忧思、落寞等各种不同的感触与情怀。台湾学者谢里法说：“若非西欧古典和浪漫主义的精神在启示他，中国古典经史中如此繁琐而难以捉摸的题材是没有人敢去尝试的。”“在近代的中国画史上，恐怕除了徐悲鸿，甚难找出第二人有如此众多的巨作遗留下来。”除了人物画，他画了更多的旨趣与传统文人画完全不同的马、狮、牛、猫、鹰、鸡、喜鹊等动物、花鸟画。徐悲鸿画动物特别是他画的马，与其他只重写形的其他画家有显著不同，赋予了它们极强的、能令读者明显感受到的人格特征。1937年日本帝国主义加紧了对中国的侵略，他创作了题诗取自《诗经·风雨篇》的《风雨鸡鸣图》，画面为一只在暴风雨中立身巨石引吭啼鸣的雄鸡，背景为“风雨如晦”的漫漫长空，象征盼望着志士仁人在民族危亡关头能够挺身而出，发出救亡的呐喊。1938年创作了《负伤之狮》，当时日寇侵占了我大半个中国，国土沦丧，生灵涂炭。他画的负伤雄狮，回首翘望，含着无限的深意。1941年秋季第二次中日长沙会战期间，我方一度失利，长沙为日寇所占，正在马来西亚办画展的徐悲鸿听到消息，连夜画了幅《奔马图》，在画上题写了“此去天涯将焉托，伤心竞爽亦徒然”，忧国忧民之心殷殷可鉴。

如果说徐悲鸿是融会中西，以写实主义改造中国画的奠基者和开山人，蒋兆和则是这一派在人物画方面最强有力的开拓者，取得了卓越成就。

蒋兆和（1904 — 1986），祖籍湖北麻城，生于四川泸州，自幼家贫。1920年至上海，曾画广告，从事服装设计，并自学西画。1927年受聘于南京中央大学，为图案系教员。1930—1932年任上海美术专科学校素描教授，1937任京华美术学院教授、北平艺术专科学校教师，1947年受聘于国立北平艺专。新中国成立后，1950年起任中央美术学院教授。撇开技法层面谈，蒋兆和与徐悲鸿有着很大的区别。他具有强烈的社会批判意识，是一个彻底的现实主义者。如果说徐悲鸿是以一种悲天悯人的眼光关注着离乱中的芸芸众生，蒋兆和则早已把自己置身于其中。蒋兆和说：“知我者不多，爱我者尤少，识吾画者皆天下之穷人，唯我所同情者，乃道旁之饿殍。”三四十年代蒋兆和创作了一批重要作品，对市民社会的病态作了最真实的反映。他1943年创作完成的大型长卷《流民图》是他最重要的代表作，这幅鸿篇巨制高2 米、总长26米，如实描绘了100多个真人大小的人物，把社会的难民问题集中暴露了出来，没有任何虚饰，1943年9月29日在北京太庙正式展出时，震撼了所有观众。中国历史上没有这样的作品，文人画中更没有。在《流民图》前后蒋兆和创作的大量人像作品中，突出的有《盲人》、《街头叫苦》、《与阿Q像》、《卖子图》、《流浪的小子》、《伤兵》、《劫后余生》、《大负小》、《一篮春色卖人间》等，看看这些题目，内容就可想而知了。上世纪50年代以后，没有了这类题材的作品，比较好的是一些人像作品，如《李时珍》、《僧一行》、《司马迁》、《茹可夫像》、《杜甫像》、《老妇像》、《自画像》等等。

（二）形式的突破

改造中国画，重点和难点都在形式。一是因为，绘画本身就是形式的艺术；二是因为，世界上似乎没有哪种绘画种类能如中国传统水墨画这样，从工具材料、造型手法、画论体系直到品评标准、欣赏习惯，如此完整、封闭。“笔墨”，经过几个朝代的发展，作为一个精制的形式语言系统，始终保持着内部要素之间的超稳定结构。多少人想打破这个超稳定结构，却无从下手。清代以来的中国画家多困于古人的泥沼无法自拔，石涛秉“我自用我法”寻求个性突破，不管在画论逻辑上还是绘画语言形体上，也终没有跨出古典艺术的圈子。不期然的西学东渐正好提供了一个引人异质因素打破它的机遇。西方绘画既是改造中国文人画的催化剂，也是一个有说服力的参照系。

徐悲鸿对中国画的改造，首先是把画之形成过程还原到“画”上来了，而不再是文人画所陶醉的“写”。他坚持笔墨必须为造型服务。唐代张彦远在《历代名画记》里写道：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气。骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔。”按徐悲鸿的改造思路，这段话就该改为：“用笔本于立意，而归乎骨气形似”了。果然，绘画语言就可以从对书笔的依傍中独立出来，形成新的、独立的、表现力更强、更全面的中国画语言系统，就可以重建“失其”已久的绘画“学术独立之地位”了。这种既有担当又有危险的大胆探索，应当充分肯定。这种探索，完全可称作中国绘画五500来之一大变局。中国绘画长于用书笔“写”，短于适合造型需要的“画”；长于传达笔情墨韵的抽象美感，短于表现应物象形的造型质感，这种局面就可以改观。有论者指出：“徐悲鸿用西画写生、写实的观念改造水墨画，是将变革的手术刀切在了传统水墨语言的‘主神经上。”良有以也。这说明他在解构为他所不耻的后期文人画笔墨语言系统上是有效的。但这又引出了另一个话题，解构后面临的是重建。大部分论者认为徐悲鸿在改造中国画时没有放弃笔墨。这就会令人想起他1918年提出的那个老话题：“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画可采入者融之。”但应当重建的新体系，能在已经解构了的旧体系的一些局部上采用“守”、“继”、“改”、“增”、“融”的办法建立吗？这是一个令人困惑的问题。笔者表示怀疑。这种改造仍在争论中继续。

在“造型”与“笔墨”孰轻孰重争得不可开交的几十年间，一种更新奇、更鲜活的绘画形式被一位苦心孤诣的独行者创造出来，这位独行者就是杰出的大画家——林风眠。

林风眠（1900 — 1991），生于广东梅县，自幼喜爱绘画，上中学时即能做旧体诗。19岁赴法勤工俭学，先在法国蒂戎美术学校进修西洋画，后又转入巴黎国立高等美术学校深造。1926年出任北平艺术专科学校校长兼教授。同年受中华民国大学院院长蔡元培之邀出任中华民国大学院艺术教育委员会主任委员，1927年又受蔡元培之邀赴杭州创办国立艺术院并首任校长。1949年后，任上海中国画院画师，中国美术家协会顾问，常务理事。上世纪50年代，因为他的艺术主张不入时，识相地离开了中央美院华东分院，隐居上海。1968年，安分淡泊的林风眠竟被当局以莫须有的“特务”罪名投入监狱4年半。1977年，78岁丧透了心的林风眠离群索居，定居香港，无妻无子相伴，14年后终老于此。林风眠是“中西融合”最早的倡导者和最为主要的代表人。

林风眠的学术目标是：“介绍西洋艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”他常慨叹中国画界模仿、抄袭成风，“抱着祖先的尸体，好像正在欣赏着腐烂的臭味，不惜自禁在冷冰冰的墓洞中，拒绝一切曙光与新味。”他鼓励艺术家们拿出勇气来，“负起艺术运动的责任，”他认为重复古人和重复西人都是错误的，“我们知道艺人最大之天职是创造！”林风眠是彻底抛弃了“书笔”的中国画家，他反对在绘画中追求书法性笔法，认为书法的技法限制了画家对自然物象的感受和表现，是造成中国绘画停滞不前的三大原因之一，主张从自然物象中去提炼那种“极有趣的”个性化形式，建构自己个性的、经验的绘画形式表现。他认为中国传统绘画缺乏形式，“常常因为形式过于不发达，不能表现情绪上之所需求，把艺术陷于无聊时消遣的墨戏，因此竟使艺术在社会上失去相当的地位。”他留学巴黎时，在陶瓷博物馆看到中国宋瓷上山水、花草、人物的表现手法很着迷，给了他形成以后风格的潜在影响。敦煌艺术也为他所倾倒。他受西方印象派以来的影响很深，有时像塞尚，有时像马蒂斯，兼有莫奈等西方大师的味道。他很赞赏印象派画家的风景画注意到了空气的颤动以及自然里的音乐性，他感慨中国的山水画里没有这样的东西。

林风眠持“中西融合”、“调和中西”论，最成功之处在于水墨画中的色彩运用。他找到了光色感觉与水墨韵味充分融合的路子，把纸、墨、色、水这些材料的性能及相互作用后怎么产生最佳的视觉效果，控制得出神入化，构建了一套完全不同于中国传统笔墨系统的、个人独具的“色墨”系统，变疏略为饱满，变简率为丰实，变清淡为深重，完全用自己的绘画形式语言在宣纸上作画。他笔下的色彩感觉和水墨韵味都是内在化、情感化了的东西。东西方艺术元素在他的作品里是有机构成，不是填充拼凑。从他所画的山水、花卉、戏曲、仕女中，无论是题材韵味还是形式意趣，都能使人感到兼具中西之美，却又不留痕迹。他的构图同样极其个人化。一般都是方形满构图，近景刻画，强调平面构成中的形式秩序感，画面单纯明快、平稳宁静、空灵含蓄、蕴藉清幽。令读者如闻天籁、如临晚风、如入真境、如在梦中，营造了一种中国传统山水花鸟和西方风景画都未曾有过的清新境界。他的成就在于示范了西方新种本土化与传统再生的一致性。因为他撇开了中国传统的笔墨规范与程序，所以不必顾及徐悲鸿式的“守”、“继”、“改”、“增”、“融”等诸多问题，反而使他的画与中国传统绘画并没有什么扞格。

他在90岁高龄时，曾有一段谈话：“绘画是很个人的东西，个人里面创造出来就是流派，我主张还是个人发展，如印象派是个很大的流派，它主要在发现光这一点，而所谓印象派画家所画出来的东西却不是千篇一律的，如梵·高、高更等人都不同，故艺术创造东西的关键是个人的。”这道出了夫子90年奋斗的原委，也真正创造了一个似乎只有他一个主帅的林氏流派。而在中国，这个流派可以与任何一个流派比高。

前面说过，徐悲鸿和林风眠是20世纪中叶融会中西改造中国画的两面大旗，而艺术风格、流派根本不同。但题材上却相似多于不似。林风眠的早期代表作是《摸索》、《人道》、《痛苦》等蕴含着强烈人道主义精神的油画人物画，后来长期用彩墨画仕女、戏剧人物等，在重视人物画题材、油画国画并作上与徐悲鸿有一致处。徐悲鸿多画动物，林风眠多画静物，这一点不一样。林风眠画了许多风景画，徐悲鸿也画风景画，虽然风格不同，但他们的风景画与中国传统的山水画在本质上毫无内在联系，甚至不能称其为山水画，这一点却又相当一致。问题是山水画从宋代以来已经成为中国画的主要题材，也代表着宋以来中国画创作的主要和最高成就，如果融会中西改造中国画不能在山水画上有大的作为，那这种改造的总体成就就要大打折扣。

他们的学生辈为这场世纪大改造，精彩地谱写了这方面不可或缺的重要篇章。一个是被徐悲鸿发现、提携起来的傅抱石，一个是林风眠的学生李可染。这两位大师与他们的恩师有重大不同，一是题材的重点都是山水画；二是他们的融会中西不放弃笔墨，而是把距书笔很近的“线性”笔墨改造成更适合造型艺术的“面性”笔墨，从而创新了笔墨（此话题本文不展开谈）。他们的画，无论与西画（傅抱石主要与日本画比较）还是与传统中国画对比，都有一种微妙的若即若离之感，自成新的体格。傅、李二位之间也有重大不同，傅抱石激越酣畅，画面灵动隽逸；李可染沉静拙涩，画面朴厚凝重。

傅抱石（1904 — 1965），生于江西南昌，少家贫，11岁到瓷器店学徒，自学书法、篆刻和绘画，靠自学成才。22岁著《国画源流概述》，1926年毕业于省立第一师范艺术科，留校任教。1933年在徐悲鸿帮助下赴日本留学。1935年回国，在中央大学艺术系任教。抗日战争期间定居重庆，继续在中央大学任教。1946年迁南京。新中国成立后，任中国美术家协会副主席，1952年任南京师范学院美术系教授，1957年任江苏省中国画院院长。

傅抱石是一个热情奔放的人，年轻时不无民族主义倾向。1929年，25岁的傅抱石写了本《中国绘画变迁史纲》，其中说：“还有大倡中西绘画结婚的论者，真是笑话！结婚不结婚，现在无从测断。至于订婚，恐在三百年以后，我们不妨说近一点。”中国绘画“向世界的画坛摇而摆将过去，如入无人之境一般。”“清代的文化，真是如日中天，无所不秒。”1930年徐悲鸿游南昌发现了他是个奇才，积极引导并促成他到日本留学，使他直接领略到了明治维新后日本画坛的情形。日本画家长于学习，他们放弃自己传统中的一些线描技法，引入西方的严谨造型、色彩运用、空气透视诸技法，糅进日本人特有的细腻、柔和、优美、装饰、神秘等艺术感觉，再造出了一种现代日本民族美术。见了世面的傅抱石观点发生了转变，很快认识到中西美术是“比辔齐奔”的关系，看清楚了“以后的民族美术运动，‘我用我法是只有失败没有成功”，应“尽量吸收近代的世界的新思想新技术”。自省到：“所谓‘性灵，所谓‘意境，所谓‘胸中丘壑，今日看来，乃是容易使人渺茫的烟幕。”“重技法而远离自然，重传统而忽视自己，强理日促，藩篱日厚，相沿成习，焉得不日渐僵化。”受东西洋画风影响，他对一向没好感的写实也有了新认识，由藐视形似转向了对写实的关注。

1938年4月，傅抱石受郭沫若邀请，到武汉国民政府军事委员会政治部第三厅工作。1939年移驻重庆沙坪坝的金刚坡，直至抗战胜利后，1945年10月随中央大学迁回南京。这个时期是他艺术创作的一个高峰期。赴日留学期间了解到的日本画家变革传统之途经、方法与成就隐隐提示着他，金刚坡一带的松风竹韵、蜀中山水的磅礴气象也在时时激励着他，领异标新，以皮纸破笔画山水的“抱石皴”就在这里酝酿成熟了。傅抱石以他独特的造型观念和笔墨处理，为中国山水画开辟了一个全新境界。他放弃了传统文人画那种笔墨套路，打破了以线造型的不变模式，而以揉散的散锋笔法直接造型，从线的思维换成面的思维；采用比较接近自然的水墨渲染的方法改变传统墨法；撇开了传统笔墨蕴含的那种平淡、雅逸、荒寒等道释意味，注入了激越、空阔、清健的现代气息。留日后体会到的写实精神，为他能够领受歌乐山一带大自然的恩惠架通了桥梁；萦之于怀的民族意识，又使他吸收洋元素那么有机自然，几乎没有痕迹，这是傅之过人处。

李可染（1907 — 1989），江苏徐州人。幼时学过王石谷的山水。1923年入上海美专上学，1929年入杭州国立艺术院上学，得到校长林风眠赏识，1942年在重庆结识徐悲鸿。1943年任重庆国立艺专讲师，1946年应聘任北平国立艺专副教授，经徐悲鸿介绍拜齐白石为师，后又拜黄宾虹为师。1949年后任中央美术学院教授，中国画研究院院长，中国美术家协会副主席。

李可染在上海美专读书时听过康有为的演讲，受过改良主义的影响。在杭州国立艺术院师从林风眠、法籍油画家克罗多，专攻素描和油画。1949年之后一直在中央美院任教授，始终注重借鉴西画技法。他提倡学国画山水的人也应当学素描，到了晚年他还说：“素描，是形象科学，光、色、解剖等，是艺术的共性，应予吸收，事实为国画表现力带来益处。”“说西洋素描会影响发展民族风格，这是一种浅见。”上世纪50年代他的山水写生不套用传统皴法，用的是素描的观察与表现技法。60年代他又自觉用光去表现山石、树木的空间感、质感，画面效果在一定程度上与西画有相似之处，在亮部与暗部的虚实、明暗关系的处理中，明显使墨法打上了素描中的“明暗造型法”烙印。李可染画树主要用擦法，树冠往往先点树叶，然后按先淡后浓的原则反复擦扫多遍，使树具有茂密、葱茏、疏松的不同感觉，这与科罗及印象派的风格就很相似了。李可染画作里的“点”与印象派也多有相似，只不过印象派用的是“色点”，李可染用的是“墨点”。他很注重对物象的自然特征的表现，兼顾明暗光影因素，他的“点”层层迭迭，使物象呈现出油画般的厚重结实感。李可染对传统文人画基本不考虑的“光”，极为重视。特别是在山水画中对逆光的借用，非常成功。本来用墨极多的画面，应该给人的是“暗”感，但李可染的画不这样，反而给人的是“明”感，通过浓黑山体背后“射”出来的“逆光”（画面留白部分），反衬出山的体积和幽深，“山”后却给人留下了无限的光芒。李可染特别重视写生。他发现，通过深入写生，有时会发现传统构图、笔墨程序所没有的鲜活的形象感受，那么把这种稍纵即逝的感受迅速用笔墨记录下来，以直观的视觉经验来统率笔意，就可能产生新的笔墨效果和形象图式。画界普遍认为，李可染山水画的主要价值，正在于比传统山水画更靠近了对象的感性真实，他创造性地探索出一种新图式，表现出浑厚博大的精神力量，画面有北宋范宽式的饱满感。李可染的水墨画一扫逸笔优雅的文人积习，尤其他那“黑”、“满”、“涩”基调，极富视觉冲击力。

五、余论

从1917年康有为在《万木草堂所藏中国画目》中痛批明清以来中国绘画之“衰败”，提出学习“西法”的写实，至今已近百年。经过几代人的探索、发展，中国绘画的面貌已经发生了根本性的改变。但在百年演进的过程中，不同观点的争鸣也相伴而行，本文想就两个话题，再说些多余的话。

（一）再说徐悲鸿

徐悲鸿名满天下，毁亦随之。而且，誉之毁之者都有偏激之论。有过誉之嫌者可以徐悲鸿研究专家王震先生的观点为代表，他认为徐“独步中国，无以为偶”，吹响了“中国美术复兴的第一声”，“‘五四以来一人而已”，是“中国近代的画圣”。极端毁之者可以美术教授林木先生的观点为代表，他认为徐为“西方文化中心论者”、“民族虚无主义”、“传统知识幼稚贫乏”、“善于在国共两党政要间巧妙周旋”。著名画家吴冠中先生竟恶贬徐悲鸿为“美盲”。首先要表明一点，说徐“传统知识幼稚贫乏”、“善于在国共两党政要间巧妙周旋”，更像是人身攻击。

徐悲鸿留法回国后几乎所有主题绘画的题材都是中国的或与危难中的祖国息息相关的。国画《九方皋》、《愚公移山》、《孔子讲学》、《国殇》、《山鬼》、更有那么多战马和雄狮，油画《田横五百士》、《傒我后》、《风尘三侠》、《霸王别姬》，素描稿《秦琼卖马》等等，哪一幅不饱含浓浓的祖国文化情愫，怎么能说徐是“西方文化中心论者”呢？1939年，他不惜手头全部资金再加上自己的7幅心爱之作，换取已经流落香港一位德籍夫人手中的吴道子之杰作《八十七神仙卷》，并专门为之篆刻印文为“悲鸿生命”的印章钤印其上。1942年，为办抗战义展滞留新加波的徐悲鸿因为太平洋战争爆发，不得不回国，却又担心归途中有闪失，忍痛将自己的大量作品留在了新加坡，只身携带《八十七神仙卷》历经艰辛回到祖国。国宝得救了，可徐悲鸿呕心沥血数十年创作的40余幅油画却不知去向。怎么能说徐悲鸿是“民族虚无主义”者呢？是不是把清华、北大这些“西式学堂”全关了，把它们全恢复成私塾、书院，把计算机再换成算盘，才算不“西方文化中心论者”、不“民族虚无主义”呢？没有深厚的中国传统文化修养，能想起来画《田横五百士》、《傒我后》吗？问问现在的文科大学生、研究生，有几成能说出这些故事的意思和出处来？就因为徐不赞成董其昌式笔墨，就“传统知识幼稚贫乏”了？林风眠更不玩那一套，那是不是林更“传统知识幼稚贫乏”了？要知道，林上中学时就能做旧体诗，还是诗社副社长呢。康有为是狠批董其昌、四王画风的始作俑者，是不是他也属于“传统知识幼稚贫乏”者呢？陈独秀甚至提出要“砸烂孔家店”，那是不是他一定是个彻底的“传统知识幼稚贫乏”者呢？

作为画家的徐悲鸿，找他矢志报国的证据很多。譬如他在1930年的《悲鸿自述》中写道：“吾学于欧凡八年，借官费为生，至是无形取消，计前后用国家五千余金，盖必所以报之者也。” 1941年，他把几年来在东南亚举办画展卖画所得近10万美金（有学者测算，相当于捐助了当时一万人以上的年均国民收入）全部捐出用于抗战救灾。这都是很感人的。说他与“国共两党政要”“周旋”，这有攻击他脚踩两只船之嫌，而且还是“善于”、“巧妙”，不知有何证据？徐悲鸿一番激情，为刚刚通电全国、呼吁南京政府顺从民意、领导抗日的抗日名将李宗仁、白崇禧、黄旭初画肖像《广西三杰》，之后他又画《风雨鸡鸣图》这类画，赞扬志士仁人在民族危亡关头挺身而出，算不得“周旋”。他痛恨当局的腐败，与写出《义勇军进行曲》的田汉们私交很好，应属于志趣相投。至于周恩来与他的接触，更像是周在统战他。如果一定要给徐悲鸿确定一个所谓政治立场的话，那他应该是一个民族主义、民主主义者，不右但也不见得左，他只是一个具有强烈社会责任感、坚定艺术观的美术启蒙者、画家、美术教育家与美术活动组织者，他坚持写实主义的艺术立场，与政治意识形态无关。

谈到吴冠中把徐悲鸿贬为“美盲”的话题，则深令人遗憾。上世纪80年代，吴冠中先生勇敢地举起了“形式主义”大旗，提出“形式在内容之外有其独立之美”、“形式可以决定内容”等一系列在当时极其新颖也极具革命性的主张，对推动禁锢已久的中国美术界思想解放，功不可没。但几年之后又说出“脱离了具体画面（即‘内容）的孤立的笔墨（即‘形式），其价值等于零”这样的有违形式主义美学基本原理的话来，与他恶贬徐悲鸿的思维逻辑严重自相矛盾，太过意气用事了。意气之下，其实无论“美盲”说，还是“笔墨等于零”论，都不对。有论者指出，他这是“在提倡西方绘画时运用了形式主义来打击古典主义，而在批评传统中国画时却运用了古典主义来打击形式主义的双重标准”。

还有人说，徐悲鸿所崇尚的古典写实主义作为思潮在他到达欧洲之前就已消失多年，而印象主义、现代主义已相继出现、发展了一个多世纪，但他始终没有注意过这些新艺术思潮，充耳不闻，这种情况发生在一个年仅24岁的感受力敏锐的徐悲鸿身上，简直难以置信。认为徐悲鸿学习回来的是人家的“古董”，而不是最前沿的现代艺术。还有人认为，徐悲鸿应该对没有全面引入西方现代艺术负责，正是受徐的影响延缓了中国现代美术的发展，而且对1949年后美术界出现的所谓革命的现实主义极左灾难，也负有责任。这就有点强人所难和不实事求是了。早在1918年徐悲鸿在《中国画改良论》中就说：“夫写人不准以法度，指少一节。臂腿如直筒，身不能转使，头不能仰面侧视，手不能向画面而伸。无论童子，一笑就老。无论少艾，攒眉即丑。半面可见眼角尖，跳舞强藏美人足。此尚不改正，不求进，尚成何学！”他一向认为四王“无真感”，石涛、八大“荒率”。他是抱着匡时济世、“治疗空洞浮泛之病”的心志去的法国，怎么可能拜倒在印象派、野兽派那些洋“石涛”、洋“八大”门下呢？回国后的实践证明，他的选择是对的。

从1887年到1937年，出国学美术的留学生有200多人。从笔者能看到的名单上看，那些后来大名鼎鼎的留学生画家似乎多数走的不是写实的路子。而热衷表现主义、形式主义的留学生画家，当时在地位上能与徐悲鸿抗衡的不乏其人。徐悲鸿1927年回国，先后任上海南国艺术学院美术系主任、中央大学艺术系教授、北京大学艺术学院院长。林风眠1926年即任北平艺术专科学校校长，同年任中华民国大学院艺术教育委员会主任，1927年任杭州国立艺术院校长。刘海粟1912年任中国第一所美术学校上海国画美术院校长，1919年到日本考察美术教育，回国后创办天马会，建立了大致属于表现主义性质的自己的阵地。以是观之，整个上世纪30年代，林、刘的地位应高于徐。1932年由庞熏琹、倪贻德等一批大画家筹创的“决澜社”，1935年由赵兽、梁锡鸿等成立的中华独立美术协会，都是形式主义的大本营。尚有1926年12月，由金城、金开藩父子与同门子弟200余人成立的以“提倡风雅、保存国粹”为宗旨的湖社画会，广泛联系南北方画家，办刊物，招生传授画学。更有上海的海上题襟馆、西泠印社等等数不胜数的实力“国粹”派社团组织早已纷纷成立。但最后没有使表现主义、形式主义、“国粹”画风成为中国画坛主流，这不能只归结于抗战爆发。两次欧战没有影响马蒂斯、毕加索在西方画坛的地位和影响，现代派绘画一直在花样翻新。当时的中国，执政者北洋军阀、蒋介石们也没有能力进行意识形态控制，更没有证据表明当局垂青徐悲鸿，而徐悲鸿倡导的写实主义在上世纪40年代已经成为主流，并不是1949年之后才发生的事情。之所以徐派能成为主流，应主要归结于他及大批真诚追随者的努力，归结于他们顺应了时代的要求，适应了民众的审美需求。

至于1949年后美术界出现愈来愈严重的极左问题，把徐悲鸿奉为画坛正统的代表，那是个时代问题，是当局和主流意识形态的问题。建国初期，巴金、老舍们都有改造思想的愿望，没显得徐悲鸿有什么过分处。但在美术教育模式的选择上，徐悲鸿推行唯科学主义，混淆了科学真实与艺术真实的界限；在题材上只重人物；在国画教学中排斥中国传统技法的教学模式及与之一致的传统绘画基础训练。凡此种种，借助他在中国美术界的特殊地位与辐射力，负面影响既深又远。徐悲鸿的国画改造（他自己叫“改良”）也没有达于成熟的地步，甚至也没有像林风眠那样建立起一套属于自己的绘画语言系统。上文已说过，这是否与他的“守”、“继”、“改”、“增”、“融”的改良画法的总体思路有关呢？但一定与他的年龄有关，他去世于1953年，享年仅58岁。齐白石则享年95岁，黄宾虹享年92岁，林风眠享年91岁，刘海粟更享年99岁。如果齐、黄也只有徐悲鸿这样的寿命，那中国画史上就不会有他们二位的名字了。中国画不同于西画，往往需要长长的寿命作保证，在长命的晚年才能成熟，臻于化境。

徐悲鸿的一生是奔忙赶路的一生，是辉煌的一生。人们大多知道他激情、浪漫、担当、成功的一面，但很少人知道他的另一面。徐悲鸿的知友潘受先生曾这样叙说他：“徐先生貌早衰，发早白且黄，欢是零欢，笑是残笑，是一个旁人慰解不得的伤心人。”这个说法，为我们比较客观地认知徐悲鸿提供了一丝可感、可思的另一种消息。理性与激情、理想与现实、西法与传统、爱情与家庭、赞誉与谤毁，诸多矛盾交织在一起，以至于给他留下那么多的“伤心”，竟令别人“慰解不得”。这又容易使人想起早在上世纪30年代，他集泰山经石峪石刻字撰写的一副对联：“独持偏见；一意孤行。”

金代诗人元好问诗赞“横制颓波，天下翕然质文一变”的初唐诗人陈子昂云：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合着黄金铸子昂。”如把20世纪中国画坛与唐宋文坛借比，徐悲鸿似乎有一些陈子昂的味道。欧阳修是北宋诗文革新运动的领袖，他主张“言以载事，而文以饰言。事信言文，乃能表见于世”，就是提倡内容要真实，语言要有文采，做到内容和形式的统一。由于他的身体力行和大力倡导，扭转了贵族文人群体迷恋西昆体诗赋，诗风浮华纂组，并无社会意义，却曾风靡一时的局面，改变了唐末到宋初的形式主义文风和诗风，取得了显著成绩；创作实绩亦灿烂可观，“词章窈眇，世所矜式”；又喜奖掖后进，硕果累累。综合徐悲鸿在艺术启蒙，倡导并坚持“改良”，艺术教育体系的建立，国画、油画、素描创作的单项及总体成就，艺术活动的影响力，发现、培养、提携了大量艺术家的种种因素做客观分析，说徐悲鸿更像画坛欧阳修，是并不为过的。

说不尽的徐悲鸿。

（二）相关话题泛议

日前，看到一篇题为《中国画要玄》的文章，作者为学者型画家朱雨泽先生。他在文章中说：“西方现当代一批哲学家再兴研究道学与禅学，以解决后工业时代人们在思想领域和精神层面的困惑。”“ 老子谓之‘道。‘道生万物，‘无中生有，世界万物是具体的，因此具象来自抽象，抽象又概括了具象，这是两者辨证统一的关系。就水墨艺术发展而言，它必然要走向抽象，或许像有位专家曾论言的，进入抽象后再转而进入下一个轮次的发展。道学和修道的最高追求是炼神还虚，返回先天，返回无极。水墨艺术的发展也是一生二、二生三、三生万物，进而追返无极，准备下一个轮次的发展。”“ 二十一世纪的今天，中国画要发展，要适应时代也同样不能背离哲学，特别是中国道学，即——玄学。”

漫长的中国近现代，我们一直处于弱国地位。当我们“天朝上国”不能屈尊也完全不理会以“泰西”通行的议事规则议事，被霸道凶残、恼羞成怒的帝国主义打得面临亡国灭种危险的时候，我们饱含屈辱，不仅很快学会了西方的数理化，也弄懂了民主、宪政的含义。能生万物、玄之又玄的“道”，没有帮我们“生”出近代科学来，倒是西方哲学史上古希腊毕达哥拉斯学派认为是万物之源的“数”，派生了严密的逻辑推理，与后来近代文明（包括近代科学）的产生有直接关系。不要忘了，我们刚吃了几天饱饭，GDP（并不能等同于国力）膨胀了起来，就忘乎所以，就要“炼神还虚、返回先天，返回无极”了。不要忘了，之所以我们有今天，似乎强壮了一些，很大程度上是我们100多年来吃了许多“洋奶”得来的。没有西方思想、学术、制度的引入，我们有可能还在大清朝，或者推翻了满清，又进入到一个螺旋式却总不上升的什么新王朝里。我们现在仍然行走在主要用西方近现代文明架设的桥梁上，至今尚未实现宪政。我们不能坐着飞机赞毛驴，吹着空调恋蒲扇。我们前面的路还很长，还不能拆桥。至于能不能“返回先天，返回无极”，返回去又有什么妙处，愚如笔者完全弄不懂，正像拔着头发上天、返回母亲子宫一样荒唐、怪诞。但不认真研究与推行普世通行的价值观与审美观，则返回毫无人权、食不果腹、夫妻反目、父子成仇的噩梦般的年代，那完全不是没有可能的。

一个半世纪以前我们好不容易学会了正眼看西方，却始终没把握好正眼看传统，时或处在一种不是自卑就是虚妄的极端状态。就后者说，往往有一种神秘主义的虚骄心态和罔顾事实的歪理邪说。你说国画的造型不如西画，他就说“国画重神似不重形似，西画重形似不重神似”；你说中医不如西医见效，他就说“西医讲的是治病，中医讲的是养生”。总之，中国的传统总要比西方高出一筹。西画果真不重神似吗？这是西方人自己讲的呢，还是我们强加给人家的？有哪幅国画人物画在神似方面能望“形神兼备”的《蒙娜莉萨》之项背？能像“不求形似”的蒙克的《呐喊》那样给人以过目难忘的巨大冲击力？

北京大学朱良志教授在解读元代大家倪瓒画的《容膝斋图》时说：“他画的是一种人生感悟，不仅仅是一种诗意盎然的东西，他画的是一种人生智慧。”要说倪瓒很有人生智慧，他带着人生感悟，画出了诗意盎然的作品，那无话可说。但要说倪瓒“画的是一种人生智慧”，画面上提供的枯树、远山、瘦水竟变成了“一种人生智慧”，就让人如入五里雾中了。笔者十分赞赏倪瓒的画，他那简练的构图、雅逸的笔墨、空寂的意境，流露出的恬淡感情，令人折服。还是他自己说得好：“余之画，不过逸笔草草，聊以写胸中逸气耳。”他作画是要表达“逸气”的，逸气是情感、是气质，不是什么“一种人生智慧”。人生智慧是哲学著作探讨的事情。遗憾的是我们传统画论、书论中这种玄而又玄、无限拔高的妙论实在是太多了，最典型的莫过于对王维的《袁安卧雪图》（俗称《雪里芭蕉》）的讨论了，对一幅除北宋的沈括外，不计其数的参与争论者谁也没有见过的画，就——芭蕉不可能长在雪天里，而王维却画了雪中长着芭蕉——这样一个问题，神理说、写实说、事谬说、佛理说、象征说等等，直吵了1000多年，越吵越玄，玄妙无比，毫无结果，估计还会吵下去。

更有甚者，一位兼有理论才华的书法家有过这样一段宏论：“实际上，人类的艺术创造活动是人类‘为天地立心的一种高级审美活动。…… 人心可以展现天心，这是一个很深的哲学命题，它与书法的创作和鉴赏也有着深刻的联系。…… 天地无心，但天地的精华聚于人类，人为万物之灵，人类的聪明才智使他能够代天地立心。书法通过气运用笔，将人文气质转化为线条形质，以线条形质之美折射人心之象与人性的气质之美，将人性美直观化与极致化，最终达到以人文之心为天地立心的目的。”（这段推理与上引朱雨泽先生那段一样，天马行空、如醉如痴，让人听来不明就里、其妙莫名）书法，竟能破解一个不知从哪里蹦出来的所谓“很深的哲学命题”，竟能为原本无心的“天地”立起个“心”来，够神奇了吧！北宋理学家张载那段“为天地立心”的豪言不知道激励——忽悠了古今多少人。天地有“心”吗？如果有，那只能是自然规律，那是人能“立”得起来的吗？但书画（指传统文人画）界持与之类似的神乎其神观点的人不是绝无仅有，甚至可以说带有某种倾向性，有些人是在刻意营造这种玄远无聊的欺世氛围。上文引述唐代张彦远说的绘画可以“穷神变，测幽微”，“与六籍同功”，影响巨大而深远，正好可以与书法能够“为天地立心”的高论古今沟通，相映成趣，不着边际，欺己欺人。

列夫·托尔斯泰1898年在《什么是艺术》一书中很平实地指出：“艺术绝非形而上学者所言，传达神的旨意；也不是知觉经验学者所言，宣泄个体内部能量的游戏；更不是使用社会性符号，表达他人的感情，艺术也不是创作出令人舒适快乐的东西等。艺术是把他人连接到你的感情的手段，同享作者的感情。”这就是说，不论文学、音乐、绘画、书法等等，只要通过恰当的艺术内容和形式语言把作者的感情有效地传达给他人就够了。艺术是探索、实践传达感情的学科，不可能“与六籍同功”。人们不可能在即便是王羲之、颜真卿、怀素、张旭这些最优秀的书法家所提供的所谓“线条形质之美”中看出“天心”来，一切玄远无边的狂言妄说，都只能是把艺术引向歧途。

与这位理论家、书法家相比，胡适先生就低调多了。中国天文学事业的奠基者高平子是胡适的朋友，月球上一座环形山就是以他的名字命名的。有一天，高平子的孙子去拜访胡适。说：“我们读书，要做到‘为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平…… ”胡适打断他，问：“啥叫‘为天地立心啊，你解释给我听。”那孩子当时就傻在那里了。胡适道：“学你爷爷吧，不要说自己都不理解的话。”徐悲鸿1944年在《中国艺术的贡献及其趋向》一文中写道：“写自己所不知道的东西既是骗人又是骗自己。”

何兆武先生在《中西文化交流史论》中转引韦尔斯的话说：“崇拜传统和墨守成规的心态使得中国思想缺少了独立性和创造性。”何兆武先生自己说：“早在汉代独尊儒术之后不久，班固就曾感叹儒术已经成为一条禄利之途。”由于缺少了独立性和创造性，使我们现在的有些书画人一方面不断地“山寨”外国，“克隆”古人；一方面又用“炼神还虚、返回先天，返回无极”、“穷神变，测幽微”、“为天地立心”这样一些根本无解的大言“谠”论营造独尊，不会是在明修栈道暗度陈仓吧？

“泛议”得过远了，重返回到老话题上来。西学东渐，使我们有了一个西方视角，更多地看到了我们传统自身的问题与不足。上世纪初的新文化运动，在艺术上的追求就是想借助西风把传统“改造”好。1949年之后，艺术则完全变成了主流意识形态的依附，成了为政治服务的工具。从上世纪末开始，随着国际政治多极化的形成，我们既可以不看外国的脸色，更不必唯哪国的马首是瞻。特别是网络时代的来临，思想专制已经变得几乎不可能，使得中国人能在这样一个相对宽松的条件下，对艺术百年演进的成败得失进行比较客观的反省，也初步出现了一个百家争鸣、流派纷呈的局面。

在国画界，写实画派有长足发展。“徐蒋（徐悲鸿、蒋兆和）体系”没有被上世纪八九十年代的新潮骂倒，众多写实画家崛起，写实水平大大超过了徐、蒋。“国粹”派传统文人画抬头。黄宾虹如日中天，陈子庄们也被挖掘出来，时或有人为“四王”鸣不平。形式主义被正面接受。对林风眠的认识趋于公正，形形色色的“实验水墨”、“立体水墨”、“都市水墨”和“新文人画”等异军突起，无论在题材还是绘画语言上都做了许多前无古人的大胆探索。社会批判意识在各种“新水墨”领域增强。诗词、书法对画的总体影响减弱，画的独立性提高。凡此种种，都是好现象，说明一个比较开放、兼容、宽松、共生的绘画生态正在形成。

要抛弃所谓“越是民族的就越是世界的”、“最民族的就是最世界的（遗憾，这句话出自季羡林老）”这种不经之谈。此说的道理就像说“越是个人的，就越是公家的”；或者说“最个人的，就是最公家的”一样。中国的明式椅子、油漆马桶、日本的榻榻米没有成为世界的，因为它的确没有西方的沙发、抽水便器、席梦思床更舒适方便。西方的束胸和中国的缠足都没有成为世界的，即便在“产地”都要自行消失，因为这两种行为太不人性。要坚信，具有民族特色的东西，只有具备了其它民族能够并乐意同享的某种普适性、普世性，它的独特性才可能融入世界，成为世界的。

在中国，传统文人画应有它的一席之地。正像中华武术不能只有太极拳，也不能不允许太极拳存在一样，只要有欣赏者和继承者，它就仍有生机。但一定要不断补充有活力的、适合时代审美维度的新元素。应看到，现在的总体文化氛围与上世纪初的新文化运动之前，已经有了根本性的不同；随着计算机的普及，有些部门、单位已经开始推行无纸化办公，不要说毛笔字，就连钢笔字能写好的人也越来越少了。这就是说，有能力理解、欣赏“书笔”、“笔墨”的群体（包括作者与读者）在日渐缩小。昆曲在大众生活里消失了。据说“纷披灿烂，戈矛纵横”的《广陵散》曲谱至今仍存，而且尚有三种之多，并未随嵇康之死而绝，但如今有几人奏听？有人说，现在有许多离退休老干部、老职员在习作水墨画，以此强调文人画的群众性基础。试问，这种画作里又有多少董其昌们所说的那种“笔墨”？那只是群体性养心健身活动的一种形式，与作为国家一个重要门类的艺术事业的发展水平没有多少关系。

一个国家的政体不可能是两套制度，但思想不应该统于一尊。艺术更不能大同小异一类面孔。排除了意识形态与文化专制的破坏、干扰，各种不同的艺术形式、思想倾向、雅俗情调等等，都是非常个性化的东西，只要它不反人性、不违法，有创造者和欣赏着，都应当容许它存在，不要人为地画地为牢，更不要把它们搞成你死我活的关系。笔者跟欣赏周国平先生的一本书名——《各自的朝圣路》。中国画的如何创新与发展，经过了“十年浩劫”后的持续、反复讨论，已经走出了“徐悲鸿时代”，思路更广阔，实践也更深入。在一个和平、发展的社会状态下，应该鼓励画家们不逃避生活，不纠缠“体”“用”之争，不存门户之见，坚持引进、着眼于提高和多样、传统服从于时代和生活的观念，走各自的路，画别出心裁的画，丰富国画的视觉性和独特性，满足人们不同的审美需求。在充分尊重画家个性的前提下，还应倡导画家们关注社会生活、体察社会危机、直面社会矛盾，提高国画的公共性和批判性，尽可能地为民生、为弱者、为正义尽一些社会责任、道义责任，不要再在“为天地立心”与“返回先天，返回无极”这种儒与道的两个极端、两不靠谱的无聊境地中自寻烦恼了。这是画家们的成功之路，也是画坛的繁荣之路，还是推动一个社会走向更人性，走向“和而不同”，走向自信、成熟的积极行动。

写到此，想起了杜甫论诗的《戏为六绝句》，其中第二首云：“王杨卢骆当时体，轻薄为文哂未休。尔曹身与名俱灭，不废江河万古流。”第四首云：“才力应难跨数公，凡今谁是出群雄？或看翡翠兰苕上，未掣鲸鱼碧海中。”今改其意、活剥之，以结束本文：“徐公林叟当时体，融会中西卷巨澜。逐浪新潮来滚滚，觅鲸碧海水漫漫。”