乡土情结与社会责任

2012-04-29

中国摄影家 2012年9期

本期谈话嘉宾：黄一鸣?王文澜?李英杰?方学辉?代国夫?石宝琇?王征

刘世昭?火?炎?秦军校?孙振军?杨威胜?胡武功?蔡焕松

蔡焕松：近20年来你出版了10本摄影专著，除了《汶川大地震摄影纪实》，其他9部作品都是拍摄海南本土的，你是有意识地坚持拍摄、编辑这套记录海南变迁的丛书，还是在边拍边编的过程中逐步完善拍摄思路的？

黄一鸣：1981年我开始摄影创作，至今已有31年，这31年里我用镜头记录了生我养我的海南土地，我的摄影和岛上的百姓生活紧密相连。出版这套系列丛书并不是一开始就有的想法，而是在一个个专题的拍摄、编辑过程中形成的。

1981～1985年，我还处于沙龙摄影阶段，以打“龙”为荣。后来受到国内较前卫、做得较好的摄影家的影响，比如四月影会那帮人，也陆续接触到一些国外摄影家的作品，包括亨利·卡蒂埃·布勒松、尤金·史密斯、罗伯特·卡帕这些大师的作品，才对摄影有新的领悟。这个时候记录海南变迁的理念还很模糊，只是认为用相机能够进行摄影创作。1988年海南建省，我被调到中国日报社做新闻记者。当时中国日报社有一面旗帜，就是王文澜，他对我的影响很大，因为他的摄影跟别人不一样。这之后，我围绕海南先住民、闯海人、弱势群体、白领等拍了一些专题，这个创作理念才逐渐完善、成熟。

蔡焕松：从一鸣的言谈中可见你（王文澜）对他的影响，你做为一个摄影同行又是他的领导，如何评价一鸣？

王文澜：我与一鸣之间可以说是神交，相互的眼神交流远胜过语言，因为他在我面前几乎不怎么讲话。他是一个地地道道的海南人，把锲而不舍的夙愿都倾注在他的故乡。他的足迹遍布海内外，把所有能量都储存起来，再回到海南的历史变量中一点一滴地均匀释放。海南的天气热，加上“下海”热、投资热、旅游热、沙龙热，简直火得不得了。一鸣冷眼向洋看海南，既熬过了沸点，又经住了温凉。一颗平常心，使他从时代的潮流中跳出来，成为一个恒温的旁观者。清心既能寡欲，也能清目。于是，我们感受到一鸣持之以恒、不动声色的海南视界，以及其中无处不在的呼吸与心跳。我一直认为，一鸣把重要的话都留在他的照片里，只有在那里，他像变了一个人，有说不完的智言慧语；也只有在那里，我才能真正读懂他。

一鸣用照相机与海南进行了30年的对话，他的近十部关于海南的摄影专著朴实无华，没有大话、空话、假话、套话。他从民间平凡的家事悟出改革开放的国事，以小见大地真实记录了故乡百姓的生存命运，脚踏实地地讲述着他的海南故事。他已经讲了半辈子，我想，他会一辈子讲下去。一鸣常给我们带来意外之喜，总能让我们重温那句成语：一鸣惊人！

蔡焕松：正如文澜所说，一个摄影家对一个地域进行深入的影像记录，单靠影像语言的改变远远不够，更重要的是他对这个地域的情感投入和对这一地域人与环境之间关系的深入观察和了解，一鸣在这方面应该有特别的优势。

黄一鸣：我父母出生在印度尼西亚，我的大部分亲戚都是从印尼回来的。我是印尼侨眷，出生在三亚，出生以后就到了陵水县。8岁时我到黎村苗寨里生活。15岁到另一个黎村插队当农民，一直到18岁，后来才到海口读书。这些经历对我的触动是很大的。作为一个摄影人，我应该用影像记录我生活的地区，通过摄影诠释我对这个地区的理解和认识。后来我进了中国日报社，我印象非常深，王文澜跟我说过一句话：你要用一个外星人的眼光，来看待你生活的这片土地，这样你会有很多更深刻的认识。我后来就是以外星人的眼光来看待海南的。

蔡焕松：你爱这块生你养你的土地，这是一种乡土情结；同时作为一个新闻记者，你担负着社会责任。在你的本土影像系列里，乡土情结和社会责任之间是一种什么关系？两者如何统一？

黄一鸣：因为从事摄影，后来又进入新闻界，我对这块土地的情感是非常深刻的。改革开放之后，海南发生着很大的变化，我应该尽我所能记录下这种变化。基于这种认识，我每时每刻都在记录身边的生活和我们的生存环境。这两者是统一的。

蔡焕松：你和同时代的摄影人一样，是从打“龙”开始的，刚才谈到你后来受四月影会影响对摄影有所顿悟。我想请李英杰谈谈，你作为北京四月影会的创始人之一，对此有怎样的评价？

李英杰：我认识黄一鸣，是从认识他的作品开始。我看他的东西比较多，尤其是反映早期海南人普通生活的片子，看了之后很震惊。因为我对广东（1988年以前海南隶属于广东）摄影界的整体印象是他们以唯美摄影、沙龙摄影为主，而黄一鸣的作品、风格、专题等等都出乎我的想象。

摄影从国外传入中国，最早在广东、澳门一带传播。从国外传入中国的摄影必然和中国本土审美理念发生碰撞，与中国唯美理论融合，所以我对文革以前广东摄影的印象就是沙龙摄影。而且我跑了很多地方，包括港澳、新加坡、菲律宾、泰国等地，跟这些地区的摄影家交流，看他们的作品，给我的感觉就是凡是以华人聚居为主的地方，基本上也是以沙龙摄影为主。但是，黄一鸣的作品完全以另一种面貌出现。他用非常贴近生活，贴近海南本土的纪实视觉表现海南百姓的生活状态。我很震惊于他对传统的大胆革新，或者说是革命。

当然黄一鸣说了，改革开放以后他受国内时代变革的影响，但我想是不是还有另外一层原因。我跟一鸣聊天的时候，我说你的口音特别像翁乃强，后来他告诉我他父亲和翁乃强、方学辉关系特别好，在印尼是同学，方学辉、翁乃强还是他的摄影老师。我听后恍然大悟，为什么呢？因为这两位老先生在纪实摄影方面都做出过很大的贡献。翁乃强和在座的刘世昭都是《人民中国》的记者，是一直活跃在摄影方面的大家。方学辉是华侨摄影学会的顾问，一直致力于我们和东南亚华侨的摄影交流活动。他也一直在走非常平实的纪实摄影路子。

所以一鸣受这些名师的影响，找到了一条非常切合自己的道路。他立足海南，关心海南，尤其关心海南普通老百姓的生活，这种对海南的热爱促使他做这些专题，坚持拍摄记录。我觉得这是特别可嘉的。

方学辉：作为曾经的海外游子，看到同样是曾经的海外游子的后代—黄一鸣在摄影领域取得如此突出的成就，我感到特别高兴，有一种亲人般的欣慰。通过近30年与黄一鸣的“亲密接触”，反复解读他的多部作品集，我认为黄一鸣成功的诀窍有三：勤奋、思考、勇气。因此，我完全赞同著名旅美摄影评论家王瑞对黄一鸣的评价：“黄一鸣不仅是个勤奋型的摄影师，重要的是他更是一个思考型的摄影人。”在这里，我还想补充一句，黄一鸣也是一位“不畏艰难险阻的摄影勇士”。

蔡焕松：我想问黄一鸣，现在海南各个城市的建设已经非常现代化，和北京、广州差不多，原来你拍摄记录的很多纯乡土的东西已经消失，成为一种影像记忆，你怎么看待不同时期海南的变化？

黄一鸣：大家通过影视或照片可能已经有所了解，原来的海南是非常贫瘠的。因为海南是国防前哨，基本上不能开发，只有农垦和军队到海南进行一些橡胶、农作物种植，还有一些边防守卫作业，所以海南经济非常落后，条件也非常艰苦。我在黎村苗寨长大，那时候的生活就是刀耕火种。

改革开放以后，特别是1988年4月建省以后，海南发生了翻天覆地的变化，城市建设的规模大家有目共睹，发展速度也令人震惊。当然这就涉及到如何保存本土文化，继承民族传统这类问题。一个城市，一个地区要开放要发展，我们是不能阻止的，虽然我留恋我生活的环境，怀念旧的物件。作为摄影人，我只能用照相机把海南的旧貌用影像的方式留存下来。我眼前的生活方式、生存环境，比如青山、绿水、民族、山村等等，这些都是我们不可能在家里收藏的，但是我可以用影像把它记录收藏下来。所以我说我用影像收藏历史。

蔡焕松：你用照相机收藏了不同历史时期你的眼前生活，30年下来，你就是用影像收藏了各个时代的可比较的历史，你记录的这段历史，究竟有什么价值？代国夫你作为海南省纪实摄影协会副主席，在海南生活这么长时间，你是怎么看黄一鸣这批本土影像的社会价值和历史价值的？

代国夫：黄一鸣用镜头记录海南30年的文化历史，他的作品给了我们一个值得思考的问题：海南国际旅游岛的建设根基是什么？应该是发展改善海南人民的生活。海南的今天是靠每一个历史时期海南人民勤劳的双手和辛勤的工作创造出来的。海南人民的幸福指数应该和国际旅游岛的建设是同步的，他们的幸福指数越高，越能发自内心地欢迎全世界的游客来到海南。现在为什么会出现一些“宰客”现象，一些大家不满意的事情？这需要我们反思。

作为海南旅游的从业者，我有一个最直接的感觉，我们要给游客美的东西。怎么把美收入镜头中？怎么通过摄影把最美的东西表现出来？是海南国际旅游岛建设过程中应该思考的问题，包括建筑布局和花、草、树的布局等等。

蔡焕松：好的纪实摄影作品，它的社会价值和历史价值很大，社会价值的附加值往往来自意识形态。作为一个摄影家，你是幸运的，你记录了海南这一改天换地时期的变化，假如你记录的是30年没变的海南，会是怎样一种结果？

黄一鸣：作为一个站在海南改革前沿的摄影师，能够有机会记录下我身边发生的巨大变化，我确实要感谢这块土地，感谢党和政府建设海南特区的政策，以及2010年颁布的建设海南国际旅游岛的政策。

从1987年开始，我就感觉海南可能会发生与别的地方不一样的变化，随着海南建省，海南的发展建设非常迅速。从那时开始，我就怀着一种紧迫感去记录身边的生活和变化，相机从不离身，想尽办法弄到胶卷，用各种手段去记录。

那时候，海南岛突然冒出来很多闯海人，我非常好奇他们来海南做什么，因为之前只有知青愿意来海南，其他大陆人对海南是不屑一顾的。但他们的到来代表着一种朝气蓬勃的新希望。所以作为一个摄影人，我应该发挥自己的作用，去记录他们在海南的生活。

蔡焕松：石宝琇你怎么看待刚才这个问题？

石宝琇：纪实摄影的确有它的社会公用性。只要一按下快门，不管你自己本人怎么样，照片离开你的时候，就不听你的使唤了。照片本身的价值，一是留给历史，二是见证当下。但也有人说，我的照片不是给当下看的，我是为三四十年以后拍的。这些摄影人觉得自己是一个出世的人，拍照片是给自己看的，或者是给小圈子看的，不是为了传播，也不是为了它的社会公用性。这种照片有一个危险性，就是记录的成分太多。

而黄一鸣不是这样，首先他是入世的人，第二他的照片当下看和很多年之后拿出来看都可以，而且放得时间越久，引起人们内心的震动就越大。我看了一鸣的《海南先住民1981—2011》（以下简称《海南先住民》），一开始我以为里面都是老照片，但后来我看2000年以后的照片都有。这就说明了一个认真做纪实摄影的人，不靠时间沉淀来增加照片的分量和价值。

我举个例子，一个摄影人拍了西安的明清老街，很快这个老街被市长以改造西安土老破旧为由拆了，那么很多年之后，他拍老街的照片就很值钱。后来人们检讨，包括市长也检讨，说自己当年怎么干了一件傻事。这个市长现在是一个摄影发烧友，我跟他关系还不错，说起这件事，他到现在都觉得不安。

回过头说一鸣，如果他拍的海南原住民那些民族传统、文化还在，那些建筑还在，我觉得已经很难得了。但很遗憾现在我们只能在他的照片里看到而现实中已经没有了。这种遗憾和纪实摄影没关系，但它值得我们思考，如何用影像保护传统，保护那些即将消失的东西。现在的情况是你图片拍下来了，突然有一个市长或县长看到了，然后照着图片又盖了一些草房子，变成民俗村，黄一鸣的画册变成了上世纪80、90年代海南原住民生活状况的参考图。

蔡焕松：宝琇关于不靠时间推移来评价一鸣影像的观点，引申出一个很关键的问题，就是一鸣影像的真实性问题。影像的真实性有两个方面：一个是客观存在就是真实；一个是摄影家内心感觉到它是真实。我们经常有这样一种经历，拍到了某种东西，它是客观存在的真实，但我们内心不一定赞同这种东西，觉得它并不是真实的，请问一鸣碰到过这种问题吗？你怎么处理？

黄一鸣：尤金·史密斯说过一句话：要拍好照片，就要把自己隐藏在墙壁里。这句话对我触动很大。后来我拍照片都把自己融入到老百姓的生活中，不干涉被摄对象，用真实、平实的画面语言去记录眼前的一切。这和之前的沙龙摄影完全不是一个概念，所以这个转变一开始对我来说也不容易，但我还是悟到了这个道理，知道了影像真实性对摄影家来说意义非同一般。

去年出版的《海南先住民》收集了我1981～2011年，跨度30年拍摄的影像。认真阅读这本书的人会发现，早前我拍摄的影像还是有摆布的痕迹，或者是运用一些美的构成来记录先住民的生活影像，但到后期我的整个拍摄方式就完全改变了。这就是我作为一个记录者，走过和做过的忠实于影像的一个过程。

蔡焕松：刚才一鸣讲的影像真实性的问题同时引出另一个关于他平实影像语言的定位问题。大家也看到一鸣的影像话语体系是从沙龙摄影一路变化走过来，从某种意义讲这是一个根本性的转变。王征近年来在研究影像语言，你对一鸣系列作品所呈现的影像语言特点怎么看？

王征：黄一鸣是一个区域文化采集、呈现比较完整和丰厚的摄影师。如果我们属于一代摄影人的话，那么黄一鸣是我们之中比较勤奋的，他出的书很多，比如《海南先住民》、《海南故事》等等。

至于影像语言的转变，可能从事摄影的人，一开始都是用影像的造型层来解决问题，过去称之为形式，比如光线构成、构图、影调等等。但影像语言并不是简单的造型艺术，它是在基本造型之上把形式和内容统一起来的一种言说方式。刚才黄一鸣说他是从沙龙转到纪实上来，实际上中国很多摄影师都是这么走过来的。中国摄影存在一个问题，就是哪一条线的发展都没有往情景上走。比如影像造假，如果你把假造到一定程度，它的意义就变了，就可能形成一种新的语言方式。加拿大有一个摄影家，他自己摆布、架灯去拍动感的东西，给人感觉是街景，但其中隐藏着作者对现实的某种判断力。

黄一鸣从拍沙龙一步步走来，到现在对现实进行系统记录，他影像语言的转变可能与他深层次的某种文化诉求有关。他有自己的观察角度和言说方式，他的影像语言是有特点的。第一，黄一鸣影像的构筑始终建立在一个故事化结构当中。第二，他的纪实影像力求从具体的视线性上和状态性上来解读对象所包含的丰富信息，这个信息不仅仅是我们视觉观察到的信息，更是黄一鸣对其语意的扩大和丰满。第三，他的影像比较朴实，语言有点拙，但恰恰是这种拙，更好、更深度地阐释了被摄对象。

不管什么语言方式，只要能很好地表达影像的内涵，就是可取的。就像普通话、上海话都能清楚地表达同一个意思。但如果一个字是上海话，一个字是北京话，一个字是河南话，那就没人能听懂。黄一鸣在使用影像语言的流畅性上做得很不错。所以特定的语言，往往跟特定的题材相对应。不能简单地抽离语言本身，也不能简单地只关注题材本身。有多少个内心就应该形成多少种影像语言，这是我们探索影像语言多种可能性的途径。

还有人说是否可以更主观一些，去寻求对象本身的意义和价值。有时这是悖论。因为你在贴近对象的时候，无论怎么去揣摩他，判断他，站在他的角度去言说，甚至是公共化的角度，都很难构成一种公共语言。与其这样，不如回到自身，这样对被摄对象的主观判断，可能更具个案分析价值。我始终觉得黄一鸣是一个忠实的记录者，他的影像当中很少见到犀利的主观判断，但这种忠实记录更容易形成公共语言。

蔡焕松：一鸣在《中国日报》是做外宣工作的，他是体制内的摄影家，他首先要做的是完成工作任务，所以公共语言是第一位。个人的主观判断，哪怕是善意的判断，从某种意义上来讲，还不被他的工作性质所允许。一鸣你在拍摄中有这种矛盾吗？

黄一鸣：确实有这个问题，有些人不太了解，以为我是一个自由摄影师，其实我就是《中国日报》驻地方的工作人员，身外事情很多，甚至不是一个完完全全的摄影记者。所以我去拍片子时会做两种准备，一种是为完成工作任务拍摄符合报纸要求的片子；一种是拍摄当时无法发表但我认为应该记录下来的片子。《中国日报》属于体制内报刊，很多东西不能发表。我当时想，不管能不能发，先按自己的想法拍下来再说，可能这些片子今后没有任何作用，但我有这个责任，而且我愿意去记录。现在回头看，这些片子还是很有用的，我也在这种交叉拍摄中完成了许多摄影专题，也完成了不同影像语言的构建。

蔡焕松：一鸣讲的也是体制内许多其他摄影师会碰到的问题，刘世昭你也是搞外宣工作的，你对黄一鸣刚才讲的怎么看？

刘世昭：各个国家的对外宣传工作都有很多规矩，包括中国。黄一鸣虽然是做外宣工作的，但他同时也是一个有良心的摄影家，我看过他的作品，拍得非常真实，这一点很重要。另一方面他的工作性质给他带来了一个好处，就是他拍的东西很有深度，很能体现编辑思想，这个也很重要。如果我们去打“龙”，往往是这个光线好看拍一张，那个色彩鲜艳拍一张，你真把它们搁一起编成一组东西是编不出来的，但不是说拍打“龙”的照片就不好。我早先学摄影也是从拍沙龙开始，慢慢走到外宣这一步，实际上就转到纪实上来了，带着编辑思路记录我们看到的、经历的。黄一鸣30多年守着海南本土做摄影，把自己最熟悉的，最有感情的东西拍出来呈现给大家，这是非常难能可贵的。

蔡焕松：我赞成你的看法，黄一鸣是一个有良知的摄影师，他的《海南慰安妇》很典型地体现出这一点。世昭也提出了另外一个问题，就是摄影家要带着编辑思想去拍摄，这是经常被大家忽略的问题。当过编辑和没当过编辑拍出来的片子是不一样的，一鸣30多年拍了很多专题，你是带着编辑思想进行拍摄吗？

黄一鸣：其实我是一个很狡猾的人，我的拍摄不是一般意义上的拍摄。作为一个能真正用影像说话的记者，我不能只拍照片，我还要会说故事会写文章会编图片。所以我在拍摄前会用一个故事把我需要的照片串起来，在拍摄时和另一个自我进行对话，边拍边给自己讲故事，讲到自己感动，然后找到我需要的画面进行拍摄。我的影像总能形成一组很好的图片故事，不会丢三落四，少了这个画面或者丢了那个细节。这就是我摄影中的自我对话，这对我来说很重要。

刚才讲到《海南慰安妇》，其实这个题材是我为抗战胜利60周年做的专题报道，但是我深入采访的时候，才发现这些老人的经历很让人感动，是能够让读者去了解去关注去愤慨的一个沉重的历史事件，所以我觉得应该将她们每一个人的真实故事告诉世人。我每次去采访都不是一个简单的拍摄，我会和老人对话，和自己对话，用镜头语言去感受她们的内心，慢慢形成我的摄影专题，我的许多图片故事都是这样走过来的。

秦军校：一鸣既有厚道的一面，也有睿智的一面。他的作品极具地域文化价值，这一点毋庸置疑。他值得我们借鉴的有两点：第一，他不舍近求远，他坚持30多年记录海南本土的变迁；第二，他把纪实摄影“玩”到了极致。我认为纪实摄影有两大类别：一个是主题纪实摄影；一个是非主题纪实摄影。这两种类别在他的作品里都有体现。举例说明，《闯海人》是非主题纪实摄影，他在拍的时候，是没有任何主题的，后来在编的过程中他找到感觉了。而《海南慰安妇》是主题先行的，是主题纪实摄影。

蔡焕松：军校提出的主题和非主题纪实摄影在一鸣身上都有体现，那么一鸣，你认为在你身上哪个更重要？

黄一鸣：应该说早年的时候，我对主题纪实摄影的概念或者拍摄方式还不是很明了，掌握得也不成熟，只有一种朦朦胧胧的概念。就想前行去某处，但你不知道那条路是不是畅通的，只是一直往前走，有一股韧劲，走着走着才发现还真走得通。我就这么完成了好几个摄影专题的创作，也在实践中慢慢形成了主题先行的拍摄意识。这个意识到后期就更明确了，比如我要拍《海南慰安妇》，我知道我应该去海南民间采访，这个目标很明确。

其实我出的书只是我拍的其中几个专题系列，还有一些专题没有做成书，只作为一种小的专题故事发表，还有很多大的专题故事在演化和完成之中，包括大家讲的《海南先住民》。现在我还在做着海南疍家人、渔民文化这个专题，但是这个专题我不是从一个很小的点，而是从一个很大的面去完成，主题也比较明确，就叫《我的海南我的海》，其中包括很多跟海南的海有关的人文、地理以及许多人的故事、物的故事，都在记录之中，所以下一步可能会推出这个专题。

蔡焕松：一鸣很坦率，把他在拍摄专题过程中的习惯、思路跟大家交流。每个人都有一套适合自己的工作方法，如何把自己的想法更完善地用影像呈现出来，这是一个很关键的问题。火炎原来跟一鸣一起工作了很长时间，你认为他在工作中是怎么完成任务的？

火炎：我跟其他老师不一样，其他老师回答这个问题是平视，我是仰视。1992年11月18日我拜黄一鸣为师，至今差不多20年了。很少有摄影师一起步就站在巨人的肩膀上，我就是站在他的肩膀上。他一开始就教我拍纪实，避开了沙龙摄影，某种意义上这是件好事，一开始就拍人生拍社会，但可能缺少了一些唯美方面的教育。

黄一鸣生活在这个世界上，他是非常累的，累的原因是他很矛盾，他经常自己跟自己斗争，白天干的事跟晚上想的不一样。他既要完成工作任务，还要搞好创作；既要充满激情又要很负责任；既要把海南拍得美不胜收，同时要记录即将消亡的民俗和社会生活。他一边是体制内的人，三句话不离《中国日报》，在外面推广《中国日报》，但是他一转身，告诉你他一定要拍人。所以他这个人既狡猾又实在，狡猾到你不知道他在想什么，实在到他可以把心剖给你看。

我跟胡武功老师一起拍片，有的时候感觉他与胡武功老师有惊人的相似。前两天我们把胡武功老师带到沙滩上，他拍不到人，就闹心。后来把他带到村子里，他就很开心。1994年我们去陕北创作的时候，黄一鸣跟当地带路的人发生了小冲突，人家带去拍河流他不去，他说没有人的地方我不去。所以谁家有婚丧嫁娶他就去，他要拍人。

1988年我来到海南，是第一批闯海人。我是一个被拍摄者，在黄一鸣《闯海人》中就有我，后来我成为拍摄者。当时我工作的《海南开发报》已经倒闭，我就要流浪街头了，这时黄一鸣拯救了我。他把我拉到《中国日报》，又把我拉进摄影界，还拉进了纪实摄影界。我现在是《中国日报》广西记者站站长，是《中国日报》唯一一个站长培养出来的站长，我也从媳妇熬成了婆。

蔡焕松：孙振军也在海南呆过，你对一鸣的作品怎么看？

孙振军：我觉得黄一鸣是一个不跟风不模仿也不重复别人的摄影家。具体来说，第一，他解决了拍摄内容的问题，这个问题其实到现在还有很多摄影人在问，我到你那里去有什么可拍的吗？我觉得这句话问得很愚昧很低层次。

第二，我跟一鸣年龄差不多，他1960年生，我1963年生。50年代末和60年代初搞摄影的人，其实面对的诱惑特别多。我们是吃百家饭长大的，当我们具有摄影话语权和说话的平台时，我们不知道站在什么位置上，不知道讲什么话。黄一鸣虽然也有过短暂的迷茫，但是他很快抵御住各种各样的诱惑，找到了自己的站位。今天我还跟宝琇老师他们讲，现在中国100个搞摄影的人，可能有80个都在拍沙龙、风光、人体甚至是动物，只有10%的人在做纪实，还有10%搞观念。所以搞纪实的人特别值得尊重，我也希望一鸣继续坚持下去。

第三，黄一鸣拍片子的方向性和目的性非常明确，就是围绕海南本土进行拍摄。他现在出了10本书，我觉得《汶川大地震摄影纪实》那本可以写可以不写。

第四，他的作品图文并茂，这个对我们摄影人很有启发。他的文字不是太好，和真正做文字的人相比还是有很大的差距，但是他很勤奋，他能把这个故事讲清楚，就已经很了不得。现在很多人拿着片子一张一张讲述给别人，你怎么不写下来呢？我觉得这一点黄一鸣给我们树立了很好的榜样。

在这里我也提几个建议：第一，梳理、补充、完善已有的作品和遗漏的东西；第二，针对海南的新变化做差异化分类，再做一些与海南有关的东西。我觉得海南这片土地没有白养一鸣这个孩子，他真的是把自己的情感、血脉都融进海南这片土地里了。

蔡焕松：我们海南当地的影友有什么看法都可以提出来。

杨威胜：这次是难得的机会跟这么多摄影人交流，我也是在海南生活的人，认识黄一鸣老师也很长时间了。我们同样是搞摄影的，我经常感叹黄老师在海南拍了那么多摄影专题，讲了那么多故事，为什么我们就没有发现呢？黄老师为什么总失眠？因为他经常思考问题，他不断地拍，不断地想，他能取得今天的成功，是理所应当的。

1988年很多人来到海南就是为了赚钱，当时闯海是一种时髦，而黄老师居然没有为闯海所动，反过来他很冷静地思考，拿起相机去拍这些闯海人。我觉得这体现了他的社会责任感。我觉得搞摄影的人应该承担起相应的社会责任。

黄老师经常组织一些摄影活动，我们也经常一起拍摄，我们能从他身上学到很多，他的敬业、他的勤奋，总让我们感动。纪实摄影这一块，我们还没学到真谛。早年黄老师说你们在三亚有很多东西可以拍，你们要静下心，拍有深度的作品，我也按照他的要求，拍了一个疍家人的专题，到现在还没有完全做好，我觉得很惭愧。

蔡焕松：胡武功老师，你是我国纪实摄影的大家之一，你谈起对黄一鸣的评价时，是用“一鸣惊人”四个字来界定，我想以你对一鸣的评价作为本次访谈的结束语。

胡武功：黄一鸣是中国杰出的纪实摄影家，是有突出贡献的海南摄影的代表。数十年来，他始终以国际的、人类的视点，观察、记录生他育他的这块海南热土，为普通大众造像立传，成就斐然。

黄一鸣出身华侨家庭，爷爷在印尼被日军杀害，父亲响应号召回国参加新中国建设，却因记不清原籍村名，被打成外国“间谍”，他自己在黎村苗寨长大，做过知青，当过农民。这样的人生经历，使他保持了明确的民间立场和亲民情怀。在我所看到的黄一鸣的作品集中，《海南故事》是他对哺育过自己的土地上所发生的人与事的回顾与思考；《黑白海南》是他对十年前疯狂的海南房地产热的揭示与批判；而《海南慰安妇》则是他对侵华日军反人类罪行的控诉和对21名受害者的人文关爱。这些作品无一不渗透着作者浓厚的情感、思想以及清晰的价值判断。

黄一鸣的摄影语言是率真的、质朴的，没有华奢，没有造作，没有变形。用符合事物自身逻辑的样式表现事物，用百姓自身天然的形态表现百姓的存在，是一鸣影像的特征，正所谓“真僧只说家常话”。

黄一鸣对摄影的态度是极认真负责的，为拍摄《海南故事》和《海南慰安妇》，他常常冒着酷暑天，穿越宽阔的热带雨林与叠嶂起伏的山峦。尤其是拍摄《海南慰安妇》时，他事先并不知道这些人在哪里，会不会接受拍摄，“经过多方打听，才证实海南全省发现24位‘慰安妇，而其中四人已经谢世。在接下来的一个月时间里，他寻访了陵水、保亭、琼海、澄迈、临高等市县，行程2000多公里，走访了20多个村镇，找到20位幸存老人，对她们进行了采访”。如果说《海南故事》是黄一鸣对历史在现实中留下痕迹的追寻，那么《海南慰安妇》则是从一个新角度对“历史纵向延续和现实横向跨越的联系”，“把海南受害者的故事放到了申述人类正义的普遍意义上”，使受害者的申诉成为控诉反人类罪行的一声巨大的呐喊！

黄一鸣喜欢音乐，他的这一修养在《黑白海南》中得以体现。本来关注和拍摄海南“烂尾楼”是一个较为沉重的选题，但是，黄一鸣在用影像传达“烂尾楼”主题信息的同时，特别注意了建筑结构以及光影所形成的节奏和视觉效果，再配以散文诗般的简练图说，使观者在沉重中感到轻松，严肃中感到戏谑，真实中感到荒诞。

黄一鸣坚持纪实摄影的理念，在他的努力下，海南成立了纪实摄影协会。我想，在他的带领下，一大批海南摄影人，一定会为海南留下更为丰富的历史影像，为海南的摄影文化事业做出更大的贡献。

责任编辑/段琳琳

黄一鸣简介

1960年生于海南三亚，印尼侨眷。

1981年参加广东省卫生宣教学习班，开始摄影创作。

1987年12月毕业于广东暨南大学新闻学专业。

1988年10月调任中国日报社驻海南省记者，记者站负责人。

1992年出版发行《黄一鸣纪实摄影作品集》。

1996年出版摄影集《海南故事》。

1999年获第四届中国摄影艺术节摄影大奖赛一等奖；出版摄影集《黑白海南》。

2003年出版《时代映像》摄影集；在平遥国际摄影节举办《海南纪实》个展。