关于花鸟画的独立时期的探讨

孔六庆先生是一位在国内享有很高声誉的工笔花鸟画家，他根据自己在花鸟画创作方面的体验和对传统中国文化的理解，写出了一系列有关工笔花鸟和陶瓷绘画的文章和专门史，在《中国画艺术专史·花鸟画卷》中他把花鸟画的独立时期界定在魏晋南北朝，而不是以往几乎得到公认的唐代。本文就花鸟画独立的时代问题发表一下个人观点与孔先生商榷。

魏晋南北朝的历史最明显的特征就是它战乱频繁的政治环境，当社会处于无序状态时，美术创作活动反倒迎来一个中国文化史上相当辉煌的时期。佛教在这个多灾多难的时代得到发展的最佳契机，中国美术既深化了汉代以来的传统艺术，又吸收消化了佛教文化艺术，达到一个空前未有的审美境界。

政治环境的险恶使有正义感的士人学子遭到无情的杀戮，许多人便消极隐退，沉浸于书画创作中。人的自觉意识被激发出来，开始思考对于不朽的理想的追求。魏晋名士们都自觉认识到文心的价值，促成了抒情诗的流行和书画创作的新面貌。草书成为抒发个人情感的最佳形式，个人境界在信笔挥洒的个性流露中展现出来，从索靖、钟繇到卫夫人、王廙、继而影响了二王，出现了多样的书体风格，确立了书法在造型艺术中的至尊地位。书法与绘画的天然联系，使绘画不仅被看作技艺，而且是一种高尚的精神活动，它的创造者由两汉以前的画工转换为家学渊源的士族子弟，绘画艺术也进入了自觉发展的阶段。

就绘画的题材而言，人物画出现最早，从战国帛画到汉代的宫殿寺观壁画，人物画的认识和教育功能是“成教化，助人伦”，山水画于此际初露端倪，它和山水立言诗同时出现，代表了人们对世界的新的理解，它把儒家向往的“仁者乐山，智者乐水”的境界和道家闳扬的“道法自然”的宇宙观融为一体。只有把神仙观念与山水结合起来，山水才会与人类更接近。南朝的宗炳和王微以“澄怀味象”、“山水以形媚道”的观照方式，以“畅神”的体验为中国山水画的发展指出了基本方向，但显然他们欣赏山水的品格与后世不同，真正审美的观照方式出现在隋唐以后，山水画的最高峰在五代两宋，如宋人所评论的“若论佛道人物，仕女牛马，则近不及古，若论山水林石，花竹禽鸟，则古不及近”。“中国山水不是门阀贵族的艺术，而是世俗地主的艺术”，因为“六朝门阀时代的‘隐逸基本上是一种政治性的退避，宋元时的‘隐逸则一种社会性的退避”而后者具有普遍的意义。

花鸟画相比于人物、山水来说，它与人事的关系间接，在隋唐之前的社会生活中不占有主要地位。花鸟在生产力低下社会生活不富足的情况下，没有被作为独立的审美对象。各种艺术形式的出现都与中国人的自然观相契合，诚如孔先生所言：“人们对自然的概念的理解，既是自然实物本身，又是人的精神状态”，“由于‘天人合一的古老思维模式，最终作用于‘我与‘自然的一体认识上”。中国人习惯于移情，把个人的思想感情物化到自然景物上，或者把自然界的事物与自我的情绪对应，形成心物统一的观念。这种观念只能说潜在了花鸟画、山水画的发生，并不能据此把发生的年代推及到春秋战国甚至以前。所谓园林的修建、花鸟诗的流行不过是人们对大自然感触的不同流露方式，并不能因此说明拥有了花鸟审美的社会基础就一定会产生花鸟画。据唐代裴孝源的《贞观公私画史》，张彦远的《历代名画论》记载魏晋至隋的花鸟作品多达六十余幅，这些文献记载的作品并未被当代的研究者忽视，王伯敏认为当时的花鸟画处于萌芽状态，其一缺乏相关的理念，其二技法尚未完全成熟，王逊说：“蝉雀在当时（南朝）似乎也是一个专门的题材”。

孔先生将当时花鸟画作品的名册列出，从题材上看有狮子、鹿、鱼龙、犀、兕、鹅、凫雁、牛、马、蝉雀、鹦鹉、孔雀等几十种，除了兰、黍稷、金谷、芙蓉等数植物类型外，占90%的都是动物类，当时的花鸟画似乎作禽鸟画更为合适。《历代名画记》《宣和画谱》中动物和植物为主的作品数量相差极大，可见在当时画家的心目中对动、植物的看法是不同的，牛（农业社会的主要生产资料）、马（战争、行猎、车骑工具，上层人士热爱的对象）显然在社会生活中占有更明确的地位，与人事关系更为直接，首先从宗教艺术中解脱出来的当然是它们。包括龙、狮、鱼、雁……或者是人们推崇的力量与威猛的象征，或者被寄予美好的寓意而受到人们喜爱和关注，相形之下植物的重要性就差很多。后世的“比德”功能尚未显现。因此，画史中记载的动物画家与作品的繁盛与花鸟画的独立是不同的两个概念。

孔先生列出了一系列的专门花鸟画家：顾骏之，“画蝉雀，骏之始也。”顾景秀，宋武帝时的画手，宋武帝曾将他画的蝉雀扇赐给何戟，后来又献给齐高帝，连陆探微都惊异其巧绝，刘胤祖“蝉雀特尽微妙”，刘绍祖“至于雀鼠，笔迹历落，往往出群”。在对这些画家专长的评价介绍后，我们不难发现，所有的画家都擅长画动物，而不是擅长花鸟。“蝉雀”是个特别流行的题材，撇开蝉雀题材在魏晋六朝流行的原因不提，当时的动物画确实不是后世所说的花鸟画。

至于兼擅花鸟的画家又列举了徐邈、嵇康、曹不兴、司马绍、卫协、王廙、王羲之、戴氏父子等人，这些画家或以人物见长、或以书法为盛，只是偶作花鸟，况且仍多以动物见长。是否有一定数量的画家专门从事这种绘画才是花鸟成为独立画科的必要条件，如宗炳、王微之于山水，虽然画技仍很稚拙，但无异已使山水从人物的背景中走了出来，而且著有山水画的相关理论著述。

文章特别提到顾恺之这位画坛的全能型人才，他的《洛神赋图》、《女史箴图》中作为衬景的花鸟是了解花鸟画具体情况的宝贵材料，《洛神赋图》中的神鱼、神兽，《女史箴图》中的黑熊皆造型准确，生动传神，但这些还是表现的动物形象，孔先生亦承认有关植物的画法，比起禽鸟等动物来显得简拙，荷花荷叶只能作程式化、概念化的处理，不正说明对植物、动物描绘的不同步性吗，又如何成为花鸟画独立的标志呢？

顾恺之《魏晋胜流画赞》中说：“凡画，人最难，次山水，次狗马”，这只是对当时常见的题材作一难易的等级分析，接下去说“台榭一定器耳，难成而易好。”若按孔先生的推论，前面是指人物画、山水画、花鸟画的三类绘画题材，那么第四类又当命名为什么画呢，而且狗马不等于花鸟。一般来说，创作的繁荣才能推动理论的繁荣，魏晋六朝出现了包括文人士大夫的大批专业画家，产生了《画论》《画山水序》《叙画》等一批中国最早的绘画理论著作。同理，只有在花鸟创作比较风行的情况下，与之相应的理论才会产生发展，杜甫的《丹青引》，白居易的《画竹歌》只能出现在花鸟画独立的唐朝，郭若虚、苏轼、米芾的大量论花鸟画的文章只能出现在花鸟画兴盛的宋代。尽管《画品》所列的27位画家中有几位是专作蝉雀、草虫的画家，但绝大部分还是人物画家，顾恺之的“传神”与谢赫的“六法”在那个道释人物画盛行的时代，主要是针对人物画提出的。谢赫从神韵气力，笔迹历落，精谨而富于生气等几个方面对几个专作蝉雀、草虫的画家作了品评，表达了自己的理想境界，品评的标准与人物画并无二致。

花鸟画是中国画的独立画科之一，以描绘花卉、鸟兽、虫鱼为画面主体。综上所述，魏晋六朝并不具备花鸟画得以独立发展的社会环境，画史所载的画家及其作品多偏向于动物题材的发展，导致植物类明显稚拙于动物题材的现象的产生，没有成熟的绘画实践活动自然就不会有高水平有见地的理论著述，不能把《画品》中的某些章节话语断章取义，作为花鸟画独立的理论根据。

（作者简介：王雨，许昌学院美术学院副教授）