华严工致写精神

我国古典艺术品的门类千文万华，家具无疑是集实用性和艺术性为一体最具代表性的一种，然而，对古典家具的探究却是起步甚晚的。

明代虽有《鲁班经》，仅是言及家具设计式样和营造结构，似乎为木工手册。其它时代只有支离破碎的论述触及家具。即是民国著名的《古玩指南》一书，里边虽有家具一章，也只是简单述及家具用材，而对家具的艺术评析却无阐述，家具用材也不见黄花梨一说。上世纪三十年代，外国人艾克才对黄花梨家具有了启蒙式的研究论述。著名的古典家具大家王世襄先生的家具研究成果也是诞生于改革开放之后，且仅以黄花梨紫檀家具研究见长。应该说，迄今为止尚无一套完备的体系能足有服力地把古典家具的发展脉胳与断代分类等梳理得十分清晰，而成为古典家具的教科书。这一切可能囿于先人们一向将家具视为日常用品，反而对它的探究易为忽略。

按通常说法，古人的起居方式大致分为汉以前的席地坐和唐以后的垂足坐，与之而随的家具也分为低形和高形两大时期。

今天的“主席”和“筵席”等词组就是席地坐时期的产物。席是古代最主要用途最广的坐具，分草席、竹席、兽皮席等。在周朝的礼仪制度中，有专门掌管司席布席的官员，“天子之席三重，诸侯二重（《周礼》）”。对席的使用都要视身份地位的贵贱之不同，严格按规定使用不同材质和纹饰的席，设席的多寡见等级，布席的种类示尊卑。席上的几、禁、希依等礼器则被誉为低形家具之始祖。

高形家具是在东汉随着佛教文化的传入而出现的，从而使华夏几千年的起居方式，发生了革命性的演变，家具因之逐步进入高形时期。

高形家具绵延至今，是人类家居的重要工具。简约地说，高形家具应该是发轫于晋唐，成形于宋元，繁荣于明清。就宋元而言，可见的家具实物已属凤毛麟角，更遑论唐之前。此前的研究只能以史书画谱，庙宇、墓葬壁画中的家具图形为蓝本，考证难度自不待言。而传承和发展宋元风范的明清家具，自然而然地成了家具研究的主体，这对古与今都具有实际意义。

王世襄先生把明至清早期说成是中国传统家具的黄金时代，除了艺术性外，或多或少顾及了它的传世性。

述及家具，绝对不能不说晋做家具，因为山西古典家具作为民间家具的典范，以其深厚的文化背景和特色风格为藏界称道。晋做家具与苏做家具比看，足可作为明清家具的两大旗帜。

晋做家具的发展背景

我们说，高形家具发轫于晋唐，成形于宋元，这些时期的政治、经济和文化中心主要在北方，这个区域内的人们对家具的创作、改良和应用，无疑对全国是有导向性影响的。

那么，要知道北方家具为何首推山西，必需了解晋做家具的发展背景。

佛教文化的影响

中华汉土文化在发展过程中吸收外来文化最多、最广、影响最大的是佛教文化。它的输入不仅给中华文明带来社会生活、思想观念、文化艺术等方面的新鲜活力，同时促进了华夏几千年席地而坐的起居方式发生了革命性的演变。

据可稽资料表明，高形家具的雏型最早见于印度佛教中佛与菩萨的坐具。原始本意是将佛像抬高，让人顿生崇仰之情。嗣后，印度一些王公显贵也将其引入自己生活之中，以示威严和尊贵。佛教自东汉初年传入中国至李唐一代的八百年间，逐渐成为国人精神寄托和信仰的重要支点。随着石窟的开凿和大量建寺的繁盛佛教活动，国人从佛像和佛教璧画中领略了域外的人物形象、服饰和用具。尤其是佛与菩萨的坐式和高形坐具，让人们看到了一幅完全不同于自己起居方式的场景。先人们试着尝坐，自感不仅有威仪，而且舒适。由此，他们对自己几千年的箕坐、跪坐的方式产生了动摇。大抵社会及习俗的变革不外乎：一是来自外部力量的侵袭和催化，二是自我的反思和批判。正是人们对佛教信仰的推崇，高形家具才逐步进入汉地人们的生活之中。在唐代，高形家具开始在上层人家出现，到宋代起居历史便由席地坐彻底改写为垂足坐。

在山西地区，佛教延衍历来最为兴盛。除云岗、天龙石窟和作为三大佛教盛地之一的五台山享誉天下之外，过去几乎村村都有庙宇，“家家弥陀佛，户户观世音”。以致佛教文化迄今依然是山西旅游业的一个最大招牌。佛教文化当然离不开建筑，就唐、五代、宋、辽、金时期的建筑而言，全国共146座，山西就有106座，占其总数的72.6%。这些建筑几乎都是以庙观形式保留下来的。再加上各类古建筑现存18418处，山西当之无愧被称为“中国古代建筑的宝库”。栖身其间的寺观璧画多达27259平方米，其数量之多、历史之久、艺术之精也为全国翘楚。

这些佛教璧画和造像早先都是以印度佛教美术为粉本，后又融入汉化和世俗化的元素，逐渐与现实生活结合紧密，而更加彰显人性化、民族化、写实化，其中留下的大量家具图案，是先人认知家具的图示教材。

之所以翻拣佛教文化在山西的精彩一章，是想印证：浸润在这浓重佛教氛围中的山西先人，对来自佛国高形家具的认知不仅是最早、最深、最广的，自然也是实践最先的，这也是山西古典家具勃兴的根基。

庙宇建筑的榜示

毋庸置疑，“山西是我国古代建筑的宝库”，这些古建筑的遗存在很大程度上得益于兴盛的庙宇。那么，庙宇的兴盛与家具的发展有何渊源呢？

其一，在山西遗存的古代庙宇建筑中，虽然也有纯为砖石结构的让人赞叹，但大部分都是以木结构为骨架的，而家具也是木构件的组合。家具的卯榫建构和建筑的木结构几乎如出一辙，建筑的梁与柱之于家具的腿与枨，形态和功能都是一脉相承的。也就是说，家具与木结构建筑同出于木营构原理，最主要的就是卯榫结构具有相当的技术性和科学性。当然铆榫结构早在七千余年前的河姆渡文化遗址中就已发现，而它直接用于家具上的例证，在出土的春秋战国漆木家具中不乏可见。卯榫结构不仅广泛应用于建筑，同样也应用于家具，是家具与建筑密切关系的体现。

这里之所以把家具与庙宇建筑联缀起来，是想说庙宇建筑远比居家住所讲究和排场。它在山西的兴盛，必将产生出一大批良工巧匠，而良工巧匠的大量繁衍无疑又为家具的造做夯实了人才和技术基础。

其二，庙宇内的一些陈设，如供案、佛像基座等都属于家具范畴，对民间家具的制作影响是显而易见的。比如从南北朝佛像的须弥座上可以找到明清家具的母体；有些家具浮雕的倒垂莲和仰覆莲纹饰，几乎和佛座上的无二；俗称北魏“板凳佛”的板凳坐具，与明清家具的板凳形制也无不同。罗汉床与佛像的坐床应该更是关联甚密……这一切都为山西人古典家具的造做提供了极好的实物标本。正是在佛国家具的启迪下，山西的匠师们从标本中吸取养料，获得灵感，又创造和改良出多种形式的高形家具，逐渐形成风格卓著的山西古典家具。

其三，庙宇对高形家具的传扬不能小觑。过去山西聚会，“庙会”是主要形式，至今这一风俗在山西每一县镇甚至每一村可以说传承不变。人们以庙宇为集结点，除了逛庙拜佛之外，不能对庙宇的家具陈设视而不见。一般说来，庙宇家具即使也借鉴民间家具之长，但其工艺品位和精致程度应该优于民间家具。这些庙宇家具对于民间而言，自然有一种榜示作用。这种作用通过“庙会”这种形式辐射出去，对民间家具的再造和改良产生很大作用。

晋北是山西佛教最为兴盛之地，这一带人们的居所历来有“住的庙，吃的料”之说法。经济不裕，住房确有讲究，雕梁画栋，俨然是庙堂。显然，从中可以看到庙宇对民间建筑的榜示作用。作为屋舍主要陈设的家具能超脱这种榜示的影响吗？

繁盛经济的支撑

山西历史悠久，文化积淀深厚。当神话传说和史实为华夏文明的宝库积淀硕果之时，我们惊讶地发现，这其中不少都与山西这片黄土覆盖的高原地域有关。于是，这块貌似贫脊之地不仅名人辈出，也曾富庶天下。铭刻史册的明代“洪洞大槐树移民”，就是山西“表里河山”，风调雨顺，灾荒少侵，经济繁荣，人丁兴旺的历史写照。若顺着《明史》查溯，全国30个省市，2200多个县，甚至世界五大州的100多个国家都有“山西人”。

中国有句老话叫“安居乐业”。即无论你创业还是敬业，首先要居有所安。这句古训山西人似乎特别恪守。安居就是要有安定的居所。晋北在晋而言，并不算富裕地区。所谓“住的庙，吃的料”，就是说晋人对居所十分讲究。一生劳作，省吃俭用，情愿吃得与牛马之料相等，也要盖一处象样的房子。至今，在晋北一带农村，这种像庙一样的新房舍还是随处可见。勒紧裤带，吊起嘴巴一切为了房子，这在外省人眼中似乎不可理喻，但山西人就是讲究这种虚伪的体面。说高雅点是追求一种精神的慰藉：因为房子盖在明处，最能给人的颜面涂金，而吃却在暗处，一家人关起门吃饭，外人肯定是看不着的。今日，在京城买房的山西人为数甚众，为房地产商称道，也是山西这种居所观念的延殖。

除平民百姓外，明清两季的晋商是闻名遐迩的，所谓“纵横欧亚九千里，富甲天下五百年”。这些晋商有个独特的现象，就是发迹之后不在城里置房产，而在家乡大兴土木。今日山西一些闻名的晋商大院，如乔家大院、王家大院、三多堂等几乎没有一处在城市。这许是跟山西人荣光耀祖、荣归故里的传统观念有关，许是城里拥狭，不像农村那样能为高墙深院、阔庭富宅提供平台。

而且，山西的大院远不止集中在晋中，晋北有大同的“吕家大院”，代县的刘缸房（酿酒富商，其豪宅不输乔家，可惜已毁。现王家大院著名的石雕大照壁，原为刘家的），晋东南有“皇城相府”，晋南有“李家大院”……至于如平遥的城市建筑群体和碛口的乡村建筑群落，承经济之兴，合天地之利，显造物佳妙，在山西本土从南到北也不乏可见。

山西人对房屋的重视，为晋做家具的发展提供了空间和需求。因为家具是室内最主要的陈设品和实用品，楼高厅阔，室内须有精美的家具与之匹配，才谓珠联璧合。

事实上，家具与屋庭相携共生，充分体现了建筑与家具的和谐，可以说，山西古典家具也是古代建筑艺术的延续和升华。造访当今的山西晋商大院，哪一处不是以古典家具陈展为最。然则，不论建筑也好，室内陈设也罢，没有经济的支撑，怕是难以立稳。

地域人文的培埴

在中国古典家具的发展历程中,文人的参与功不可没。收藏鉴赏家马未都认为家具是古代文人审美情趣与工匠技艺相结合的产物，虽然，此说小有片面，但不无道理。比如说太师椅，它的前身为交椅，一说是宋代奸相秦桧指教加以改造的，相位即太师，故称太师椅。二说是明代才子“文太史”文征明使用一椅，其曾孙文震亨继用。因文震亨入阁为相，所以也为太师椅。文家两代文人身份自不待言，抛却秦桧的为人不论，无论如何他也应算文化人。美术字中的宋体字，据说也是秦桧创写的，这非文人弗能如也。有可靠资料记载的文人参与家具造作的活动主要在明清。因为明清两季，文人左右社会风尚是一种潮流。文人的审美情趣带动着整个社会的审美取向。最直观的例证是唐寅在摹《韩熙载夜宴图》时对原作做了较大改动，惹人眼球的是画中增绘了许多家具图形，表现出他对家具设计的非凡才能。仇英的代表作《汉宫春晓图》，虽然表现的是汉事，却将自己的想像和创造融于家具之中，绘制了与汉代不太贴切的高形家具。这些都有可能为家具匠师提供设计粉本。还有的文人以自己的审美不厌其烦地修正工匠的不足之处，使之完美起来。如果说，文人参与创作铸成了明清两代家具的辉煌，以山西家具的发展来看，这一论点无疑也能找到注脚。

在山西深厚的文化沃土之中，历代文人辈出。汉晋司马迁、卫夫人，唐宋王维、柳宗元，金元元好问、关汉卿，即使明清两代顶级文人乏名，但耕读传家的古训却一代代传承着，光扬着，演绎出了千文万华的地域文化。如民歌，如剪纸，如砖石雕，如泥塑，如戏曲，如皮影……

这些地域文化硕果至今在全国仍有极大影响，以致不少都被列入中国文化遗产名录。山西家具的根就栽植于这种地域文化的沃土之中，吸收多元民间艺术形式，不断得到文人雅士、富绅官宦的植培修正，所以它繁茂，所以它兴盛。

尤其是山西石雕以敦厚圆润、大气磅礴著称于世，它的浮雕工艺之于晋做家具的风格如出一辙。有些石制园林家具竟与木制家具不二。在许多有透雕装饰的古典家具中，剪纸和皮影的影子则徘徊其侧。

还有个现象值得注意，那就是在山西无论富宅大院，还是青瓦民居，虽然等级有异，但有个共同点是院院都有照壁。这照壁与家具中的屏风从造型、式样、功用上趋同，不仅美观而且凭添了很大的私密性和安全性，是山西人内敛和含蓄个性的表现。屏风早在春秋时期就有其名，大同北魏司马金龙墓出土的屏风堪称国宝。山西院落照壁之滥觞与室内屏风交映成辉，是其他地域所少见的。

一个地域有什么样的文化体系就有什么样的建筑体系，有什么样的建筑体系就有什么样的家具体系。这在山西再明显不过了……

晋做家具的特色与风格

传承古制

形制是一件家具艺术品位与经济价值最主要的度量衡，它有时与用工和用料不成正比。这一点在当今的家具收藏中体现的尤为明显。譬如，一个八仙桌之于一个半桌，前者的用料和用工至少比后者多出三分之一，而价位却输于后者至少三分之一。原因是前者“仅可供宴集，非雅器也”。再如一件费时耗料满饰雕工的红木架子床，竟然卖不过工料省减的一件简约的香几。

家具的形制负载着上千年家具的沿革和发展脉络，是经社会文化和人们审美历练而形成的一种家具艺术特质的外在语言。为何明式家具成为古典家具的制高点，就是因为其简约清丽的形制，表现了空灵儒雅的艺术特质。

在传世的古典家具中，明以前的较为鲜见，人们通常把明代苏做黄花梨家具作为古典家具的典范。然而，我们惊讶地发现，在晋做软木家具中，有相当一部分与黄花梨家具的造型结构、工艺特色、制做手法基本相同，一些画案、肴桌、罗汉床等甚至与黄花梨家具如出一人之手。

窃以为，把苏做的黄花梨家具奉为明式典范，看中的不仅仅是形制，更重要的是材质。晋做家具最好的材质为核桃木和榆木，在家具材质分类上属软木（京津称柴木，南方呼白木），当然难比紫檀、黄花梨等珍贵名木。但若从形制传承的久远和艺术的品味考量，晋做家具绝不逊苏做家具。应该说，古雅质朴的明式家具大抵在南宋亦已成形，元以降，随着中国版图的扩大和多民族文化的交融，各地工匠都在传承仿制。苏做硬木家具当然不出其轨。但明以前的黄花梨、紫檀家具尚未见实物传世。据考证，我国硬木的大规模进口始自明代隆庆一朝之后，亦即在明代前半叶，几乎不见硬木家具。此前，软木家具无疑是主体。反观晋做家具，宋元时期实物常有出土或于庙观中传世。当然，这绝非说宋元以前江南没有家具，潮湿的环境和洪涝的频袭应是宋元家具在江南传世少见的要素之一。如此看来，如果说苏做硬木家具与晋做家具形制同出一源，显然后者实物标本要比前者的历史段位前移，工匠直接的传承和仿效孰优孰劣，不难判别。可以说，山西古典家具应为明式家具的蓝本。

确实，在目前所能见到的山西传世家具中，不少形制可以在宋元甚至再早前的庙宇、墓葬壁画或古代书画中觅到影子。如栏杆床榻，在山西的宋元墓葬中就有出土。还有供案等，在一些宋元庙宇中依然存在，这些形制在山西至少流传有上千年，而这几类品种在黄花梨中却是罕见。另外一些大漆类家具，宋金风格十分明显，同样可以在古典图谱中求得例证。如果说黄花梨家具的形制人文气息浓，那么山西家具则是古典意味强。从山西家具的取法古制上，可以追寻古典家具的发展轨迹。这不能不说是山西家具享誉海内外的一个重要原因。

新意迭出

诚然，晋做家具在传承古制上大都不悖宗法，但也应看到，明清两代的晋做家具不少都是在取法古制的基础上大胆推陈，新意迭出，为家具的繁荣显现了可贵的创新精神。

相对宫廷家具的刻板严肃和苏做家具的秀巧妩媚而言，晋做家具的创新品类表现出了极强的创新意图和大气磅礴的鲜明风格。总体来说，圆润端庄，灵动精准，华严工致，均衡稳健是晋做家具著名的精神核心。这也是山西文化底气富足而洋溢于家具之上的一种风范。在遵循这一精神准则的前提下，晋做家具不于古法之后亦步亦趋，而历练出了构架巧思、丰沛多姿的个性特质，大大丰富了古典家具的品类。诚然，上述形容词只能拟其百一，但你收藏或触及晋做家具时就不难发现，即是同一类形的家具，形制雕工，尺寸大小，删繁就简也绝不全部雷同。条案是山西传世家具中品类最多的一种，但谁都难找一模一样的两个来。品类相同，个性有异，这应该与晋做家具以工匠为要而不以作坊为主的制做方式有关。

苏做和粤做家具过去都有不少的家具作坊（曾见一些粤做家具上有用螺钿嵌出厂家名称的），京做家具著名的龙顺成家具作坊等亦如是。作坊的工匠们不断地按照一种或几种形制常年累月流水式地重复加工，无须直接顾及购买者各自的审美个性和居室的最佳适宜尺寸。亦即使用者参与创作的几率十分小，家具的个性受到扼制。而在山西，过去从未见家具作坊入典，却有名匠高手传扬。清末民初晋中有一名匠人称 “半哑子”，所做家具华严大度，为商贾大户追捧，以至请其上门做家具者往往是排队等几年。如此不得已，人们才将他的家具形制汇成图纸。即是这样，晋中地区除流传“半哑子”图纸外，也未见“半哑子”家具作坊。一般说来，山西民间使用家具，都是请木匠上门按照庭屋所需和用者所好制做家具，样式和材质由主家选定，这种习俗一直到上世纪八十年代改革开放之初都如是。只要是家中请了木匠，不是为了婚庆便是新居落成。

正是按照庭堂量身定做和主人好恶加工，使完全的墨守陈规让位于个性和创新，这是晋做家具新意迭出的动力和主因。

当然，不囿于旧式古法，追求变异创新，并不都有好的结果，成功与否是个概率问题。但让人惊叹的是，在明清的晋做家具中，几乎鲜有拥臃失衡、纤细不支、画蛇添足、矫饰造作等不成功的家具范例。

其实山西从南到北，地域有差，经济有异，文化有别，这种差异造成了山西家具从南到北形制上的有别和创作上的多样，但却表现出了同一的审美层次——不见猥琐，只有大气；不见浮躁，只有端稳；不见随意，只有合理；不见怪异，只有古雅。这就证明晋做家具的创新求变都在遵循一条准则，即前说的晋做家具的精神核心，而不是任意和散漫。这一点在研究晋做家具时值得十分注意。

选材精严

明清之际的晋做家具可以说最大限度地诠释了山西当时的一种丰足，这种丰足不仅表现在家具形制的饱满丰厚上，同时显现在选材的精严上。

山西地域的家具用材，首推核桃木和榆木。核桃木纹理细腻，但性脆，适于制做雕饰繁复的家具。榆木纹道华美，但质粗，适于制作质朴大器的家具。晋做家具在这两种选材上可谓不惜财力，不吝巧思。一件家具，多种构件，尽量做到纹理相随，色泽相附。曾见过一些架几案，案面一尺多宽三寸之厚完全于一块整木制成。要知道榆树、核桃树在山西偌大的成材率不高。许多桌案和箱椅的装芯板大都以整块做成而少为拼接。三弯腿和香蕉腿的家具是晋做家具的典型品种，这种形制是在偌大的一块整料中旋出很大的弯度来做成支腿，不仅要求花纹相随，而且需要避开疤结，费料是显而易见的。晋做家具的丰厚饱满蕴涵了选材的精严，其实选材的精严说到底还是山西人请木匠上门做家具的习惯使然。因为选料用材和制作，工匠的一切程序都是在主家的直接监控之下，所以，晋做家具很少会发生以次充好或用材不当的现象。

前说有“半哑子”的木匠，是晚清至民国时的名匠。此人因舌头稍短，语音含糊不事谈吐而专注于手艺，人称“半哑子”。他对山西家具的材料，从木性到工艺加工流程烂熟于心，选材用料十分独到。应该说核桃木榆木原本不如紫檀黄花梨细致坚硬，花纹雕饰加工较难。但他就是不信，硬是在榆木核桃木家具上雕出甚至比紫檀黄花梨还要细腻的纹饰。而且经常是嵌以玉石或牙骨，久之形成了他人难以追步的风格，人称“半哑子”家具。曾有晋商大户从南方进回一批紫檀料让他加工，“半哑子”对此不屑一故，说我只做比紫檀工还好的软木家具，除此而外不做。为此，他用紫檀料做成一小凳，每天吃饭时蹲在上面，以示对紫檀名木的蔑视。

“半哑子”工艺十分高超，常年被晋商大院请去做家具。一个方桌两个太师椅，一般匠人只需一月即将可完成，但他要花六个半月的时间，工钱呢一套为二百大洋。耗时费料不说，价位十分奇高。即便如此， “半哑子”家具也是奇货可居，花大钱排长队才能得手。京津地区的一些官宦和富绅，曾远赴山西以不惜重金求得一套“半哑子”工的家具为荣。因之，“半哑子”当时的富足甚至不输一些晋商大户。

求制作不成，便有人将“半哑子”形制汇成图册，让人仿效。二十年前，我曾于太谷乡村见到过一捆这样的图纸，惜当时未于重视而失之交臂，甚为憾事。

在今天的晋做家具交易中，一件“半哑子”工的家具价格要高出同期同类软木家具的十几倍甚至更多。

因材施艺，重要的是辨材识材和选材，这是追求艺事完备而严谨的最重要义。此事之于人事也应同理。

用工不惜

晋做家具不以材良称雄，而以工精取胜，是其炫世的资本。它做工精准不仅体现在卯榫的科学营构上，反映在外表则是：形典线美，纹理相随，横平竖直，弯曲有度，雕饰流畅，打磨细到。譬如，在核桃木家具上雕刻出的蝌蚪纹和蟠螭纹图案精细之貌胜于紫檀雕工。即使是在质粗的榆木腿上做出的“两柱香”线型凸雕和打凹子浮雕，笔直圆润，凹凸有致丝毫不在黄花梨做工之下。

工艺精良，除了工匠技艺高超，费时费工是必然的。山西人请木匠上门从来不做定额，而是管吃管住，只求形美工精，并不刻意算计工费成本。尤其是在一些晋商大院，常年供养着木匠做家具，除了下功夫于做工外，工本料费无须匠人顾及。这多少有点皇家造办处的意味。因而，今天我们所见的晋商大院家具，华美绝伦追步宫廷。

用工不惜首先体现在工艺流程的繁杂上。为了保证家具日后不予变形，首先要请木匠把砍伐的园木用锯破成条状板（旧时叫解板），尔后板与板之间垫以支物形成空间，再还原成一根园木捆绑起来，放置屋檐之下，让自然风干一年以上。做家具之前，取出风干的木板在挖好的地窑里用锯末等材草烟熏数日。讲究的还要进行蒸木。这种做法是，先于一高于地面的土堆顶部挖出一大坑，里面放置一起码在一米五以上的盛水铁锅。锅下面砌有火道通于堆外，堆上摞放数块木板，烧火将锅内水气不断蒸发到木板上，再通过木板散发出来。烟熏和水蒸都是为了让能使家具变形的木性最大可能地走失。所以，在传世的古典家具中，变形率往往小于今天的新家具。但是，耗时费工是显见的。

打磨是晋做家具中十分重要的一个环节。任何家具必须经过打磨才能做到光泽润洁，可人亮鉴。过去没有发明砂布，更没有磨轮。早期的家具打磨一般用平整的石头。晋做家具的打磨用的是一种草，山西匠人叫“锉草”，这种草叶如韭叶，干后发涩具有韧性。工匠将这种草扎捆成约拳头粗细的小捆，尔后把两端切齐，类似于今天依然可见的粽刷，然后用两端的横切面打磨家具。因家具部位不同而打磨手法多种多样，有横磨、竖磨、戳磨等等，时间和功夫是必需的。难怪过去木匠行内有一句话叫做“一分工，三分磨”。即一月做成的家具，超码要打磨三个月。话也许有点夸张，但从中足见打磨的重要和所需功夫。

锉草打磨虽然比之今日的砂布和磨轮落后了许多，磨面也不如后者的平整，但其好处是，任何一个方位，哪怕是犄角旮旯都能打磨到位，尤其是高浮雕剔地的一些家具做工。今天我们鉴赏一件古家具，细细从磨工上审视也可判别真伪。

晋做家具的典型品种

——大漆家具

大漆家具是指以木为胎骨架构，外面用麻或布、纸等掺合灰粉打底，然后髹漆的家具，也称漆作家具。我国使用漆器的历史很久，还在高形家具未兴起时的战国和汉墓中就有实物遗存，且精美绝伦。漆做高形家具的肇始不好稽考，大概应和高形家具的成型年代相符。漆作家具是山西古典家具中的明珠，迄今拍卖达五百多万元的大漆香几，应为长治阳城所制。这也是中国传统漆工艺在晋传承弥久且为珍贵的佐证。

漆作家具应是软木类家具中的一大门类，十分少见在硬木家具上有髹漆的。漆作家具大抵为两类：一类为挂灰披底髹素漆的，一类为雕填彩漆的。晋做家具主要为挂灰披底髹漆的，这种披底按年代顺序排列，有披麻、披布和纯为披灰的。一般说来宋辽风格的多为松木胎、槐木胎，稍后则多见榆木胎。在明末清初的硬木家具中虽然也有披麻挂灰的，但这种麻灰几乎都是在面板的背面，比如桌面的下方。因麻灰的上面基本不髹漆，其主要功能不是美观，而是为了防止板面开裂。这与晋做漆家具用漆髹身，以漆制胜不同。软木家具材质松软，以漆镀身，不仅能防潮防污，持久耐用，而且可使板面光洁，美观富华，这对我国古典家具确实是一种创新与升华。

山西漆家具，宋金风格的大都为黑大漆和朱红漆，特征为披麻带灰，还有纯为灰底的。其上少有描绘纹饰，偶见边线有描金等简单的收边图案，基本为纯红和纯黑。这种家具形制丰厚，结构沉稳，静穆凝重，线条简单，给人一种肃穆的庄严和审美的厚重之感。这种肃穆厚重便是这一时期大漆家具的精神特质，亦即人们所说的宋金风格。宋金时期的大漆家具为何以单色为主，可能崇尚单色是当时社会的一种审美时尚，这可以从宋金瓷器中找到例证。作为中国瓷器第一高峰的宋代瓷器，以官、汝、哥、定、钧著称，这五大名瓷都是单色釉，以造型喧人，以釉色胜世。即便是北方民间通用的磁州窑瓷，也是以黑彩或褐彩著称。据说宋代时髦的斗茶，以黑釉盏做茶具最为时尚。

这种以素为美、以质为美的审美意识用于家具造做上，自然黑红漆的单色家具为世人推崇，它能产生出厚朴古拙 、静而不喧、天然不哗、稳健大方的效果。这种大气磅礴的姿态为后人崇敬。因而，台湾在展览山西古典家具时，美其名曰“磅薄山西”。如果说山西家具声名今世，应该首推这种宋金风格的大漆家具，只可惜比之花梨紫檀家具传世更寡。

大漆家具起码经近三百年才能出现具有沧桑厚重的多种开裂华纹。因而宋金风格的黑漆家具品相较好，片纹漂亮者，可以说是古典家具收藏的极品。

宋金时期人们以素为美，以质为美的审美取向，使得单一颜色成为社会的流行色谱，漆作家具也无出左右，以黑和红畅行其道。入明以后，资本主义的因子在封建社会的土地上萌动，文化的勃兴助涌着社会思潮为文人所引领。大漆家具的种类随着人们审美情趣的多元而呈现出多样化，单色的时尚不再一统天下，因之，雕填漆、彩绘、雕漆家具逐渐兴起。特别是在宫庭和上流社会，雕填漆家具由于工艺复杂，制作难度较大，且纹饰繁多，被视为家具中的尤物得到追捧。

此时的山西家具也随着时尚的变迁和社会上需求量的增大而不断创新。早些时有晋南的云雕家具和晋中的推光漆家具兴起。清时，布披底、纸披底漆绘家具又在太原、汾阳等地流行。布披指用布挂浆披在家具的外表上，尔后打底漆进行彩绘，纸披则是用纸做披底进行漆绘。这两种技法用灰都较少，因而对家具骨架表面的打磨处理较披麻灰的要细腻一些。所披布与纸打底相对平整而薄，故此底漆也薄但不失光洁平整。晋做彩绘家具中最负盛名的是朱红漆描金家具，朱红漆地映衬着金粉勾勒的纹饰，富丽堂皇，千文万华。另一种黑大漆的家具也常见描金图案，静穆沉稳，颇显霸气。在这两类颜色的描金家具上，还有一种是将事先设计的图案，用漆先堆在底漆面上，尔后再用金粉勾勒出图案细部轮廊线，从而凸显浮雕效果。

推光漆和云雕家具，不仅底漆多达数十道，而且打磨和雕刻十分复杂，是最为耗时费工的漆做家具。云雕家具以红漆为主，没有彩绘图案，重在雕工。它是在底漆上用刀雕出阴刻抽象图案，着刀深度和宽度几近半公分，可见髹漆的厚度。还有一种叫犀皮雕的，是一层红漆一层黑漆打底而成，雕刻图案线条呈现出红、黑两种线条的层层叠压，更加重了线刻的华美。而推光漆主要以黑漆为底，上面绘有各种图案，注重画工。

大漆家具在其它一些省份也有制作，特别是入明以后的安徽和福建漆家具。但山西漆家具除了形制古典厚拙之外，灰麻坚固，髹漆甚厚，亮度深沉。经年代洗礼，常呈现出鱼鳞片、蛇腹断和牛毛纹等千变万化的漆面龟裂纹，少有整片脱落。而其它地域的漆做家具则灰麻较松散，漆层薄亮，年久漆灰则几乎整大块脱落。这主要还是工艺和功夫问题。山西漆做家具的工艺十分复杂，除原料精选之外，工艺程序繁复，少则十几道，多则数十道髹漆。这种家具过去只有达官显贵、富绅大户才做得起。而今山西的推光漆器，工艺也达六十多道。这种繁复工序，不是随意而然，而是制作要求使然。在这种多道工艺的驱使下，制作出的家具坚固性和美观性都能兼顾。清代的布披和纸披彩绘描金家具，因把纹饰放在首位，才在工艺程序上有所递减，不以质美，而以纹华。

晋做家具的区域风格

晋做家具作为山西地域风格鲜明的家具体系，之所以能与苏做家具媲美，成为我国传统古典家具的一大旗帜，无疑，华严工致、端稳沉雄、大气磅礴的精神风格是其遗世独立的根本。但山西从南到北区域不同，经济有异，文化有别，风俗不一，家具也在总体风格的规范下表现出了不同的个性。

凡是收藏和经销晋做家具的行家，仅从形制上就能说出哪种是晋南河东的，哪种是晋中盆地的，哪种是晋北塞上的。晋南的古拙，晋中的饱满，晋北的质朴，家具的差异说到底，是区域经济和文化的差异催生了民俗的有别，从而作用于家具之上，形成了形制上的不同和风格上的多样。

民俗是在一定历史时期受政治、经济、文化、宗教等方面的影响逐步形成的民族民间风俗。从“道器合一”中华传统文化的角度考量，家具可以说也是民俗文化的载体。

晋南家具之所以古拙，是因为它的根深深栽植在这片浸润弥久丰厚传统文化的沃土上，形与神都弥漫着古典意味。我们所能看到的宋元庙宇、墓葬壁画或砖石雕中的家具图形，不少都可以在晋南的传世家具中找到实证。如剑腿桌、栏杆榻等。一些髹漆家具或红或黑，古意盎然，风姿独立，是古典家具中的极品。藏界把晋南有古风古韵的家具称为“高古家具”，尽管它的年份多为明末清初。

晋南耕读文化风尚甚重，因而，家具中古雅可爱的文房小用品和书案、书架以及求雨招神的轿椅传世颇多。

晋中家具之所以饱满，是因为明清之际的晋中较其它区域相对富庶，百姓生活充裕。家具与之相符而呈现饱满厚华，工致富丽的气度。特别是晋商大院的家具，用工不惜，用料不吝，精雕细刻，镶骨嵌石，让富足溢于家具之上，引领了晋中家具的华贵精丽之风，驱使大院文化随之弥散。晋中家具特色形成的年代较晋南家具晚，应在清初之后。典型品类为屏风、条案、桌椅等，多为庭堂陈设之器。晋中人对婚嫁习俗非常重视，因此，遗存较多的是轿车、抬轿以及闺房中的被搁、梳妆镜台、衣盒架等。漆制家具则以平遥推光漆和毗邻的汾阳大漆描金家具著名。

晋北家具之所以质朴，是晋北人粗犷朴真性格之于家具上的体现。晋北家具材料多为榆木和松木，用材硕大厚实，造型方正有致，横平竖直。桌案腿枨比较壮硕，少见弯腿之器。晋北家具浮雕较少，透雕多用，雕饰之器虽不细腻，却于粗犷之中足现刀力。有些家具上的纹饰不为漆作，而是直接用颜色描绘。晋北为我省佛教文化盛地，因而，这个区域内供桌、供案传世较多。居家之器与庙堂用器风格不二，上面一般有透雕牙饰，多为金漆髹身，厚重敦实。

应当说，家具在完成自身使用功能的同时，也已形成深厚的文化内涵。晋做家具文化就是一部未经翻阅的厚重史本，涉及悠悠几千年山西文化的诸多方面。尽管我对晋做家具有深入骨髓的景仰，但仅以十几篇的论述，远远难以描摹晋做家具的全貌。好在大德无言，透过岁月的窗棂与历史对话，那木架构建的精灵虽然无语，但却以楚楚玉立姿身向世人倾述着山西古典家具的辉煌。