现代主义与本土对抗

张诵圣

摘 要：西方文学对中国作家产生的影响，以及各式各样的“主义”如何在中国文学里被转化，一向是20世纪中国文学研究领域里的热门课题。台湾的现代派作家在吸纳由西方资本主义社会所孕育的文学理念的同时，也冀望达到转化意识形态的目的——亦即藉由个人主义、自由主义及理性主义等资产阶级社会价值，来矫正当代承袭自传统价值体系、具有压迫性的社会伦理规范。台湾的现代文学运动在本地的中文创作及文化层面，产生了意义深远的影响，它在当代作家中激发了新的动力，并且重新铸造了他们的艺术表达模式。

关键词：现代主义；乡土派；自由主义

中图分类号：I0文献标识码：A文章编号：1006-0677（2012）6-0029-11

1988年，蒋经国先生去世，标志着台湾战后一个历史世代的结束。这个世代肇始于1949年；当时，蒋介石领导的国民政府在内战中失利，从中国大陆撤退到海角一隅的台湾。四十年来，在蒋氏父子威权统治下，台湾在社会、政治、文化的各个领域里都呈现出相当程度的连续性和同质性。直到八十年代中期，蒋经国在去世前两年间陆续推动了几项重大的政治改革——包括解除戒严、承认反对党、开放报禁、以及恢复与中国大陆的民间交流——社会上各层面才开始产生急剧的结构性转变。新的文化艺术思潮一波波涌现，多半针对当时既存社会秩序，直接或间接地提出重新检视的诉求。目前这个时刻，①是我们将台湾戒严时期视为一整体历史时段，对活动于其间的作家的文学成果做一番重新评估的大好时机。

自从1949年中国分裂成两个政治实体，各自施行不同的社会政治制度后，“中国新文学传统”也随之在这两个不同的华人社会里分道扬镳。一方面，1949年后的台湾作家所承袭的新文学传统是经过刻意筛选的富有革命意涵的“批判写实主义”受到压制，而新文学传统中不具抗议色彩的“感性抒情”（lyrical-sentimentalism）流派则相对地大为风行。另一方面，从五十年代冷战时期的反共宣传，历经六十年代和七十年代的现代、乡土文学运动，直到今天的多元主义和市场取向的大众文化，台湾的文学潮流在呼应着大环境里社会政治变迁的走向。

借用英国文化研究先驱雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）的理论架构，我们或许可将台湾六十年代受西潮影响、具精英主义特质的现代文学运动，和七十年代倾向于民粹、民族主义的乡土文学运动视为戒严时期的“另类”（alternative）和“反对”（oppositional）文化形构。②台湾的现代派作家在吸纳由西方资本主义社会所孕育的文学理念的同时，也冀望达到转化意识形态的目的——亦即藉由个人主义、自由主义及理性主义等资产阶级社会价值，来矫正当代承袭自传统价值体系、具有压迫性的社会伦理规范。因此，现代派作家对当前台湾主导文化中的“新传统主义”论述，基本上是抱持着一种质疑的态度，这在运动的晚期更加充分表露，无疑具有相当程度的潜在颠覆性。

另一方面，台湾的乡土文学运动以文学为托辞，诘抗当时政治社会上的主导势力，具有十足的反霸权性格。这个运动的导火线源自于七十年代台湾在国际社会上的外交挫败。它为台湾的本土知识分子架设了一个发言的舞台，借以表达他们对外省、本省人之间政治权力的分配不均，以及自六十年代以降，由快速工业化所衍生之社会经济问题的不满。这个运动的反对性格在其宣示的三点目标中昭然若揭：第一，破除大陆人掌控的国民党政府所塑造的政治神话；第二，谴责资产阶级资本主义（bourgeois capitalism）的社会价值观；第三，向以现代文学运动为表征的西方文化帝国主义宣战。

上述两个文学运动皆曾一度在台湾文坛带领风骚，但基于不同的理由，为期都不甚长。大约在20世纪七八十年代之交，现代文学和乡土文学的影响力骤然下降。两个运动各自潜在的缺点，随着时间的推移而逐渐浮现：由于大部分现代派作家主张艺术自主，与政治脱钩，他们作品中的颠覆成分极易被霸权文化力量收编，使其批判效力大为减弱。部分现代派作家所竭力体现的现代主义美学原则，又与一般中国读者抒情性的审美感知方式格格不入。尽管现代文学运动的基本动力并没有因为失去大众的专宠而全然耗尽，评论者及一般读者却都以令人丧气的冷漠态度，来对待在八十年代问世的、臻于成熟的现代派作品。而与此同时，乡土主义者强悍的政治性议题，对于大体满意于现状的中产阶级读者来说，不但具有威胁性，也令人厌烦。除此之外，较为激进的乡土主义者已逐渐将他们的抗争行为导向直接的政治参与。

在这两股文学派系的争论声趋于沉寂之际，另一类本质上较为通俗的“严肃”文学乘势而起，而抒情感性的文学传统又得以在八十年代再度复兴。这十年中崭露头角的年轻世代作家，不但汲取了现代派作家精致成熟的文学技巧，也受到乡土主义的影响而展现出相当程度的社会意识。然而，这些年轻作家所拥有的专业视野却明显地与他们的前辈相异。在台湾逐步商业化的文化环境中，他们无疑是更加深刻地受到市场逻辑的制约。

过去二十多年来，评论台湾文学的著作具有强烈的派系性，同时由于不少现代派作家在七十年代白热化的文学论战里被中伤，形象受损，对当前现代主义文学的研究颇有负面影响。在国外，夏志清教授在他《中国现代小说史》一书再版（1971）序文中提到：“1961年以降，台湾地区产生了一个规模虽小却极具潜力的文学复兴运动，然而却没有多少西方读者知道它的存在”。③在这以后，陆续出现了数十篇讨论这个文学现象的文字，并有一本研究台湾小说的论文集于1980年问世，书中收集了若干篇针对现代派作家的重要评论。尽管如此，不论在中文或英文文献中，至今仍未出现一本能充分涵盖现代文学运动各阶段发展面向的学术专著。

本书的撰写目的，即希望能填补此一空白，从不同的观察角度来切入这个文学运动。书内各章将分别讨论下列几个主题：第一，现代派作家在艺术创作形式上的重新出发，这使得他们的作品有别于旧有的现代中国文学，而后者在台湾可以以活跃于五十年代文坛的老一代作家为代表。第二，台湾现代派作家在吸收西方“文学现代主义”时所采取的几种不同途径。第三，运动成熟期作品中出现的文化批判及文本策略。第四，乡土主义论者对现代主义的抗争声浪。

西方文学对中国作家产生了哪些影响，以及各式各样的“主义”如何在中国文学里被转化，一向是20世纪中国文学研究领域里的热门课题。本书提出的一个论点是，在台湾现代文学运动中出现的某些创作实践，确实可以被视为严格定义下的“现代主义文学”。我希望以此跟目前也在思考类似文学史问题的，研究中国大陆现代主义思潮的学者们，进行一些对话。

现代文学运动

一般认为，在台湾小说中首开现代主义先河的是1960年出现的《现代文学》杂志（1960～1973；1976～）。《现代文学》由一群当时仍就读台湾大学外文系的年轻作家们所创立，除了刊登中文创作，也译介许多西方现代主义的经典作品与评论文字，囊括卡夫卡、乔伊斯、伍尔夫、福克纳、沃尔夫（Thomas Woolf）、劳伦斯等代表性人物。草创之初，整份杂志不过是一间工作坊，提供一块园地让这些早熟而才华洋溢的外文系学生练习写作；而这群年轻作者的文学理念充分反映出深受他们敬爱的老师夏济安教授的影响。然而不多时，这份杂志却演变成一个颇具盛名的“现代主义”文学中心；而在往后二十年间，几位原始创刊者纷纷展现的杰出文学成就，更加增长了它的声望。④白先勇日后在《现代文学》作品选集的序言中，便引以为傲地声称：“这部作品集等于囊括台湾在《现代文学》杂志出刊的十三年间所有具有潜力作家的作品。”

尽管后来接任的《现代文学》编辑，包括几位知名作家和中国古典文学研究者，并不见得全然认同那些创刊同仁的艺术主张，然而整份杂志的编辑方针很清楚地是以引进有别于当代主流的新艺术形式为主。特别值得注意的是，《现代文学》第一期刊出了一篇相当于台湾现代派宣言的发刊词，其中就明白点出筹办这份杂志的理由：“我们认为旧有艺术形式和风格不足以表现我们作为现代人的艺术情感”。这种说法有一个重要的预设，即在艺术表达形式和时代的“认知精神”之间，存在着某种必然关联——我们记得西方（尤其是英国）的现代主义者，在20世纪初期，也曾用类似的理由来解释为什么在他们的作品和过往的历史之间有一个决然的断裂。

虽然我们不能确知，台湾的现代派作家是否也像许多西方现代主义者一样，深信发生于“现代”的历史断裂，已将他们从整个人类过去的文明中剥离，然而许多因应于近二百年来——主要是西方——社会的现代化而发展出来的艺术主题和技巧，的确经常出现在他们的作品之中。这种“挪用”或许有助于某些台湾作家在心理上抗衡资本主义对他们自己的社会所造成的冲击，但无可否认的是，这种现代主义文学版本和它所模仿的西方原型之间，存在着相当程度的差异。这种差异，必然是缘自于19世纪中叶以后的西方和20世纪五六十年代的台湾之间，历史文化条件的巨大不同。

研究1949年后台湾文学的学者和评论家们曾经热烈争辩过“中国现代主义”一词的适当性。对台湾现代派作品的模仿性格较为敏感的学者们指出，这些作品的现代主义特征大多相当表面化，并非发自于内在。由于缺少激发西方现代主义作品的精神活力，“最后变成形式重于内容，只重风格体裁和技巧的展示，而较少深厚的哲学意涵”。⑤隐藏在现代主义的表象之下，是一些相当地域性的主题关怀，甚或是矫作而不真实的情操。换言之，这种论点认为台湾现代派作家对西方现代主义的挪用，只停留在语言和风格的层次，对于文化历史性的内涵，则大体予以置换了。

许多来自乡土主义阵营的批评者则抱持更为负面的看法。他们对于现代主义的成见，大致上是卢卡奇式的，认为文学技巧本身是多余的浮饰，是一种形式游戏，足以转移作家的注意力，妨碍他们关心当代社会上真正重要的议题。基于社会主义和民族主义的信念，这些批评者最大的关注是如何防止西方资本主义在台湾生根，而在他们的眼中，现代主义就是助长这个过程的帮凶。于是他们强烈谴责现代派作家，认为他们是受了虚荣心的驱使，而一厢情愿地将疏离症侯群、存在主义式的绝望、虚无、败德等等资本主义社会的精神病症，全都强加在自己身上——而事实上这些症侯根本还没有在台湾出现。乡土主义论者尉天骢便曾挖苦地说，现代派作家“看人家感冒，自己就打喷嚏”。

这些意见中不少有价值的观点，将在后文中继续论及。目前我要指出的，是正反双方论点都过于侧重价值判断，反映出这些批评者对现代文学运动中隐含的西方和中国的“主”“奴”关系，怀着一种焦虑感。事实上，这种焦虑感的产生，和现代派作家对西方艺术楷模的欣然采纳，是源自于相同的外在历史环境；而抱持上述批评观点的人，也多半和现代派作家隶属于同一年龄层。和他们不同的是，本书以较晚的历史时刻作为切入点，试图指出：不论台湾的现代主义文学是“真品”或“赝品”、是否成为半世纪以前西方现代主义文学的完美复制品，都不甚重要。真正重要而使得这个运动具有研究价值的，是现代主义确然已在本地的中文创作及文化层面，产生了意义深远的影响。

因此，台湾的现代文学运动的意义值得我们探讨，是因为它在当代作家中激发了新的动力，并且重新铸造了他们的艺术表达模式。本书中间各章节便是由这个角度从事探讨。本篇序论的目的则是试着从两个大方向来检视这个运动的文化和思想史脉络。

首先，我将台湾的现代文学运动视为中国知识分子企图仿效超越西方高层文化的一个当代个案。从19世纪末以降，中国与西方霸权文化的接触产生了许多摧毁性的影响。中国知识分子震惊之余，开始尝试不同的文化重建方案，其中最具功效的，便是吸纳西方文化产品的精华，使其本土化。台湾的现代文学运动所代表的，正是这个绵长的“西化”工程一个晚近的实例，因此不可避免地显现出一般西化运动的几项基本特质。其次，我认为这个运动和中国共产革命前、民国时期的自由主义知识阵营，尤其是英美派知识分子之间，有重要的传承关系。⑥台湾的现代派特别强调“艺术自主”这项自由主义文学观，同时大体说来，比他们1949年之前的前辈们要更加彻底地奉行这个原则。

精英主义的文化复兴计划

1949年后的台湾作家受到西方文学的影响格外显著，若干学者（如刘绍铭教授）认为这个现象的主要肇因，是这些作家无法亲炙战前前辈的文学遗产。也就是说，1949年前大部分新文学作品的被禁，形成了一个真空状态，使得台湾的年轻作家们不得不转向国外寻求文学灵感。更为激进一点的说法，则强调“文化帝国主义”的侵蚀，认为美国在1949年后台湾社会中的巨大身影，必然滋长大家对美国文化产品的过度热衷。

1949年在中国现代文学史中所造成的断层固然令人遗憾，然而过于强调台湾文学与1949年前中国新文学传统之间表面上的断裂，不免转移了我们对这两个世代里，中国知识分子对西方一脉相承的态度的注意力。尽管采取的策略不尽相同，不同世代里的中国知识分子在处理自身和西方强势文化之间的暧昧关系时，却呈现类似的基调。例如，《现代文学》杂志的创刊同仁在点明他们向西方看齐的立场时，其说辞便明显地蜕自深层结构的“西化论述”。⑦

西化论述的特殊逻辑在于，坦承当代中国事务的各种衰败和不及人处，而为了达到自我更新的最终目的，对于西方文明的优点开明地接受，甚或主动吸收。因此，刘绍铭在《现代文学》创刊号的序言里说道，编辑们无意沉溺于中国过往的光辉传统，相反的，“我们必须承认落后”。刘绍铭并以自我批评的口气宣称：“在新文学的发展道路上，我们虽不至于一片空白，但至多也还是一片荒芜贫瘠”。在之后一期中，王文兴也声言：“对于晚近文学艺术式微的不满，已经激起年轻大学生试图贡献心力，发起一次中国‘文艺复兴的欲望”（《现代文学》第四期，1961年3月）。

《现代文学》的编辑群很明显地是以自由主义的视野，来摹想他们振兴当代中国文学的志业。刘绍铭在同一篇序言中说，他和同仁们在追求他们的目标时，以“冷静、睿智、开明、虚心”的态度自期。连王文兴措辞激烈的编者按语，最大的诉求也是恳请保守派人士放宽尺度。在该文里王文兴生动地将现代主义的反对者比喻成专横的父亲：他禁止自己的子女打球、唱歌、骑自行车、听收音机，只因为这些行为都是西化的产物（《现代文学》，第六期）。这种态度肯定西方文明在现代生活中占有绝对的优越性，乍看之下颇为激进，但最终是以“开明”为标榜。

这种明确支持自由主义包容性的立场，多少舒缓了东西对立的紧张态势，使得台湾的西化运动比现代史上的那些前例要来得平顺许多。比方说，和五四时代的西化知识分子相较，台湾的现代派显然少了许多罪咎感和自我否定的情绪。⑧作为西化的后进尖兵，台湾的现代派作家似乎已然接受了“西化的必要性”这个前提，而认定专注地奉献一己的才智和努力来实现这个目标，才是他们的使命。

西化论述的崛起总是受到特定历史情势的冲击。六十年代的台湾和八十年代的中国大陆有颇多类似之处；在政府的鼓励带动之下，和西方国家互动频繁，影响及于社会每个层面。对知识分子来说，与西方的密切交流，不仅增加他们对当代西方思潮的了解，同时也激发一种迎头赶上的愿景。现代主义之所以会被视为全世界最新颖、最进步的艺术“主流”，和它在20世纪后半叶被西方学界经典化、以及战后西方在全球势力的扩张，自然都有直接的关联。随着西方文化产品在世界主义（cosmopolitanism）旗帜下昂首阔步，以及人们对“现代状况”已然普世存在的认知，引发一种国籍界线已经在某种意义下被泯灭的幻觉。人们想象一个艺术社群可能跨越国界存在，不论各成员的出处，都可适用于一套绝对的艺术准则。对1949年后初期台湾的年轻中国作家来说，这种说法特别具有吸引力；因为他们很难不敏锐地意识到自己国家当前文化现状的落后，以及台湾在国际舞台的边缘地位。⑨

现代主义文学被赋予“进步、前卫”的符号功能，是台湾与战后许多其他亚洲国家共有的现象。而吊诡的是，作家想要跻身国际精英社群的愿望，也同时蕴含着民族主义的潜在动机；因为个人的艺术成就，也势必给他（她）的国家带来荣耀。因为这些因素，台湾现代主义文学和西方是有着某些基本差异的。最明显的是，身为后发达国家的知识分子，台湾现代派作家通常不像20世纪西方现代主义者那样，对“现代性”抱持贬抑的看法——除了一些浮面的说辞。即便在他们最严苛的时刻，也从未表现出像莱昂内尔·特里林（Lionel Trilling）在《论现代文学的现代元素》（On the Modern Element In Modern Literature）一文中那般，对人类文明深切入骨的挫折情绪。这些中国知识分子不但没有对应于西方现代主义者的“文化否定”（cultural negation）概念，反而一心向往阿诺德（Matthew Arnold）实证主义式的现代视景；讽刺的是，特里林正是以阿诺德的观点为例，来论证一种遭到20世纪现代主义者通盘驳斥的思维方式。阿诺德对现代文化抱持乐观的态度，认为现代文化“标志着某种永恒的智性和文明的美德”。这种说法在台湾找到不少知音，六十年代最具影响力的评论家颜元叔便是其中之一⑩。事实上，台湾战后一代知识分子大多积极支持国家透过科技发展来达到现代化的目的，认为这是改进文化环境的先决条件。他们对如何实践“现代性工程”的体悟，或许和哈贝马斯（Jurgen Habermas）所描述的有雷同之处。哈氏说：“启蒙思想家在18世纪所勾勒的现代性蓝图，是奠立在他们自己依循着事物内在逻辑，努力发展实证科学、普世道德和法律、以及自主性艺术的基础之上的……启蒙思想家想要利用这种专业文化的累积，来丰富人们的日常生活——也就是说，来理性地规划日常社会生活”。（11）

对于大多数战后台湾西化的一代来说，这种憧憬虽然十分具有吸引力，但也往往挟带极大的欺蒙作用。譬如说，在王文兴探触灵魂深处的小说《家变》（1973）里，对这样一个具有“秩序、便利、礼节、理性”等理想特质的理性化现代社会的愿景投射，正是书中主角过激地批判传统中国家庭制度的基础。小说中的年轻男主角根据他阅读小说的主观印象，狂热地相信一种乌托邦式的人际关系已经在19世纪“真正文明”的欧洲社会中实现：这样的看法显然是过于天真的。然而，这种极端的立场，无疑是当年普遍盛行的——且为许多台湾知识分子潜意识里所接受——笼罩着西方文明的强大“迷思”的产物。

对于中国知识分子来说，高度精英化的西方现代主义文学具有另外一项重要的意义：它具有取代中国古典文学，填补贵族式高层艺术位置的潜力。许多第三世界的作家都极端热衷于建构一种“民族文化”，反映出他们对自己的文化可能注定遭到历史抹煞的高度恐惧。相反地，当代中国知识分子则惯常显露出另一种症候：过度膨胀的自我文化认同。诚然，1949年后台湾的古典文学教育并非十分理想。政府提倡的“文化复兴”运动里许多夸泛溢美之辞，其实产生了相当程度的反效果，造成传统中国文化的空洞化和通俗化。然而即便如此，对当代台湾的中国知识分子来说，这种恢复中国往日荣耀的欲望，无疑是一种普遍的心理需求；尽管是，为了达到相同的目标，现代主义者和传统派人士所采取的方式极为不同。

现代派作家对文学风格具有高度的敏感性，这使得他们不肯一厢情愿地相信传统文学体裁在现代环境中仍有发展的余地。传统文学体裁大多产生于士绅阶级，具有特定的文学属性，已经无法扣合当代的历史脉动。虽然传统文学风格的影响仍然随处可见，并且具有对读者的吸引力，但是普遍化和轻率的使用使得它精致的抒情性大受损伤。陈腐的美文辞藻常常只具有空洞的装饰作用，加上五四遗留的浪漫煽情，形成一种看似华丽却十分贫瘠的文字风格。现代派作家对作品结构复杂性和语言精炼度的严格要求，很可以满足严肃作家在试图创造中国的现代“高层艺术”时，对一种崭新“语言”的需求。

尽管西方现代主义和中国古典文学的意识形态意涵极不相同，但从美学型态来看，两者之间却有契合之处。台湾的现代派作家，至少在他们的成熟期，愈来愈倾向于强调这种观点。著名的诗人余光中和杨牧就是明显的例子。在小说作家方面，白先勇则最为突出。除了小说集《台北人》（1971）里传统主义的历史文化观之外，《孽子》（1983）里的象征结构和哲学观更是直接转化自作者最喜爱的古典小说《红楼梦》。王文兴亦曾援引中国古典诗学与传统伦理观，来说明他对自己“赫克里斯”式语言实验所持的态度。他在《五省印象》（1990）里的散文风格与中国传统抒情散文有鲜明的神似之处。白先勇和王文兴两位作家对传统文学艺术，如昆曲、古典小说、以及晚明公安、竟陵派小品文等的嗜爱则是众所周知的。因此，尽管崇尚西化的现代派在面对中国固有传统时，最初采取的是自我批评与自我否定的策略，他们却始终怀有一种乌托邦式的理想，希望最终能将中西两个传统的“菁华”熔汇于一炉。

事实上，在台湾现代文学运动未进入成熟阶段之前，大部分现代派作品只能在肤浅的意义下视为“现代主义”文学。就如同欧文·豪（Irving Howe）所说的，“忠实地仿效、模拟了外在的现代性格调和特征，内在的精神动力却付之阙如。”（12）尽管如此，现代文学运动的智性取向和知识性自我定位，则无疑将台湾作家带领到一个前辈作家从未涉足的领域，并因此大量更新了中国现代叙事文学的主题典范。

如果像夏志清教授所说的，1949年以前中国现代作家的道德负担主要来自于他们“感时忧国”的情怀，那么在台湾现代派作家的作品中，对国家命运的关切只扮演着一个次要的角色。台湾现代派作家大多展现出对“深度”的强烈执着：他们喜欢挖掘人性心理的隐密，为诡异难解（uncanny）的事物所吸引，并且偏好透过象征手法来表达奥秘的“真相”。这些作家因此经常触碰到像性欲、乱伦、罪孽等的社会禁忌。而他们对一些艰深的道德议题——像个人的伦理责任、命运、人类受苦的终极意义等——所从事的探索，往往将作品提升到一个更高的境界。这种哲学性思考特别引人注目，因为它有别于中国传统叙述文类的现世倾向，同时（或许有些矫枉过正地）对1949年之前过于偏重社会政治现象的中国现代小说产生了某种程度的匡正作用。

艺术自主性与自由主义理想

台湾现代派作家对文学技巧的精研，不仅受到普遍肯定，甚至得到对手的称誉。从某种意义来说，这个成就必须归功于这些现代派作家所坚信的“艺术自主”原则。由于他们肯定艺术本身的自主地位，相信文学作品本身具有独立于社会功能之外的内在价值，因此能够有效地抗拒来自政治领域和道德领域的规范性制约。如同许多学者再三指出，现代中国作家对文学艺术的耕耘，受到这两种压力的妨碍最为巨大。因此，台湾现代派作家成功地开创了一个不受局限的艺术想象空间，在中国现代史上几无前例。就单以这点来说，这个现代文学运动的历史意涵，就已超越了1949年后台湾的特定时空。

现代派作家所采纳的艺术自主观，以及与之相关的各种美学原则，无疑是从西方典范衍生而来的。尤其是美国新批评主义者（New Critics）的文学观，对台湾现代派作家有关键性的影响，因为好几位现代派作家曾于六十年代在美国大学研究所攻读。在这里，我并不打算列举这些作家们明显具有形式主义倾向的艺术观点，而是将重点放在阐明现代派某些基本的意识形态先设。现代派作家对于文学的“不具功利性”、本身拥有一套“内在规则与价值”的信念，可说是衍生自西方“启蒙理性”的概念：“美感”（aesthetics）被视为一个独特的经验领域，必须被允许依据其自身的内在逻辑而发展。尽管乡土派作家将现代派艺术观点斥为颓废、逃避现实，然而证据显示，西方现代主义对台湾现代派作家的吸引，并不限于“为艺术而艺术”的信条，而是来自于它更深的意识形态层面。更精确地说，台湾现代派作家在现代主义意识形态里看到一些特殊的价值，认为它将有助于匡正他们所深切感受到的自身文化的缺陷。

哈贝马斯在《现代性：一个未完成的志业》一文中曾引述韦伯（Max Weber），认为“文化的现代性”意味着以往“表现于宗教与形上学的实质理性”如今被区分开来，成为科学、道德、艺术三个自主性领域。（13）这三个特殊领域的分化，是宗教与形上学所支撑的统一世界观瓦解的后果。尽管毫无疑问地，中国与西方的形上学之间存在着基本性的差异，我们仍然可以说，在中国社会工业化和现代化的过程中，发生了一个和西方宗教解体相类似的现象。简言之，就是受到新儒家支持的道德主义（neo-Confucianist moralism），以及被“家庭式伦理”规范的人际关系开始逐渐瓦解。譬如，在白先勇的《孽子》和王文兴的《家变》这两部台湾现代派最重要的小说中（我们将在第四章详细讨论这两部作品）便透过常见的父子冲突主题，有力地呈现出这个过程如何对个人心理意识带来强烈的震撼。

这两部小说针对具体表现于儒家“忠”、“孝”观念的传统伦理规范提出尖锐抗议，无疑是向构成当代台湾社会“上层结构”（superstructure）的精神价值提出质疑。值得注意的是，这两部作品都是借着西方的思想概念，展开对中国社会里传统价值积淀的挑战。《家变》这部小说的核心内容，环绕于一个经济状况拮据的现代中国家庭里，资产阶级个人主义和孝道观念的冲突。而作者将小说主角描写为一位过度狂热的理性主义者，则显露出他对这种意识形态输入的实际社会效应，仍然怀有某种程度的疑虑。《孽子》所投射出的颇为理想主义的视景，则呼应着美国六十年代反文化运动的若干主张：肯定人性本能（Dionysian impulse）的社会解放力（这一点具有某种程度的无政府主义色彩）；礼赞稍纵即逝的“青春”与“美”在现世里展现的具体形迹；同时以浪漫的行径颂扬“爱”的救赎性。作者更在这样的理想图景里，注入古典小说《红楼梦》的神话母题，使得本书的象征层次更为丰富。《孽子》里隐匿于台北新公园的同志社群，就像《红楼梦》大观园里的痴男怨女一样，都是臣服于“情”和“心”这两个至高指令，而两者既具有救赎性，也能使人堕入不拔的深渊。这个微观世界是极端脆弱的，因为它永远生存在“父亲”律法的阴影之下——园子外面，即是一个以父权秩序为主导的儒家社会。在《家变》与《孽子》这两部小说中，“寻父”的主题十分凸显，两个主角都不断地在找寻“父亲”的替身，似乎显露出两位作者对台湾当代社会人际关系基础广泛解体的焦虑——历史上中国社会的人际关系无疑是靠着父权秩序来稳固的。

这两位作家得以将这种焦虑转化为艺术，显然得助于西方启蒙理性思维，这可以从艺术与意识形态两个层面来讨论。从艺术层面来说，启蒙理性将美学与道德分割为两个独立领域，为作者的冷静自剖提供了必要的距离——我们知道这两位作家都采用了在他们的生命里留下深刻烙印的个人经验作为写作素材。而在意识形态层面上，西方文明提供的另类文化想象具有解放性的功能，被这些作家用来对抗儒家伦理规范的压力。尽管在细读他们的作品时，我们很容易察觉出两位作家对于他们所背书的新迷思仍然存有疑虑，然而呼之欲出的，是这些作家想要从传统的桎梏中获取自由，并同时保有道德尊严（西方自由人文主义的核心观念）的强烈渴望。

彼得·伯格（Peter Burger）曾经引述哈贝马斯来说明他自己的论点：艺术和日常生活实践的分离是一种历史性过程，这种过程和资产阶级社会的发展有密切的关联。这段引言出现在《先锋派理论》一书中：“自主性的艺术只有在下述的情况下才能产生——资产阶级社会持续发展，经济和政治体系由文化系统中剥离，传统世界观遭到‘公平交易这种基本意识形态的蚀毁，而将艺术从它的仪式功能中释放出来”。（14）的确，资产社会发展的一个重要条件——民主政治制度，在戒严时期的台湾尚未充分建立。然而由“柔性威权主义”、“多元极权主义”等社会科学研究者惯用来形容台湾政治现实驳杂特性的术语来看，此时的“国家”与“社会”之间的互动关系有别于一般常见的典范。而在当时由国家主导的现代化过程中，一个具备资产阶级基本特性的社会已在台湾迅速成形，而受西方影响的自由主义知识分子则是这个过程的主要推动力量。自由主义者在受挫于七十年代兴起的激进政治运动之前，曾经是威权政府眼中相当大的威胁，这可由六十年代的《自由中国》、《文星》杂志遭到镇压，七十年代初期的《大学杂志》改组几个著名事件里得到证明。（15）而现代派作家们，基于本身的自由主义倾向，也往往透过作品引渡资本主义社会价值，暗中销蚀政府“新传统主义”的文化论述。（16）

由此看来，现代派作家支持艺术自主的原则，是和台湾整个社会发展的大方向步伐一致的。然而，如此确认现代派的美学信念与台湾当代社会发展的自然连结，尚未能解答与文学史相关的一些复杂议题。尽管这个运动美学特征的发展和西方现代主义历时更久的进化过程之间究竟有多少对应之处，经常成为争辩的话题，但具体的探究却很少见。我认为这方面的探讨或许可以从追溯某些现代主义特性怎样在台湾作品中逐步发展着手；最显著的例子是从“内容”到“形式”的转移和对文学技巧的刻意精炼。

论者经常指出，现代派作家格外重视文学的技术层面，对“语言”尤其拥有高度的自觉。然而较少人提到，在这个运动的后期，王文兴、王祯和及李永平等小说家，透过赋予艺术语言近乎形上的先验价值，试图落实一种极端的美学立场。这些作家多年来全心投入小说语言的锤炼，使他们身列福楼拜所谓的“专业艺术”传统。按照马克思学派对现代主义的说法，这种现象正好反映出资产阶级社会里艺术被客体化（objectification）的过程。苏尔特·萨士（Jochen Schulte-Sasse）在替伯格的专书写序时，曾如此简述后者的观点：在美学主义和象征主义兴起的19世纪后半叶，艺术家对“写作技法，如何运用物质、发挥它的影响潜力”发展出愈来愈强的自觉意识。这些关注可被解释为反映着作家想要进一步掌握文学生产工具的企图。这段历史时期也同时见证了对“艺术观众”美学赏鉴力的培养，也莫非不是为了提升顾客水平，迎接商品化“艺术”时代的来临。（17）

尽管台湾现代文学运动盛行的五六十年代对世界上某些其他地区来说已逐渐进入“后现代”时期，而现代派作家也吸纳了不少新近的艺术观念和技巧，不过我们认为这个运动的主要倾向最为接近早期的西方现代主义，亦即19世纪末到20世纪初那个阶段。换句话说，在台湾现代文学运动极度压缩的时程中，我们仍然可以看出下列特色：对传统文学观中“内容”和“形式”所占位阶的翻转，及对传统书写技巧的极端扬弃——这些显然必须归因于20世纪初西方思想家对“语言”和“意义”所提出的怀疑论观点。从这个意义上说，现代派作家的文学语言观受到西方影响是无可否认的。然而同时我们也看到，许多较富于创意的实验，是作家们受到语言和其指涉对象之间的不稳定关系的启示，而对中国文字表意符号特性重新加以检视的结果。这类实验，尤其是王文兴的《家变》与《背海的人》（1981）这两部小说，和李永平的《吉陵春秋》（1986）故事系列，标志着中文书写的当代文学里现代主义美学的发展顶峰，值得我们给予更多的学术关注。

如前所述，我以为台湾现代文学运动的主要发展趋向和西方现代主义的早期美学化阶段有相当程度的对应，不过我也要同时反驳一般论者将这个运动中某些成分视为“前卫”的看法。这个论点的理论基础是伯格在《先锋派理论》一书中提出的概念，即“前卫”和“现代主义”是两个截然不同的艺术运动。根据伯格的看法，“现代主义可以理解为对传统写作技巧的抨击，而前卫主义则必须理解为一个企图改变艺术活动商业体制化的出击”；因此这两个运动有着全然不同的社会功能。具有前卫风格特色的作品在台湾现代文学运动初期曾极度风行，然而为时短暂。许多曾经以前卫风格写作的作家日后反斥其为浅浮，有些甚至回复到极其传统的叙述模式。随着“艺术自主原则”在台湾成为争议性话题，与现代派同一世代的作家们，不是忙于为这个原则辩护，便是从乡土主义具有社会主义倾向的角度对它提出批判，原本应由“前卫主义”承担的特殊抗议形式反而停滞不前。至少对台湾的现代派作家来说，西方前卫运动的核心精神——也就是对“艺术作为一种社会体制，以及其自主性运作的方式”彻底提出挑战——从未产生过真正重要的影响。

虽然我认为明确的前卫艺术传统并没有在台湾发生，但却必须指出，构成西方前卫主义和其他“反美学”（anti-aestheticism）意识的一个重要因素，即对艺术在现代社会中“无效能性”（inconsequentiality）的认知，却对台湾现代派作家有深刻影响。台湾现代派对艺术在现代社会中不具有实际功能的理性接受，可以看作他们和1949年之前的中国作家——包括那些主张将艺术从政治中独立出来的自由主义前辈——之间一个关键性的差异。在继续往下讨论之前，我要简要地回顾一下另一个相关的议题，即在20世纪现代中国文学史的大框架里，“艺术自主性”的曲折发展过程。

过去二十年间对于现代派的负面声浪，总是一再谴责他们逃避现实、颓废，并抨击他们的象牙塔心态。然而从另一个角度来看，现代派的一些主要特质，也可以理解为从事创作者为了抗拒当代中国社会里无所不在的社会性和政治性束缚所采用的策略。过去半个世纪以来，中国作家们所遭受到的各种不合法理，而且经常牵涉暴力的政治干预，在此无须赘述。值得一提的是，来自道德领域的社会压力也不容轻忽。作家们经常被指责为耽于描写“不道德”的行为，无助于发扬文学的“正确”社会功能。（18）作家们必须不断地摆脱这些压制，争取更大创作空间——这个现象当然不是从台湾现代文学运动才开始，而是涵盖了整个中国现代文学史。

如众所周知，现代中国文学是在梁启超等清末民初重要知识分子和政治运动家的提倡下诞生的；这些早期现代中国知识分子在西洋小说中看到了有助于重振中国积弱的潜力。因此，从一开始，新文学就负担了“国族自强”和“文化改造”的重大使命。不论是五四时期或三十年代，许多意识形态不同的文学团体互相争辩的重心，多半在于如何达成这些使命，而非讨论这些使命本身是否超出文学领域之外。中国现代作家特别容易接受政治动员，在某种程度上是因为文学曾经是政府文官考试的必考科目，也是传统中国社会士绅阶级教育的重心之一，而国家官员皆选自这个阶级。虽然文学帮助个人晋升功名的实际用途已随着1911年民国成立之后传统文官体制解体而消失，但是基于士绅阶层的文化积淀，文学至今仍被习惯性地广泛赋予重要的社会功能。这个传统也一再被政治领袖有效地利用来罗致知识分子，博取他们的认同。对于这种戕害文学的行为，在1949年之前，抗议之声屡有所闻，而其中英美自由派学者扮演了重要的角色。

泛属英美派，以非政治性文学主张著称的新月社成员，日后成为衔接1949年以前中国自由主义传统和1949年后台湾文学的重要桥梁。简要地把他们的文学观点和台湾的现代派做个比较，应该有助于本书主题的探讨。梁实秋可说是这个阵营中一个重要的人物；他对激进政治与左派教条的批评，藉由1924年左右与鲁迅的一场笔战闻名后世。我们由梁氏的评论文字中可以得知：尽管1949年以前的自由派不赞同过分强调功能端的文学观，他们也并非支持纯粹的美学化观点，并非将艺术由道德启发功能中全然脱出。（19）大体上说，这也正是台湾和现代派作家同时的自由主义知识分子的立场。譬如颜元叔便曾提出：文学的功能在于“批评人生”。1949年前和1949年后的自由派学者的主要差异在于，1949年之后的台湾学者更倾向于从西方自由人文主义传统——以阿诺德和利维斯（Matthew Arnold and F. R. Leavis）为代表——借取权威，而前者则较为着重中国古典传统。

现代主义作家同样从西方自由人文主义传统继承下列概念：文学的最终目标在于描述人性的永恒特质。当乡土主义攻击欧阳子的作品，而白先勇起身辩护时表示，文学的主要功能在于传达“普遍人性”的知识。另外，即使王文兴具有极强烈的美学倾向，他也认为严肃文学与流行文学之间的区别，在于前者能够阐明生命的意义。（20）现代主义作家的文学观仍然具有基本的道德面向，认定艺术是诠释“人性真实”的最有利形式。

台湾的现代主义作家和1949年前自由主义先驱者的最大区别在于，前者以悲观的认知角度，主张文学在现代社会中“不具效能性”（inconsequentiality）。在台湾社会的发展过程中，自由主义理想和布尔乔亚阶级社会现实之间，距离渐行扩大，促使现代主义作家意识到，对一般社会来说，他们在文学领域的努力，效果极为有限。不过，基于下列的信念，他们或许稍微获得安慰：艺术的正面功能本就局限于部份经过选择的精英份子。1978年，就在乡土文学运动的发展攀向高峰时，王文兴在台北耕莘文教院发表一“颇负盛名”（按乡土主义的观点来说，则是“恶名昭彰”）的演讲。这场名为“乡土文学的功与过”的演说，将现代主义作家对文学社会功能的看法，表达得最为淋漓尽致。

王文兴在这场演讲里说道，他认为文学的唯一目的，就是“使人快乐”，仅此而已。当然，这个快乐不是享乐主义者的快乐。对于倾向道德功能的读者，快乐源自于好的作品本身，具有满足道德要求的潜能。当他的对手提出“好的文学作品应该雅俗共赏”时，他的回答是：“文学艺术当然是有阶级的区别”。即使像《红楼梦》这种永恒的经典作品，也并非以相同方式吸引不同阶层的读者；有的读者只看见宝玉和黛玉的爱情故事，有的读者则得到知性主题的启发，从中看出人性的领悟。那些自封为无产阶级作家的人，往往自以为在替劳动阶级写作，其实只是一种自欺而已；因为劳动阶级的读者根本不喜欢读他们的作品，“他们喜欢看的书，往往和他们的生活距离越远越好”。

王文兴不屑哗众取宠的辛辣幽默、以及大量的反讽修辞，果然激怒赞同乡土主义社会平等主义理想的听众。这场演讲不仅凸显现代主义和乡土主义人士的基本争执点，同时也昭示，现代主义的艺术信仰是以“社会层级”（social stratification）、“文化多元”（cultural pluralism）等自由主义概念为先决条件，因此自外于1949年前的作家们理想中全民族文化改造的伟大计划。

现代主义对“文学的社会功能有限”的概念，和1949前类似主张的关键差异，或许可以从现代主义与周作人的比较略窥一二。周作人在三四十年代的散文作品中，提出“艺术无用论”的概念，否认艺术具有任何实用价值，驳斥具有教诲意义的“载道”传统，支持表现主义的“言志”传统。（21）虽然周作人和王文兴在抗议对手滥用文学，两人想法颇多雷同，但是周作人强调艺术的“非功利”维度，明显孕育自中国的传统思维。波拉德（David Pollard）曾经表示：“周作人对于文学角色的基本概念，是从他个人的生平背景自然衍生出来的。文学既不是划时代的事业，也不是个人特殊禀赋的施展领域，而只是一个文人的日常活动。”在传统中国社会里，文学功能和儒家传统的文人生活方式，存在着紧密关联，个人的人格培养也是日常生活的必修功课。周作人从二十年代书写“进步”意识的散文，转变到后来只写草木花虫、地方风俗等琐碎题材，往往被视为失意文人表达挫折的行径。从另外一个角度来看，又可以从历史悠久的隐士传统，解释在时不我予之际，智者往往选择“蛰伏”或退隐。而且，这种隐士传统以逆向操作的方式，反而具有巩固儒家统治制度的功能。我们甚至可以说，周作人这些琐屑题材的传统小品文，是根植于一种道家形上学的基础，认为存在某个统摄宇宙所有生物、无生物的整体原则，也就是“道”的存在。这样的世界观虽然被动，却也同时乐观。

对比之下，现代主义作家自始至终都是悲观主义者。他们认定，在典型现代社会机制中，文学毫无着力的“效能”，因此理性从公众领域撤退，全心致力于写作。虽然我们也可以视其为一种对文学的肯定，却充满悲剧意义的弦外之音。以福楼拜的说法，将艺术创作视为一种技艺，决定为之献身，必然假设艺术已经建制化，成为布尔乔亚阶级社会的一门专业。而现代主义作家不断雕琢他们的技艺，使其更臻完美，显示他们对阅读效果的重视已经超乎一切。这些态度背后的“作者/读者”关系，和传统文人将写作当作一生的实践、人格陶养的志业，两者自然是大异其趣。

尽管如此，从另一个角度来看，现代主义作家专注小说语言的美学化运用，终究能够实现小说这个文类的社会意涵。依照巴赫金（M. M. Bakhtin）的说法，“所有‘众声喧哗（heteroglossia）的语言，不管它们体现、赋予独特性的原则为何，都是检视这个世界的特定切入点，是一种以文字将世界概念化的特定形式，一种特定的世界观，可以界定各自的指涉物、含意和价值”。（22）譬如，王桢和的《玫瑰玫瑰我爱你》（1984）、王文兴的《背海的人》都堪称台湾现代主义文学运动经典之作，这两篇长篇小说都相当自觉地运用巴赫金所谓“众声喧哗”的原则。两位作者大量使用戏谑模仿的语言手法，真正对象则朝向当代台湾社会中一些大众并不自觉的意识形态，其中许多来自以往世界观的积淀。除了这些作品，再加上《孽子》、《家变》，都是台湾的中国人社会在现代化过程里，进行“文化变易”的特殊历史产物，或者以詹明信（Frederic Jameson）的话来说，是“布尔乔亚阶级的文化革命”产物。这些作品对旧有的价值体系进行“译码”的功能，表面上看来，东西文化松驰对峙，但是其中潜在的暴力则在现代主义成熟时期作品中终究浮现。

① 本文原写作年代，即1989-1991年。

② [英]雷蒙·威廉斯：《马克思主义与文学》，牛津大学出版社1977年版，第112-114页。

③ 夏志清：《中国现代小说史》，耶鲁大学出版社1971年版，第533-554页。

④ 《现代文学》的创始成员后来都成为著名的作家、评论家和学者。白先勇、王文兴、欧阳子、陈若曦、水晶、王桢和等，成为台湾主要小说创作者；叶维廉、戴天成为声望卓著的诗人；李欧梵、刘绍铭、叶维廉、欧阳子则成为著名的评论家和学者。

⑤ Lee，Leo Ou-fan.“Beyond Realism： Thoughts on Modernist Experiments in Contemparary Chinese Writing.”Goldblatt，Worlds Apart， pp. 64-77.

⑥ 在整部中国现代史上，自由主义知识分子的努力不懈在中国长久、艰困的现代化过程中，扮演决定性的角色。但是，一方面受到保守势力的抵抗，一方面也得不到激进分子的认同，这些努力一直遭到忽视、驳斥。法里班（John King Fairbanle）在《中国革命》（The Great Chinese Revolution： 1800-1985，1986）这本书中，以《新文化与中国自由教育》为题的整个章节篇幅，讨论民国时期（1911-1949）自由改革的状况，其中涉及许多受过美国训练的学生。尽管，早在共产革命之前，自由主义者的渐进策略便在中国宣告失灵，却在1949年之后的台湾绽放出傲人的成绩。根据法里班的观察，“台湾在1949年之后，保存部分中国共和的中国自由主义（sino-liberal）领导风格，而选择不与中国共产党谈判。虽然国民党鹰派于1949年2月开始屠害台湾精英分子，中国自由主义分子开始有机会发言。”（第268页）在英、美影响下，台湾现代文学运动的浮现，正是在文学场域内，看到承接1949年之前中国自由主义传统的遗绪。我们可以观察到，台湾在1949年之后重要文学人物的概念，都深深根植在西方自由主义——人文主义的传统。譬如，梁实秋是新月社的成员，夏志清是一群现代主义作家的导师，颜元叔是1960年代的主要批评家，将新批评派引进台湾。尤其，颜元叔提出“文学具有对生活戏剧化和批评的双重功能”，不仅呼应阿诺德的说法，也贴近文学研究联盟所提倡的“为生活而艺术”的口号。

⑦ 在中国现代史上，改革派知识分子曾经数度公开呼吁“全面西化”。台湾现代主义文学运动在刚开始时，也明显地与这种呼吁交相呼应。六十年代初期，中西文学论争便以自由主义的《文星》杂志为主要论坛。在这场论争中，年轻的知识分子，其中最广为人知的李敖，对守成态度、以及学术保守心态，提出严厉的攻击。这种自由主义的激进攻击终究导致政府出面镇压。虽然大部分反政治的现代主义作家最多只是间接涉入这场论争（譬如，王文兴曾经在《文星》杂志刊登作品），但是他们对某些重要假设颇为一致。针对中西文化相对力量，也曾出现其它大规模的知识分子论争，譬如五四运动时期、1930年代、以及1980年代中期。

⑧ 李欧梵也是现代主义这代的成员，他表示：“尽管如此，在六十年代的台湾，文化危机的意识显然并未发酵。攻击传统的意识形态战争，也早已过去，并且赢得胜利。虽然‘全盘西化的口号响彻云霄，在台湾或五四时期的中国，传统和现代性已经不再形成尖锐对立”，《台湾文学中的现代主义与浪漫主义》，第19-20页。

⑨ 在撤退来台的几年内，虽然物资匮乏，又面临来自海峡对岸的军事威胁，刚尝败迹的国民党政府努力将台湾建设为一个岛屿国家，因此社会安定和经济成长成为当前要务，知识自由则因而牺牲。反攻大陆的政治神话，除了提振大陆来台同胞的士气之外，实际上强化人民对战事是否一触即发的潜藏焦虑。到了六十年代，整个紧张情势逐渐弛缓，经济发展获得长足进步，社会持续遭到各种保守、威权政府的限制，以及充斥残留的封建社会价值。1963年，《中国季刊》（The China Quarterly）搜录一些文章，鲜活捕捉到中国这种停滞、受限、孤立的气氛。这些文章后来又结集在《今日台湾》（Formora Today）。

⑩ 因为缺乏这种不满与原生性，原本西方文学现代主义的一大主题就是间接攻击现代文明，却在台湾现代主义文学中诡异缺席。

（11） Foster，Hal，ed. “The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture. Port Townsend”. Washington： Bay Press，1983.

（12） Howe，Irving. “The Idea of the Modern.”Howe，ed.，Literary Modernism， pp. 11-40.

（13） Foster，Hal，ed. “The Anti-Aesthetic：Essays on Postmodern Culture”. Port Townsend， Washington： Bay Press， 1983， p. 9.

（14） J. Habermas. “Bewusstmachende oder rettende Kritik-die Aktualitaet Walter Benjamins，”in S. Unseld ed.， Zur Aktualitaet Walter Benjamins（Frankfurt： Suhrkamp， 1972）， p. 190.

（15） 从八十年代末期的发展看来，自由派学者显然又重新在台湾校园学生运动中扮演了重要的角色。

（16） 台湾的现代派应该可以在资本主义中看到一些和他们自己相符的精神。丹尼·贝尔（Daniel Bell）在Winding Passage这本书里写道：“资产阶级资本主义作为现代经济的社会形式，以及前卫现代主义作为文化的胜利特征，其共同根源就是两者都驳斥过去，都具有极强的动能，并且都追求新奇、崇尚变化”。不过贝尔也在别处说过，两者之间的关系并不稳定，必然跟随着大众文化在资本主义社会里的发展而转变。

（17） 用伯格自己的话来说，这种“艺术手法”和“步骤”核心范畴的建立，表示“创作的艺术过程可以重新建构为一种理性选择各类技巧的过程，在选择某项技巧时，必然考虑到可能带来哪些参考效果。这种对艺术生产的重新建构不仅预设艺术生产具有相对高度的理性，也预设这些方式都是可以取得的。也就是说，它们不再是风格规范系统的一部份，虽然是一种中介形式，但是都是社会形式进行表达。”伯格继续说，“从生产美学的角度来说，这种自从19世纪中期以来艺术的主导形式，可以理解为要求重于手段；从接受美学的角度来说，则是一种以感性触动接收者的趋势。了解整体过程，是十分重要的；一旦‘内容这个范畴衰退，方法便随处可得”。

（18） 在Marston Anderson的《写实主义的限制》（The Limits of Realism， 1990）一书中，全盘处理中国知识份子对于文学应具的社会任务，以及西方写实主义小说的文类元素，两者之间的冲突何在。Anderson书中的标题明白显示，西方文学形式中的社会和道德的“障碍”，是妨碍写实传统发展的主要因素。他认为，写实主义作为布尔乔亚文学形式，具有反社会的特质，和中国知识分子对于文学的深层概念刚好抵触。

（19） 参见《梁实秋论文选》中搜录的文章。虽然创造社成员是文学研究联盟的对手，应该强调“为艺术而艺术的原则”，他们转向极具利他主义、左派的文学观点，证明他们原本的主张比较偏向浪漫，而并不朝向美学。相反地，文学研究联盟以“为生活而艺术”的理想，反而替艺术带来更大的自由。

（20） 取自笔者与王文兴的个人访谈。

（21） 参见《周作人文选》（1983）。另请参见Eavid E. Pollard在《由中国人角度看文学：周作人的文学价值及其与传统的关系》（A Chinese Look at Literature： The Literary Values of Chou Tso-jen in Relation to the Tradition， pp. 41-46）这本书有关“利他主义”的精彩讨论。

（22） Bakhtin， M. M.“Discourse in the Novel.” The Dialogic Imagination. Ed. Micheal Holquist. Austin：University of Texas Press.1981， p. 292.

（责任编辑：庄园）