悲情的时代

叶嘉咏

摘 要：侯孝贤《最好的时光》第二段“自由梦”首次以“默片”形式作为电影的叙述方式，这种实验手法不但显示了他的创新与创造能力，也对电影的叙事形式提供了一个新刺激，值得仔细思考与分析。“自由梦”角色的“无声”，使观众的凝视对象与关注重心，转向人物的表情与动作、场景的设置等。此外，“自由梦”多次出现重复的日常生活场景，如艺旦递水侍候知识分子、两人对坐说话等，通过相似的空间场景，两人的情感在逐渐地变化，让观众更能感受当时被压抑的人物的心理状态。

关键词：《最好的时光》；自由梦；角色；场景；侯孝贤

中图分类号：I207文献标识码：A文章编号：1006-0677（2012）6-0116-05

一、引言

侯孝贤《最好的时光》第二段“自由梦”的背景设于1911年的日治时代，描述知识分子与艺旦的爱情故事。电影在一贯侯孝贤“长镜头”的电影风格下，暗藏两人的情感压抑与挣扎。“自由梦”以默片的方式呈现，有说恰巧是对电影一百周年纪念的致意；如回顾侯孝贤前作《悲情城市》，可见电影中“沉默”的作用是不能轻易带过的。《悲情城市》是首部触及有关“二二八事件”的电影，其后更夺得威尼斯影展金狮奖，这样特殊的情况引起了当时社会的讨论，如侯孝贤的保守政治态度、女性历史的不受重视、流氓家史与台湾国史连系的不合理等，①其中梁朝伟饰演的文清是哑巴，更让人感到不解。根据侯孝贤的解释，聋哑角色的出现是现实的考虑（梁朝伟不懂台语），引起众多解读却是他们所意料不及的。②事隔十多年，侯孝贤再次在技术原因下（张震与舒淇的台语带国语口音），选择以“默片”的形式拍摄“自由梦”；这次侯孝贤多了一种考虑，他要求舒淇与张震在现场以广东话演绎，表现“犹豫与慢吞吞”的民初悠闲特色。③不论角色是真的“无声”，还是装作“无声”，“沉默”在电影中表达了身处受压迫、不自由时代的困局。

“自由梦”讲述张震饰演的知识分子倾情舒淇饰演的艺旦，男的为革命事业疲于奔命，不断想着国家复兴的理想。女方在两次暗示想赎身嫁人后，终于鼓起勇气“明示”对方，没想到默默守候，最终只换来逃避与无言。武昌起义之时，已是事隔三个月之后，知识分子已离开艺旦，只余下艺旦对他的无限依恋与无可奈何。由于角色的“无声”，人物的表情与动作、场景的设置等，便成为观众凝视的对象与关注的重心，此外，在细节处理上，导演安排电影以字幕、背景音乐、信件作为与观众沟通的媒介，透过视觉、听觉、文字等感官感受，不仅加强电影的文学性，也能借着不同感官细节，有助多元地呈现生活的真切感受。除此之外，“自由梦”多次出现重复的日常生活场景，如艺旦递水侍候知识分子、两人对坐说话等，通过相似但不相同的空间场景，两人的情感在逐渐地变化，让观众更能感受当时被压抑的人物的心理状态。以下首先分析“自由梦”中两对男女角色的对照关系，以突显主角的不自由与无奈，然后集中讨论全内景的空间设置，如何将家居生活细节变得更丰富。

二、两对男女角色的对照

“自由梦”的主角艺旦与知识分子都没有名字，象征人物的普遍或平凡，甚至是社会大环境下不重要的小人物。相对于这两人，是两位在电影中出现了很短时间的男女——姓苏的茶庄小开与艺旦的妹妹。虽然他们只在三个场景中出现，但对于艺旦二人的感情关系，有着重要的影响。首先，艺旦妹妹能嫁给茶庄小开，全赖艺旦把事情告知知识分子而他又愿意付三分之一的赎金（即一百两），由此可说，艺旦与知识分子是他们的拯救者，然而拯救者却无力自救，二人反而渐行渐远，最终各走各路。

事情要从怀孕、赎身、赎金之事开始说起。茶庄小开与艺旦妹妹出现的场景共有三次，第一场是茶庄小开与鸨母谈赎金之事。在男尊女卑的社会里，女性地位低微，更何况是艺旦，这样的身份让她被挤在更为边缘的、更受歧视的位置，然而在“自由梦”中的艺旦却是主动而勇敢的，她提出办法解决赎金不足的问题。这场是其中一例，下文再有分析。至于镜头方面，电影刻意从外拍进房内，但没有拍到房内全部情况，刻意与人物保持距离，像偷窥观看内里的情形。同时，知识分子正在大厅与友人闲谈，但他心不在焉，面上的表情也很担心，他坐的位置也刚好不能看到房内的全部情况，故此拍摄局部景观的手法尤如知识分子的观察位置，观众也可由此代入，从而了解他担忧的心情。这场面对男女主角二人的情感发展是很关键的。虽然他们没有在同一画面出现，但在男主角来说，他对终身大事表现的担心紧张，不只从表情动作上可以观察得到，也从行动上——负担一百两赎金——得以证明，然而他置身事外的观看位置，预示了他对私人情感的欲说还休。

另一场相似的场景中，知识分子的缺席，一来是加强男性对国事的热心，对照对情事的无心，二来是独留空间给两位女性谈私事，更见艺旦孤独一人的憔悴与失落，而茶庄小开则在另一房间付赎金，取代了知识分子成为愿意承担责任的人。导演以人物“在场”与“不在场”的处理手法，否定或推翻了知识分子在上一场的正面与积极态度，从而反衬妹妹二人一起并逐渐走向光明之路。在艺旦教导妹妹当妻子的责任时，言语间透露她对婚姻生活的重视，然而个人之力不能完成两人之事，埋下了他们二人将来要面临危机的伏线。第三场同样的场景是电影的其中一个高潮及转折，突显两对男女角色的强烈对比——自由与不自由、幸福与不幸福、喜与悲……茶庄小开与妹妹回门时身穿红衣，从色彩上已见很悦目耀眼，而且他们一起面向观众，成为众人的簇拥对象。对比于艺旦二人一前一后、一外一内（电影一开始只拍到艺旦走出房外与他们聊天，然后镜头才顺着众人进入房内，进而窥见知识分子也在）。这场景也是两对男女角色对比最大的一场戏。在画面构图上，艺旦与知识分子现已从分站于画面左右两边的位置，到几乎被镜头挤走。他们全场甚至没有任何交集，而且背向观众，观众的焦点因此集中在一对新人身上，形成了配角变作主角的耐人寻味的一幕，也为电影结局留下了想象与伏线。

两对情人在三个场景中产生了互为映照、互为对比的关系：艺旦与知识分子以说话与金钱协助和帮忙茶庄小开与妹妹，最终让他们得到幸福与自由。他们原是站在“救人”的位置，但在救助的过程中，反而显得个人的无能，艺旦更一步一步退到待救者的位置，知识分子甚至是接近消失。妹妹怀有身孕，代表了拥有一个新生命，离开艺旦间便可开展新生活，而艺旦只有继续卖艺生涯，日复一日地过寻常生活。

三、全内景的私密空间与生活细节

为了表达艺旦与知识分子两人得不到自由的悲情，电影以全内景的空间拍摄；他们身处的场景都是室内景，尤其艺旦只在艺旦间与走廊进出。这样的生活空间反映艺旦所受的压迫，她抬头不见天空，只能在有限的空间内活动。在精神与肉体上，女子都受限制、不自由、不受重视，这正是片名“自由梦”的反讽。在三场递水的场景中，导演安排男子洗脸后坐在画面的右面，女子则在放下水壶后坐在画面的左面，中间没有相隔任何东西，暗示两人的关系亲密，但其后从眼神、表情与动作，可见两人的关系正在变化。有评论者指出“自由梦”与《海上花》的风格有相近之处，如妓院场景、镜头平行而稳定地左右横移，疏离而冷静地捕捉沉静的日常生活、人物也没有多少动作，构成一静态的画面。④但在平静若无的镜头下，“自由梦”聚焦于各怀心事的两个人，女的想着自己的终身幸福，男的只想为国效命。他们的感情呈现在压抑的状态下，不得说又不能不说的话，透过字幕，让他们处身在狭窄的环境下交流若即若离的感情。

在首两场递水场景中，艺旦从动作（走到房门迎接知识分子）、眼神（眼光一直专注着他）、说话（首次问他何时到台北），都表示她对他的关心与紧张，而他除了脱帽、洗脸、坐下等生活琐事与艺旦有交集外，言语间只谈国家、革命，完全没有提及艺旦或生活之事。男主外、女主内的性别分野是非常明显的，尤其艺旦的职业身份只有听任安排、身不由己。即使她得到的赎金一百两，也要由男方主动帮忙。在另一场同样的侍侯场景，她终于等到对方从政事转向私事，但他只把金钱视作具实际目的的东西，相反，艺旦由物质细节想到自己身世。她看似漫不经心的暗示说话，⑤经过字幕的一层阻隔，震撼性与刺激性已大大减低，但他是拒绝以眼神或其它方式响应，并以吃枇杷作掩饰。日常生活所需的食物，原本可以是传递感情与沟通的中介，但在这里，一碟枇杷两人各自吃，食物便变为阻碍或屏障、甚或是逃避感情的外在显示。

第三次是艺旦经过上次的暗示后，大胆地向知识分子正面提及自己的终身大事。艺旦问：“明日返家，你何时再来？”对比前次，艺旦此次的提问好像预示知识分子不会再回来，而且，最重要的是她提到“家”的概念。艺旦间不是他的家，充其量只算是一个停留、休息、聊天的地方，相反“家”代表了一个人的身份，甚至乎是安身立命之处。如果夫妇是家庭及社会伦理中的一种关系的话，他与艺旦之间便是不被允许、不被接纳的了。对照之下，艺旦接着的提问：“你可曾想过我的终身”，便显得有点名不言顺。三次相似的场景，看似是日常互相传情达意的生活片断，其实从开始之时已隐藏暗涌与不公平。从这方面看，知识分子的举动是不难理解的：他再次以食物作为掩饰的借口，不同的是，这次他还以手掩面，在逃避之外也像很不耐烦；他的动作比之前是多了，但笑容却欠奉，十分形象化地揭示了他不愿直接面对这段感情冲突或危机。之前说过艺旦是一位勇敢而敏锐的女子，这次她不再坐着忍耐，镜头集中跟随着她，从桌子站起来背对他哭，而在哭过后，她又立即恢复原来的“工作”——张罗生活。画面中虽然同时出现两人，但一站一坐，互相回避对方，映照出这段没有交汇点的爱情故事的终结。导演不以艺旦的激烈控诉、哭闹发狂、情绪溃崩，来终止这个场景，就让时间与感情在他的指掌间暗暗地消逝，是很诗意的表达方式。

递水场景是很真实的生活细节，很符合导演着重拍摄人物流露自然感情的手法，平常自然的动作能够显示两人的亲密关系，但从三场重复的场景中，艺旦都是独自坐在“闺房”等待知识分子到来，可见艺旦虽然甘愿冒险努力追求自由幸福，但操作权力还是掌握在男方手上。其中两次更是由女方先说话，但男方的说话都不在响应对方的问题，而是把响应牵扯到国家大事上，对于艺旦的个人事情，知识分子大多时候没有回答，甚或逃避掩藏。从这些零碎细微的片断，观察敏锐的观众大概已对他们的身份位置有了概略的理解，这亦不难体会导演安排画面的用心：一方以语言逼视对方面对内心世界，一方以行动作抗衡手段，两人即使坐在很近的距离，但心灵上却是很遥远。再者，经过一场又一场的侍候场面，已逐步展现她的付出越多，伤害便越大。她越是投入感情，便越显得个人情感的落空，最后抽身离开的时候，她不但得不到半点同情，还要继续为生活琐事忙碌。这是女性的天赋弱点？还是个人的愚昧无知？

“自由梦”除了重复出现递水的场景，也注重道具的作用，例如在艺旦间的镜子。由于这是“默片”，这类小对象便有助加强生活质感。在电影中多次出现的镜子，不但具有实际的效用——艺旦整妆、知识分子穿衣等，还是投射、反映与转折含蓄地表情达意的工具。特别的是镜子还有盖布，在拉开与紧闭的动作下，是镜子的清冷与人的体温的触感比对，也是二人的温情与一人的孤寂的内心对照。每次男子对镜整妆后便要离开艺旦，离开不仅代表了地理位置的距离，更是心灵空间的不能互相连系，例如其中一幕，他从呈回旋状楼梯上往下走，并逐渐隐没在镜头之下，就像他的心灵经常徘徊不定、犹疑不决，最终为革命而离去。以上都是从男主角方面分析，对于女主角来说，与镜子有关的场面都预示了不圆满的、不忍看的。一是艺旦从镜中看到小女孩，二是艺旦勇敢地向对方提及自己的终身大事，因不忍直面看他的表情反应，而从镜中观察他的表情变化。

当她从镜中看到小女孩时，就如回看昔日的自己，被卖、如货品般被检验、被逼学艺与献艺，没有自我、被困在狭窄的艺旦间生活。镜头拍她看着镜中模糊的小女孩形象，并逐渐变成清晰，最后盯着镜中的她。从镜子的折射、投映里，艺旦进入了镜子的虚幻世界，这个空间看似真实，她还可能错觉自己是镜中的小女孩，但其实一切都只是镜花水月。小女孩的前路还有很长，而且充满未知之数，而她的将来更是托付在一位反对纳妾的男子身上，否则就只有继续现在的生活。当她率直地向镜子说出：“我想问你可曾说过我的终身？”导演安排镜子作为艺旦窥看他的表情动作的中介，透露出她不想正视答案，又或不想面对失望，同时间，观众是从画面而非从镜子的反映中得知“结果”（知识分子低头不语），呈现了角色与观众两个不同的观看角度。

艺旦间没有许多陈设与装饰，只有盆栽、镜子、桌子等简单的家具，象征性的设计让观众集中在两人的动作与表情变化，一个狭窄的空间由此营造了丰富动人的爱情故事。“自由梦”的声音运用也不可忽视，尤其具古典味道的南音与富现代感的钢琴音乐，成为电影唯一的音效，并恰好配合新旧交替的1911年历史时刻。杨元铃与石琪都曾对电影的语言加以分析，杨元铃说：“刻意抹去人物对戏时的对白，以哑剧的方式，穿插关键语句的字卡和大量的南管传统乐曲代替话语。如果说语言反映了一个时代的社会文化，那么‘自由梦中对声音的禁锢，一方面呈现了殖民时代的国族分裂状态，在日语、福建语、北京话之间，最后选择沉默，另一方面也反映了剧中人物被囚禁的无奈青春，锁住舒淇的一方斗室，当然是她的囚笼，受困于自己废妾主张而不能和心爱女子长相厮守的张震，又何尝不是无法逃避。”⑥石琪认为《最好的时光》“中段1911年‘自由梦拍摄清末妓院最别致，不单公子常写信给忠心等候的妓女，甚至全部对白都用字幕交代，文字代替言语，变成‘书信体电影。妙在不是默片，唯独说话无声，但有现场声响和弹琴唱歌。用意显然是意在言外。”⑦以上两位评论者都提及语言、声音与历史在电影中的关连意义，由于本文的讨论焦点不在这方面，可留待日后作进一步的分析。

四、结语

侯孝贤《最好的时光》第二段名为“自由梦”，其实内里却是一个不自由的爱情故事。至于片名的意思，侯孝贤有如下解说：

生命中有许多吉光片羽，无从名之，难以归类，也不能构成什么重要意义，但它们就是在我心中萦绕不去。譬如年轻时我爱敲杆，撞球间里老放着歌《Smoke Gets in Your Eyes》。如今我已近六十岁，这些东西在那里太久了，变成像是我欠的，必须偿还，于是我只有把它们拍出来。我称它们是，最好的时光。最好，不是因为最好所以我们眷恋不已，而是倒过来，是因为永远失落了，我们只能用怀念召唤它们，所以成为最好。我有预感，这样的片型，我会再拍个几部。⑧

因为永远失去，所以只能怀念，这个关系不是乐观积极的，尤如电影的悲情结局，即使艺旦再努力争取幸福自由，也得不到响应，最终只能把那段“最好的时光”留存心中。“自由梦”的结束部份是艺旦独自在房中拆阅知识分子寄来的信，电影以字幕呈现信的字句，艺旦看信时的表情便因为字幕画面的间断，形成一暗一明的对比色彩，营造了不安的情绪、不能预见的未来。果然，知识分子把感情埋藏在信件之中，透过梁启超之诗诉说个人感受：“明知此是伤心地，亦到维舟首重回。十七年中多少事，春帆楼下晚涛哀。”⑨从互文的角度而言，诗句表面上是回顾与反思政治历史（马关条约的耻辱），但内里却有意重新检视这段爱情，寄寓了他对艺旦的深情，及对其深情的歉意。私密的信件含蓄地宣布二人爱情的消逝，剩下艺旦抚信流泪，显示她对过去情感的依恋与不舍。

电影两次提及梁启超来台之事，有关的政治想象、国族寓言等方面的议论与分析，还有待进一步查证与思考，而“自由梦”中有关“革命加恋爱”的联想，王德威有一篇同名的论文，可作参考补充。王德威曾经以茅盾、蒋光慈与白薇为例，做过详细的分析。他在论文中指出“1927年中国共产党第一次革命后，出现在文学里的主要症候群就是革命与恋爱”；他们“以小说作为媒介，抒发他们的革命块垒。更引人注目的是他们不约而同，都在小说里将爱情当作革命的象征。”⑩“自由梦”的导演侯孝贤，在电影中以辛亥革命为背景，描述艺旦与知识分子相爱但不能共处的悲情故事，这可能稍为不同于“五四”作家重视革命的爱情故事，但借用王文里的说法：“比起他们小说里面所描写的爱情故事，这三位作家本身的恋史才更引人非议、更具有革命性。”（11）在这方面，侯孝贤的政治背景比起恋史更受大众关注，他长期参与政治活动，如发起“族群平等联盟”、参加“民主行动联盟”等，（12）曾拍摄与政治题材有关的电影如《悲情城市》、《好男好女》等，这些“纪录”都让他成为政治颜色标签的证明，甚至电影创作也多次被认作是其政治立场的示现。（13）在“自由梦”里，侯孝贤虽然并不如茅盾等知识分子创作出一位具革命意识的女子，但仍有评论者看出“女主角就像台湾那样‘妾身无奈，归属不明。”（14）相比起文字的书写，侯孝贤以光影与文字交织而成一个“革命加恋爱”的故事，透过听觉、视觉等感官，为现实与虚构之间的关系，呈现另一种阅读角度——借用他在《悲情城市》里的说话：“拍摄自然法规底下的人”。（15）

“自由梦”大量的室内场景，显示封闭的时空美学，相比外在世界的变化不断，室内的生活场景与细节的重重复复，并不是为了展示客观空间或实用价值，内里隐藏的主观情感的浮动变化才是重点所在。艺旦虽然主动追求幸福，却囿于知识分子为国事所困，两个相爱的人，最后只能带着遗憾重新继续生活。在那个压抑的时代，“自由梦”诉说的是属于个人的感情故事，同时也是时代的悲剧。在两者互为映照之下，不论个人如何苦苦追求自由，其实一切都只不过是一个梦，一个悲情的梦。

① 迷走、梁新华编的《新电影之死：从〈一切为明天〉到〈悲情城市〉》收录了有关批判《悲情城市》的文章。对此，叶月瑜针对《新电影之死》一书作出批评，认为有关的“非主流”文章未有留意侯孝贤及有关工作人员（如编剧）的背景及电影所关注的层面等。可参考叶月瑜：《女人真的无法进入历史吗？——再读〈悲情城市〉》，林文淇、沈晓茵、李振亚编《戏恋人生：侯孝贤电影研究》，台北：麦田出版社2000年版，第181-213页。

②（15） 吴念真、朱天文：《悲情城市十三问》，《悲情城市：吴念真、朱天文作品》，三三书坊1989年版，第26页。

③ 唐嘉晞：《舒淇妓院弹琵琶》，载2005年10月12日《明报》，C2。

④（14） 石琪：《〈最好的时光〉舒淇好》，载2005年11月1日《明报》，C7。

⑤ 字幕显示这两段话：“妈妈近日在找养女，求我多留些时日”、“原先妈妈答应，待阿妹当家，即放我赎身嫁人”。

⑥ 杨元铃：《时光不老，年华已逝——侯孝贤的三段青春书写》，《印刻文学生活志》第27期2005年11月，第128页。

⑦ 石琪：《〈最好的时光〉之书信》，载2005年11月2日《明报》，C5。

⑧ 朱天文：《最好的时光》，《印刻文学生活志》第26期2005年10月，第12页。

⑨ 此诗是《辛亥二月二十四日，偕荷庵与女令娴乘“笠户丸”游台湾，二十八日底鸡笼屿舟中杂兴》之二。参见梁启超：《饮冰室文集》（第十六卷），中华书局1936年版，第60页。

⑩（11） 王德威：《历史与怪兽：历史、暴力、叙事》，麦田出版2004年版，第22、26页，第22、26页。

（12） 有关侯孝贤生平及获奖纪录等数据，可参考1）“维基百科”：http：//zh.wikipedia.org/wiki/%E4%BE%AF%E5%AD%9D%E8%B3%A2；2）“台湾电影笔记”：http：//movie.cca.gov.tw/PEOPLE/people_inside.asp？rowid=8&id=1

（13） 本文首时已指出《悲情城市》的一些政治阅读角度，参见叶月瑜：《女人真的无法进入历史吗？——再读〈悲情城市〉》，林文淇、沈晓茵、李振亚编《戏恋人生：侯孝贤电影研究》，台北：麦田出版社2000年版，第181-213页。

（责任编辑：张卫东）