传移模写见真功

秦晋

纵观中国绘画史，你会发现，几乎每个成名画家的背后少不了以临摹为主的师承关系。他们依靠“传移模写”得来的深厚笔墨功夫，在追求更高境界中，艰难地摆脱前人风格定式，形成自家风貌，叠垒起自家的技法高峰。

中国画“传移模写”的理论，至少已经出现了一千五六百年。5世纪时，中国南朝齐梁间画家、绘画理论家谢赫在其《古画品录》中提出“画有六法”：一是气韵生动，二是骨法用笔，三是应物象形，四是随类赋彩，五是经营位置，六是传移模写（或作“传模移写”）。 最后的一项是“传移模写”，指的就是临摹作品。

“传移模写”究竟是什么意思？纵观《古画品录》上下文，“传移模写”只不过是谢赫所总结的中国画情、意、气、理、技“六法”中的一种方法。传，移也；或解为传授、流布、递送。模，法也；通摹、摹仿。“传移模写”或可说成“传移，模写是也”，意思是指传播流布可以通过摹写的方式进行。其实，早在《汉书·师丹传》中就有了“传写”二字：“令吏民传写，流传四方。”把模写作为绘画美学名词肯定下来，并作为“六法”之一，表明古人对这一技巧与事情的重视。顾恺之就留下了《摹拓妙法》一文。模写的功能，一是可学习基本功，二是可作为流传作品的手段。不过，谢赫并不将它等同于创作，因此放于六法之末。

传移模写这一方法，犹如书写文章，草稿上总有增删，稿定以后，才加誊写。比如，作精密的人物群像画，尤其须要起草稿，涂涂改改，再转换成正式的画面。对画家来说，这是相当重要的一种必备功夫。完成的画稿，古人谓之“画样”，或只称“样”。“画样”完成，下一步是“样”如何转移到正式的画幅，这可名之为“传移模写”。方法并不固定，最简单者，是将“样”和纸绢重叠后，利用纸绢的透明性，直接依“样”描出。也可以挂在明窗上，就着亮光描摹。唐朝已有职业性的“临夫”摹制古书画，备有透光的桌子，这种方法复制原样，相当方便。“样”的另外一个约略相等的名词谓之“粉本”，意思是在“样”的背面扑上色粉，再以竹木尖锥笔，按照“样”上的位置，描于纸绢墙面上；也可以在定稿本的线段上，刺上针孔，再以疏松织纹的布囊装以色粉，轻将色粉袋在针孔部分拍打，色粉穿过针孔留于纸绢壁上，依粉点连结成线，就可以将原样过到本幅上。“样”为保存方便，往往比所需的画幅小，所以称为“小样”。正式制作时，将“样”分格，再依需要依格放大。

以学习的目的进行仿习，这是中国艺术的传承方式，自然被沿用了数千年；以流布的目的进行临摹，这是谢赫“六法”中所说的本意，在印刷技术尚未被广泛运用的古代，是一种传播文化的方式，自然也促进了社会的进步；以牟利的目的进行复制，甚至作假，制作赝品，这一“仿习”和“临摹”的“副产品”，则非谢赫提出“传移模写”的初衷。

仿习临摹在传承民族文化，弘扬中华文明方面的确起到了不可低估的作用，被誉为“天下第一行书”的王羲之兰亭序，如果不是被唐代书家冯承素、褚遂良等人模写，今天我们也就只能在文字的记载中读到关于兰亭序的历史了。

当然，临摹也会造成“食古不化”的悲哀。北宋前期，李成（山东营丘人）、范宽（陕西耀县）二家画风在当时受到普遍推崇，曾一度支配着北宋前期的画坛，形成“齐鲁之士惟摹营丘，关陕之士惟摹范宽”的局面，习画者都趋附李、范门下，缺乏创造精神。明末的董其昌，在绘画上究心于仿古，远师董源、巨然、米芾，近师黄公望、高克恭，讲求笔墨韵味，鼓吹“落笔之际各有师承”，“岂有合古法而独创者乎”等论调，大大助长临古摹古的复古主义势力的蔓延，使空虚贫乏的形势日趋益下。这种习画方式还取得了当道者的支持，并奉为“正统”。“四王”在清代画坛影响极大，被标榜为“南宗嫡支”、“领袖艺林”，朝野上下，学者从风。画家多被一家一派所囿，因袭模仿，以至酿成“家家大痴，人人一峰”（黄公望，字子久，号一峰，又号净竖、大痴）的可悲局面。殊不知，黄公望75岁时在其一组临摹古人作品中的一段题跋，却是这样看待“传移模写”的：“余所作二十幅，模仿固多，而尤得于景物之助，观者倘谓老人不能自用，而徒仿古求工，则又非能知老人者矣。” 学而能变，才是大家。

话扯远了。以模仿名家的作品为学习手法，无论古今，是相当普遍的。或是见到一幅名作，以模仿的方式制作复本；甚至为了利益，依“样”仿冒他人的作品；在传移的过程当中，也会因学习者的认知，有的忠实摹拟，有的加上新诠释。因为这些原因，便累积出一批相似的作品。我们今天选择台北故宫博物院收藏的几幅“传移模写”的书画作品，来看看古代书画家的临摹功夫。

一、明代仇英《汉宫春晓图》

仇英，字实父，号十洲，祖籍江苏太苍，寓居苏州。仇英的生卒年代，艺史憾缺。其生年，现在学者研究，不会晚于弘治十一年（1498年），卒年应为嘉靖卅一年（1552年）。

仇英出身漆工，通过天赋与努力，一跃挤入明四家之列，至今成为千古范例。其艺术历程，离不开三个重要的人物：一是文徵明，一是周臣，一是项墨林。前两者言传身教，可谓师承传递，而项墨林则是提供丰厚的传统资源，供其观摩、临习。这三者的先后，根据彭年的两次题跋，可以断定年少的仇英，便与文徵明和周臣交好，至于谁先谁后，难有结论。唯一公允的说法是，晚年曾经受邀居住项墨林家，临摹其所藏名迹。

“汉宫春晓”，以春日晨曦中的汉代宫廷为题，描绘后宫佳丽百态，为中国十大传世名画之一，也是中国重彩仕女第一长卷。绢本重彩，尺幅很大，作为装饰性绘画来说属于巨制。

《汉宫春晓图》用手卷的形式描述初春时节宫闱之中的日常琐事：妆扮、浇灌、折枝、插花、饲养、歌舞、弹唱、围炉、下棋、读书、斗草、对镜、观画、图像、戏婴、送食、挥扇，画后妃、宫娥、皇子、太监、画师凡一百一十五人，个个衣着鲜丽，姿态各异，既无所事事又忙忙碌碌，显示了画家过人的观察能力与精湛的写实功力。画中园庭殿宇极其繁盛，台阁栏杆门墙皆用界笔画成，精细入神。而人物勾勒笔法秀劲，设色青绿重彩，浓丽典雅，其画虽仿宋人，然有超越之处。人物发型服装皆为汉代式样，但宫室、家具的形制是明朝的。全画构景繁复，用笔清劲而赋色妍雅，林木、奇石与华丽的宫阙穿插掩映，铺陈出宛如仙境般的瑰丽景象，诚为仇英历史故事画中的精彩之作。

汉刘歆撰《西京杂记》载，西汉元帝后宫佳丽甚多，不得常见，遂遣画工毛延寿图形，再按图召幸。诸宫人皆贿画工，独王嫱（昭君）不肯，遂不得见。幅中有画师用框架绷着画纸（绢），面对着皇宫中嫔妃画像，或谓隐指画师毛延寿为王昭君写像的著名故事。

《汉宫春晓图》台北故宫藏有多本，可见其传移模写之多。而清代院画家的模写作品，无非是借皇家园庭殿宇之盛以骋其华缛藻丽之笔罢了。

二、宋高宗皇后半身像与坐像

宋高宗赵构有两位皇后，此画为吴皇后。14岁被选入宫，侍奉高宗赵构。高宗即位之初，外受金兵追击，内部时常发生兵变，吴氏身穿戎装，跟随高宗左右，英姿飒爽，颇有胆略。金兵南征，高宗乘船入海，从定海(浙江镇海)转赴昌国(浙江普陀)途中，封她为和义郡夫人。回到越州又进封才人。此后，吴氏博览书史，勤习翰墨，旋进为贵妃。韦太后由金国还朝后，吴贵妃侍奉太后起居，得到太后的认可，高宗便于公元1143年正式册立吴贵妃为皇后。

高宗惟一的儿子病死后，后宫再无生育。张贤妃收养宗室赵伯琮为养子，吴皇后为才人时，也收宗室赵璩为养子。张贤妃病逝，伯琮也由吴皇后一并收养。高宗分别封赵伯琮、赵璩为普安郡王、恩平郡王。“伯琮恭俭勤敏，聪慧好学，可当大任”，吴皇后劝高宗立伯琮为皇太子。于是高宗立为皇太子，改名为赵慎(系宋太祖赵匡胤七世孙，赵慎即位，皇权又转人宋太祖一系)。

公元1162年，高宗禅位于赵慎，是为孝宗。尊吴皇后为寿圣太上皇后。1194年，孝宗死，光宗又尊吴太后为太皇太后。光宗因病退位，立皇子嘉王赵扩为宁宗。

吴太后一生，经历高、孝、光、宁四朝，在后位(含太后)长达55年，是历史上在后位最长的皇后之一。

公元1197年，吴太后病死，终年83岁。谥号为“宪圣慈烈皇后”，葬永思陵。

画中吴皇后穿戴九龙花钗冠，环佩，面贴珠钿。深青色的祎衣，上有对雉十二行，并用朱色罗縠，上饰龙纹。这是大礼服，皇后在受册封、朝谒景灵宫、朝会诸大重要典礼时穿着。

皇后画像，所画为半身像。半身像定稿后，犹如一般电影戏剧里的“定装照”，由此“定装照”再转移为《宋高宗皇后坐像》的全身像。画用重设色，红青对比，鲜艳之至。两幅之间略无差异，可见传移之妙。

三、《东林图》与《园居图》

明四家中，论资历影响，沈周为最；论综合成就，当推文徵明。除了文徵明个人的成就，还有文家深厚的文化渊源，儿辈门生的书画造诣，都是有目共睹的。据正德十二年（1517），王樨登题识文徵明《湘夫人图》：“少尝侍文太史，谈及此图云，使仇实父设色。两易纸皆不满意，乃自设之以赠王履吉。”设定仇英1498年出生，此年仇英20岁。这是目前发现的，仇英与文徵明最早打交道的文字记录。文徵明对仇英的赏识，使得仇英逐步得到了吴门文人画家的认可和推崇，尤其是与文氏后裔及其门生，形成了很好的画家圈，时常切磋合作。这样，仇英的交际圈和声名也日益扩展。因此，受文徵明审美思想和创作风格的影响，自然免不了。 藏于台北故宫的《园居图卷》（1532年作）和《东林图卷》，前者有文徵明中早期的基因特征，应是仇英晚年摹古之前的作品，也就是中早期的作品。后者没有年月，脱去了文徵明的影子，透过其成熟精湛的技法，我们领略到其中宋人的遗韵，当可断为晚年作品。说明仇英主观上一直想摆脱文徵明的影响。这种若即若离的心态，令人费解。众所周知，仇英出身低微，或许有难于离开以文氏为主导的吴门文化圈的无奈和矛盾的心态。

作为职业画家，仇英的绘画形式多彩多样，尤其是人物创作，常常与山水画融为一体，不像沈周、文徵明那样，只是简单地作点景处理。在明四家中，只有唐寅可与他比肩。董其昌跋仇英《仙奕图》作过很高的评价：“真伯驹后身，即文、沈亦未尽其法。”仇英晚年摹古以后，人物更趋于完善。从《东林图》等传世精品，都很明显地看到得之宋元绘画以后的变化——线条精准，形神兼备，长则俊秀，短则刚劲，其顿笔如切铁，提毫却细入毫端，起承转合，变幻无常，所谓的银沟铁线可以当之。其赋色艳而不俗，富丽和谐。在完好的赋色后，其黑线内侧，加一白线，以显示衣纹的立体感。仇英的作品，几乎从不在自己画中题写诗文，只是简约的签署名款，甚至连年款都极少题写。这为后世研究他的作品的具体年份，无形中增加了难度。

《东林图》款署为“东林先生”，明代以“东林”为号，同时代者还有贾锭（1448-1523）。 画中高松茂林的溪水、江岸边，二高士屋中对坐相谈甚欢。高士神情高远，素洁的白衣，更显得飘然出尘。旁有一童侍立。屋外树下有石桌，上置茶饮之具，一童摆放物品，另一童则持扇生炉，烹茶飨客。林木夹叶为多，干不多皴笔，然妙在转折自然，一枝一叶，无不与实景契合。以淡墨分树干暗面，自能厚重。岩石用斧劈，尤能擅用湿笔，和水摔之，先以浓墨皴成，立即以清水接染，绢地不吸水，故能产生含混溶和的意趣。坡岸细草萋迷，岩石染色赭、绿色相间，波纹的流动无碍，在在都显示仇英的功力。无怪董其昌虽然崇南贬北，把明初极为受宠的南宋之风和青绿山水贬为下乘，但对仇英也实是拱手拜服，叹谓“五百年而有仇实父”。

《园居图王宠题》，画明代正德四年（1509）王献臣（敬止）在故乡苏州建“拙政园”一景。1532年青年诗人王宠（1494-1533）为王献臣做《园居诗》二首，即题于画幅拖尾上，并写有“倩仇实甫画史为小卷”。《园居图》实际上应有两本。另一本见清朝人陆时化（1714-1779）于《吴越所见书画录》的记录。台北故宫本《园居图》之主屋，画屋顶有一笔画错，可能因此又另作一本（即陆氏吴越本），但是这一本也保留下来。

两图的构景及人物安排所差无几。《东林图》为绢本，吸水性少，色彩显得较为亮丽，岩石的画法，用墨淋漓的斧劈皴画法，这是纸本的《园居图》所无。两本均为仇英所作，应无疑义。惟两图之落款确实有差距，这是因为仇英并不长于书法，落款有代笔之说。以今日能见仇英画迹上的名款，有楷书、隶书多种写法。《东林图》是出于文嘉（1500-1583）之手，《园居图》则出自于文彭（1498-1573）。

画家本身一稿多写（画），原因不一，明代仇英最具例证。或许仇英本身是位职业画家，谋生所需，有求必应。

四、元杨维祯晚节堂诗

杨维祯（1296-1370），字廉夫，号铁崖，后因善吹铁笛，遂自号铁笛道人，又曰抱遗老人，浙江会稽人。元泰定间署天台尹，又曾会修辽金宋三史。

杨维祯居元末诗坛领袖的地位，其诗作称“铁崖体”。他的七古歌行，大多为咏史、拟史之作，好驰骋异想，运用奇辞，眩人耳目。其风格纵横奇诡，在明初有“文妖”之讥。但也不乏现实主义诗作，尤以《海乡竹枝词》为突出。

杨维祯的书法，尤其是他的行书和草书，在书法史上更是独树一帜。既豪迈雄健，又奇崛古朴，融狂放与稚拙于一体，在怪异中见功力。对他的书法，历代有“矫杰横发”、“狂怪不经”和“大将班师，三军奏凯”的美誉，这与他倔强的个性和深厚的学养相关，非常人所能及也。

杨维祯《晚节堂诗》有两件（元人法书册3、元人翰墨册 8）。杨维祯书风狂怪有乱世气，本幅为66岁时书，杨氏时定居松江数载，常于斋中与友人门生瀹茗品酒，试新笔佳墨，赏题字画。诗以奎章赐墨所书，墨色特别乌黑，确有不同，而下笔飞动，却又老辣沉稳。

摹本（元人翰墨册8）之作，字幅略小，点画间架虽然雷同，可是运笔无法如原作顺畅。

五、《兰亭序》

王羲之的《兰亭序》，被称为天下第一行书，真迹殉葬昭陵，传世多为摹本和刻本。在古代没有影印技术的情况下，复制的方法唐代是“响榻”，即双勾填墨，是为摹本。即以较透明的纸蒙于法书上，先以细笔钩出轮廓，再用墨填补，亦称“双钩廓填”。这种方法优点是比较接近原帖，但技术要求严格，特别是费时费工，一次只能复制一件。因此宋代以来渐被刻石传拓替代，其复制的速度和数量都远远超过了勾填，但笔法点画的似真和传神，就远不如摹本了。所以好的摹本受人珍爱的程度，是拓本不能同日而语的。

元代陆继善摹《兰亭序》， 较传世的唐摹本所谓冯承素、虞世南、褚遂良诸本，时代虽晚，但其近真的程度除所谓的冯摹之外，似乎就不让任何其他摹本了。

元代陆继善（活动于公元14世纪后期），江苏甫里人。字继之，号玄素。曾随侍赵孟頫，得习双钩填廓之法。而经陆继善手临摹的《兰亭序》至少有3件流传至今，一件现藏于台北故宫博物院；一件藏于北京故宫博物院，旧题为“陈鉴摹本”，已经被改换了题跋；第三件则题为“赵子昂摹本”，藏于私人手中。

台北故宫博物院藏 《陆继善双钩兰亭序帖》，亦称《陆继善摹禊帖》。

《摹褉帖》为陆继善用河北鼠毫笔，“双钩填墨”其兄所藏唐人摹《兰亭序》，陆继善此本与传世唐摹本中最为精良的冯承素摹本，被认为是最接近兰亭真迹。将之对照《兰亭八柱》第三帖(冯承素摹兰亭序)，制作方法虽异，却在不同程度上保存了祖本的风貌，最明显莫过于删补涂改的部分。此外，如“羣”字末笔的分叉、“茂”字的牵丝、“为”字的姿态等等，都可反映出两者所共有的风格来源。

启功先生《论书绝句》曾赞曰：“唐摹陆搨各酸咸，识小生涯在笔尖。只有牛皮看透处，贼毫一折万华岩。”并自注云：“元人陆继善字继之，曾以鼠须笔钩摹唐摹兰亭。其本刻入《三希堂帖》。自跋云曾搨数本，散失不存。其后有人持其一本来，因为跋识云云。昔曾见其原本，笔势飞骞，宛然神龙面目。纸色微黄，点画较瘦。其跋语之书，尤秀劲古淡，在倪云林、张伯雨之间。明人陈鉴字缉熙，得一墨迹本，号为褚摹。后有米元章跋，曾以刻石，世号陈缉熙本。是褚非褚，屡遭聚讼，甚至有谓其前墨迹本即陈氏所摹者。廿年前其卷出现于人间，墨迹兰亭，纸质笔势，乃至破锋贼毫，与陆摹本毫无二致，其上陈氏藏印累累，米跋虽真，但为他卷剪移者。始恍然此盖陆氏所摹，殆散失各本中之一本也。安得起覃溪老人于九原，一订其《苏米斋兰亭考》，一洗陈缉熙不虞之誉也。昔药山惟俨禅师，戒人看经，而自看之。或以为问，俨曰：‘老僧止图遮眼，若汝曹看，牛皮也须透。仆之细辨兰亭，自笑亦蹈看透牛皮之诮矣。”

诗中所言的“覃溪老人”即翁方纲，他在《苏米斋兰亭考》中认为明人陈鉴得到唐代褚遂良临摹的《兰亭序》，曾以刻石，世号“陈缉熙本”。启功先生早知元人陆继善“曾以鼠须笔钩摹唐摹兰亭”事，又亲眼见过“陆摹兰亭”原本。后来他又见到了明人陈鉴藏所谓《褚摹墨迹本兰亭》，发现“纸质笔势，乃至破锋贼毫，与陆摹本毫无二致”，于是断定陈鉴所藏该墨迹本兰亭即是“陆氏所摹，殆散失各本中之一本也”。启先生并幽默地引用药山禅师“看透牛皮”的话，以喻能细辨兰亭自信的眼光。