瓷器婴戏图历代服饰特征

徐文宁

陶瓷装饰中以表现儿童嬉戏、玩耍的画面(称婴戏纹)自唐以来发展迅速，多在瓶、罐、盘、碗等器物上装饰。这类装饰题材，不仅表现出少年儿童的天真可爱，还比较真实地展现了当时社会儿童所穿服饰的特点。

从现存的实物资料以及史料记述来看，最早以儿童形象在陶瓷上装饰的是唐代长沙出土的婴戏持莲纹壶，到了宋代更加崇尚孩童绘画，因此陶瓷婴戏纹也在全国的各窑口得以迅速发展，成为陶瓷装饰的重要题材。明代嘉靖、万历时期更为风行，这种装饰题材一直延续到清代而经久不衰。陶瓷婴戏纹服饰，因古代一般崇尚男婴，画面中绝大多数画的是男婴的嬉戏场面，因此主要从男婴服装的款式，如衣长、袖长、开襟等，及服装上的配饰、人物的发式、活动的场景作为主要的研究对象。

据资料显示，陶瓷上最早出现婴戏纹始于唐代。唐代总体婴戏图数量稀少，最早时期有实物可证明的陶瓷婴戏图是湖南长沙的唐代铜官窑遗址出土的“青釉褐彩婴戏持莲纹执壶”。赤裸身体系着一件红肚兜，手挽飘带。画法比较单纯，以圆健有力的工笔线条进行勾勒，孩童的服饰随身起伏，头、手的线条和肚兜、腰际系带的处理呈现出空灵飘逸之美。

宋代的陶瓷婴戏图常见到以戏曲故事为装饰内容，有影青刻花婴戏图，捏雕以及婴戏瓷枕。宋代承盛唐之风，享简约、高雅之趣。陶瓷婴戏纹在装饰上主要以简练的线条刻画出婴孩嬉戏的动人画面。婴孩大耳宽面，或裸露或着肚兜，手舞枝条，活泼可爱的形态不言而喻。此时婴孩身上肚兜与唐代相比明显不同：唐代肚兜系带成“直条背带”形，而宋代耀州窑婴戏纹所着肚兜，皆以环脖套颈的“葫芦”形居多。影青刻花婴戏纹饰亦以线为骨，用线条的粗细和疏密表现不同的对象。运用平衡、参差、疏密以及不规则的线条与线条之间自由组合来表现，线条构成美妙的韵律和节奏感，增添了情趣，丰富了形象的感染力。其类型可分为：婴孩与植物纹、动物纹和水族类纹饰组成的图案；婴孩模型玩偶及瓷塑；孩儿枕及枕面上装饰婴孩纹饰；化生类婴孩纹饰。此时婴戏纹的装饰工艺有以下几种：彩绘、釉彩、珍珠地划花、印花、刻花等。

宋代儿童主要的常服是上衣下裳制。就上衣来说，袍衫是宋代最具特色的服饰，有袍衫、裥衫(裥袍)之分。衣长及膝，以交领、圆领为主，直领对襟开衩也很常见。宋代儿童从衣襟交领看呈“y”形，即我们所说的“右袵”。宋代虽然禁止胡服，但仍免不了受北方少数民族的影响，加之五代时期南北方的社会动荡，文化在广泛拓展与交流中，导致许多少数民族的服饰进入中原，从而出现了社会上诸多的“左袵”胡服样式。宋代服饰的另一个重要特征是侧缝开衩，为防止小孩着凉内着肚兜。对于儿童来说，为方便玩耍，衣袖一般较窄，无过多修饰。服饰长期以绸带系结固定为主，极少出现纽扣。

元代陶瓷婴戏纹中也有大量描绘儿童肚兜形制的，与宋代肚兜的形制相比唯一不同的就是以“V”形系带于脖颈后，另有两根系带固定在腰部。孩童衣身为“左袵”，袖口窄小偏长，领口多交领，也有圆领，衣长也比宋代拉长，长及脚踝，用辫线围住腰部，下摆宽阔便于活动，下身多着裤。这些都是蒙古族服饰的特色，比较富有异域情调。元代孩童的发式采用一笔点绘，与元代缠枝莲用笔方法相同，服饰中大面积的用青花着色，可见普遍流行的元青花用笔特色。

婴戏图发展到明清时期为鼎盛时期，由于瓷器的品种类别比以往任何时期都多，此时的婴戏纹也最为盛行。这时期画面更加丰富多彩，人数也大大增多，由简单的一两个幼童形象发展到百多个幼童，并且神态各异。婴戏图的广为流行，充分说明了传统的封建社会的传宗接代观念深入人心，也反映了当时的百姓心理。因此，婴戏图有着“连生贵子”、“五子登科”、“百子千孙”、“子子孙孙”的寓意和希望，这也就成为在瓷器中常见的装饰图案。

明代建国初期朱元璋下令“首先禁胡服、胡语、胡姓……”废除蒙元服饰，并根据汉族的传统服饰习俗制定了一整套服饰制度。明前期仿唐装，这个时期陶瓷婴戏纹中出现的服装款式多“右袵”斜襟短衣，腰束带；服装前襟一改几千年的带结形式以纽扣代替，不失为一种时代服装的进步。

瓷器生产经历了正统、景泰、天顺三朝的衰败后，在成化时走上了中兴之路，婴戏图渐渐增多。官窑婴戏图前期布局疏朗，后期较为繁密，以斗彩和青花较常见。常见的婴戏图案有戏莲图、蹴鞠图、放风筝图、捉迷藏图、斗蛐蛐图、玩花灯图、习武图、对弈图等。此时的婴戏纹既丰富又富有特色，不但较全面地反映了明代儿童生活的情景，而且画面普遍生动活泼，充满着童真的情趣和吉祥的意蕴。

明代所绘婴戏图，在明早期多为“庭园婴戏”、“群婴嬉戏”，即孩童们多在家庭花园内活动，有一定范围局限。此时的孩童的形象也大不一样，孩童变化为矮胖，头大，尤其是前脑门，圆圆的脸蛋，额上几根刘海，多个孩童一起玩耍。孩童形象与前朝相比有所不同，人物较写实，绘画亦还工整。之后人物较抽象，变化明显，着墨不多而情趣盎然。明中期以后孩童们多为“郊外婴戏”，即孩童们都嬉戏在家庭户外，画面较宽大广阔。如明代成化时期的斗彩婴戏纹杯，描绘了两个孩童放风筝的场面，孩童形态优美，形象可爱；景泰时婴孩面容壮健，五官攒聚脸心，头顶有辫翘起，斜向额前形似豚尾。嘉靖时开始头部突出，俗称“大头娃娃”，儿童五官描绘生动传神，而衣着寥寥几笔。儿童周围和器体各部位都用花草、山石或栏杆填满，画面呈现出一种沉郁雄健之美。嘉靖后期开始，一反以前工艺形式强的特点，出现了中国画构图式的人物，具有以少胜多、以写代描、以形写神、以物抒情的中国写意画的境界。明代嘉靖时期的婴戏纹大罐，描绘近百个孩童在戏耍，姿态各异，场面宏大，动感强烈，整幅画面俏皮淘气，举手投足无不显很强的童趣美感。

明中期陶瓷婴戏纹的服饰中出现了纽扣，多种样式的纽扣均出现在对襟服饰的前襟上，绳带和纽扣混合使用在服装上是明中期服饰的一大特色，这在唐、宋、元时期是前所未有的。对于非对襟服饰来说，纽扣多用在领口处，有用一个纽扣的，也有用多个纽扣的，领口往下再用绳带系结。

弘治朝婴戏纹因承袭宣德朝写意画法，以碗盘类器物多见，层次感不强，但表现手法上更为洒脱，构图更为疏朗，人物造型更为夸张。孩童的造型由较为矮胖转变为瘦长，但脑袋比前朝大。衣服采用勾线平涂，裤子、手脚等处更是寥寥几笔，用线概括。明后期是明代青花婴戏图的风行期。婴戏图被大量用作装饰青花瓷器，无论贫贱，儿童服饰形制相仿，交领“右袵”，窄袖宽裙，长袍大褂，多圆领，衣长过膝，腰间多束带。如嘉靖民窑青花婴戏纹孩童头大、后脑门大而后凸，五官刻画精细，具有写实的手法；衣服采用成熟的双线分水的技法，裤子利用白描勾线从而达到形体的色彩对比；另外，棋台摆设在庭院之中，后有屏风、栏杆和芭蕉叶等作以辅助背景，也用勾线分水技法，分浓和淡两种色阶变化。由于青花料对于描绘线条复杂的纹饰有很强的表现力，所以明后期绘画多以写意为主。万历后期开始，绘画婴孩采用双勾分水技法，减笔变形，人的身段衣襟往往大都两笔促成，呈“Y”状。服饰特色又回归到明前、中期，以质朴为主，豪放夸张，呈现“极写意式”或“大写意”，将孩童天真活泼之神情表现得淋漓尽致，呈现一片清新之风。天启、崇祯时期奇装异服，大写意笔法张扬，往往只是用线简单勾画，只求神似，不求形似，甚至不见眼鼻，草草几笔而就，人物头大身小，比例失调，五官略施几笔以示象征，画法虽简笔写意，大量删去表现对象的细节，但人物形神毕肖，极为传神，再加以简单的晕染。

清代陶瓷婴戏纹服饰依然按照明代的习俗，没有太大改变。依旧采用右袵，窄袖的上衣下裳制。下身着裤，上衣在缩短，裙的形制极少见。清代初期的陶瓷婴戏纹仍多以青花绘制为主，画面简单素朴，相比较明末的大写意来说，清初的陶瓷婴戏纹描绘得比较细致。婴孩服饰一改明代传统的宽衣大袖之形制为紧身窄袖，变得更有实际效用，而且给人肃穆的感觉。此外，纽扣在清代的使用已经相当普遍。

清代婴孩的袍式外观有明显变化，长袍造型简练，松度适体，直身、束腰、立领，偏大襟，前后衣身处有接缝，另出现下摆处开衩的式样，为袍式的一种变化发展。其开衩的形制有两开衩、四开衩和无开衩被称为“一裹圆”的长袍。清代中期陶瓷婴戏纹中的许多孩童服饰上出现有类似补子的描绘，类似于官服上的补子。孩童除里面一件贴身衣物外，还罩一层小褂，这便是满清时期流行的马褂。清后末期服制稳固，长袍长裤，绘制繁复，色彩艳丽。尤其是嘉庆、道光时期，陶瓷婴戏纹中的服饰基本上以写实的描绘手法和具象风格来表现当时繁复的服装款式，服饰的富贵色彩浓重。到了清末期(咸丰、同治、光绪时期)，服饰的繁琐程度达到了巅峰，依然延续清中期的服装样式，以长袍、套裤为主。袍褂多为圆领或斜襟右袵，长及膝盖，腰部束带，袍褂的领部及袖口处有缘饰，且还用不同颜色衣料镶滚、锁边。儿童后背距领口处有一块长方形布片，这种款式在康熙年间，就广泛流行于儿童服饰，算是古代服饰自纽扣普遍流行以来的又一次跨越性创新。

婴戏纹在清代得到了长足的发展，并在人物纹饰中占有很大的比重，特别是乾隆之后，婴戏人数之多，场面之大更胜明朝，显示了清代婴戏纹饰水平的不断提高。其表现技法有青花、五彩、珐琅彩、粉彩、色地加彩等。但是清代官窑婴戏纹饰缺乏明代民间活泼清新的场面，取而代之的是富家子弟衣着华丽的热闹愉悦游戏场面，如点彩灯、骑马做官、舞龙等。反映在民窑器物上则是寓意升官发财的内容，或多或少地反映了当时的社会风俗及市民心态。

清早期，孩童的形象虽有所变化，但头部较大的特点与明晚期相似，显得头重脚轻，孩童都身着肚兜，面容欢笑，身体较前朝略显肥胖。这些特征既有着前朝遗风，也显现出当代风格，这就是我们所说的在陶瓷艺术上承前启后的现象。婴戏图在清代中晚期为滥觞期。此时的婴戏图已经随处可见，尤其在雍正、乾隆两朝的官窑瓷器上，婴戏图以画工严谨见长，色彩绚丽富贵，孩童衣纹清晰，眉清目秀，动作天真烂漫，惹人喜爱。用舞龙、花卉、锦鸡、点彩灯、骑马做官等题材，充分表现了怡然自得的桃园美景和大吉大利的太平盛世。清代康雍乾三朝青花瓷器中，常见的婴戏图“四妃十六子”，用大笔“分水”的方法使其分出浓淡不同的层次，加强了艺术表现力，使画面接近国画的笔墨效果。

清中期以后，画面趋于写真务实，动感平和，衣饰华丽，穿金戴银，虽五官清晰却缺少孩童特有的顽皮机灵。清代晚期的婴戏图绘画风格写实，孩童五官、发式、履描绘细腻，就是图中背景、屋宇、楼台、树木也描绘得清清楚楚，但到这时期民间百姓的情趣和色彩已经逐渐消失。粉彩、五彩的运用使陶瓷婴戏纹服装的色彩由单调、素朴逐渐趋向于丰富、华丽。清初、中期崇尚素朴，服装一般采用绀色、石青、黑色等较素的颜色，到乾隆末年特别是嘉庆以后，服装的颜色鲜艳，人们追求一种雍容华贵的视觉感觉。如果说清前、中期以精美为尚，那么到了清末，人们的追求就以华贵为美。

总之，陶瓷婴戏纹中服饰作为表现儿童天真、活泼的载体，从唐至清末这段时期儿童服饰的发展演变各具特色。由于陶瓷绘画的工艺限制以及材料(这里主要指色彩)的有限性，导致陶瓷婴戏纹中的服饰大都相当简化。宋代的婴戏装饰图案画面淳朴、简练、有趣，元代胡服化显示了异族风情，明代发扬汉代服饰文化，儿童服饰多“右袵”斜襟短衣，腰束带。满清王朝刚建国时，以暴力手段推行改冠易服，一改明代的汉族服制。但值得注意的是，清代虽然改革衣制，但从所搜集的大量图片(包括陶瓷婴戏纹、绘画以及木雕年画等相关图片)加上相关文献来看，未成年儿童的服饰风格在婴戏纹中与明代基本形同。不过，由于孩童身份、地位的不同，清代在服装上存在等级差异。清代瓷器婴戏纹不仅仅局限于青花描绘，此时所用的工艺手法常见的有青花婴戏图、青花五彩婴戏图、青花斗彩婴戏图、五彩婴戏图、粉彩婴戏图等种类。服饰的描绘也趋于写实，能够比较细致地表现当时的儿童服饰特征。