“乐”与“诗”孰伪——《管锥编》中的“乐”、“诗”作伪问题

■冯樨 黄海燕

“作伪”即矫情，情感表现的弄虚作假。在《管锥编》中，引起钱钟书对“诗之‘言’可矫而乐之‘声’难‘矫’”这一观点兴趣的，是孔颖达在《毛诗正义》中的这一段话:“《正义》:‘诗是乐之心，乐为诗之声，故诗乐同其功……设有言而非志，谓之矫情;情见于声，矫亦可识也。’”[1](P105－106)钱钟书首先非常赞赏孔颖达诗乐统一、协调且相互影响的观点(即“准诗”)。认为戴震将“郑声淫”与“郑诗淫”区别对待，是“不通艺事”的表现。然而，他在后文列举的中国古乐府“曲”、“调”例子时，认为“‘曲’、‘调’与‘词’固不相准，而‘词’与‘声’则另当别论。”[1](P107)恰恰从侧面证明了戴震的观点。其次，钱钟书认同孔颖达“乐之声”比“诗之言”难伪的观点，对之旁征博引，认为此足以使他在中国美学史上留名。然而，作为一个命题，钱钟书何以从诗乐统一论，进而认同“乐”比“诗”难伪呢?既然诗多伪何不弃诗呢?“乐”比“诗”难伪作的判断标准究竟在哪里?《管锥编》大量引述中国古典文献关于“乐”比“诗”难作伪的材料，那么，历代古典文献对诗、乐、声的定义到底如何，它们之间的关系究竟如何?这些问题即是本文立论的出发点。

一、“诗”、“乐”、“声”的古典关系

诗在中国传统文化中，并不囿于单纯的文艺范围，而具有政治与伦理的功能。钱钟书在《管锥编·毛诗正义·关雎(三)》中引述的古典文献对诗、乐、声等概念的定义以及对三者的相互关系的论述，均带有此含义，这为诗作伪的结论埋下了伏笔。

首先，《毛诗正义》对诗的定义为“承也，志也，持也”，而当时诗歌创作的特点是“诗言志，歌永言，声依咏，律和声”(《尚书·舜典》)，即诗与音相和方为乐。《乐记》对“声”、“音”、“诗”、“乐”等重要概念的关系也有论述:“杂比曰音，单出为声……声变乃成音，音和乃成乐。”[2](P40)对这三者之间的关系论述比较清楚的，当属《文心雕龙·乐府》中的:“诗为乐心，声为乐体:乐体在声，乐心在诗。”[3](P65)如是观之，古典传统中的乐承担教化百姓、维护纲常的职能，故应是善的诗与美的声的结合体，诗相当于内容，声相当于形式，而形式的繁简与否又成为音与声的区别。三者之间的关系密切而统一。

其次《管锥编》引述文献对“乐”难伪的情况进行论述，由此引出“诗”、“声”、“乐”三者又相分离的问题。例如，引述《礼记·乐记》:“唯乐不可以为伪，乐者心之动也，声者乐之象也。”这里实际上是说乐难伪，对乐不便于作伪的最大的依据是乐为心之动，即乐是人内心纯粹情感的生发，而声仅为乐的外在表现形式。相关言论还可见于《文心雕龙·乐府》:“夫乐本心术，故响浃肌髓，先王慎焉，务塞淫滥。”[3](P64)也认为乐是人心、人性的表现，在效果上其声音能深入听众的肌肤骨髓，从而教化民众。从逻辑上讲，乐并非独立自存，没有独特的声形式与诗内涵，乐根本无法存在。那么，当三者的关系不再和谐，情况又会怎样呢?钱钟书引述相关文献认为即使“调”与“词”风格不协调，好“词”必对“调”有正面影响，即“情‘词’既异，则‘曲’、‘调’虽同而歌‘声’不得不异。”[1](P107)实际上说，诗之言能匡正曲调(声)的淫邪，从而使乐合乎规范。不过让人费解的是，即便如文中所说上古是“先有词，后有声”，近古是“先撰腔子，后填词”，那为什么诗之“言”可矫而乐之“声”难矫了呢，是不是说诗之言能匡正反而是一种作伪，而曲、调(乐之声)本身的邪正都是自然而生的呢?钱钟书引述但不认同戴震对郑声淫而非郑诗淫的区分以及汪士铎对曲调之过的分析，其实倒可以证明古人注意到了“乐”、“声”、“诗”不一致、不协调的复杂情况，甚至钱氏的观点与他们也并无太大差异。

最后，《管锥编》所引文献在论述乐比诗难作伪时，基本上预设了一个前提，即言筌多伪。典型的如谭峭《化书·德化》:“衣冠可诈，而形器不可诈;言语可文，而声音不可文。”因诗多用于言，故多不可靠;声无言而多律调，故而可靠。一方面，古人很早意识到言不尽意的问题，认为语言是感知世界、把握本质的工具，如《庄子·杂篇·外物第二十六》:“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意，得意而忘言。”[4](P466)语言即言筌，是达意的工具，得意可忘筌。因此，古人认为诗人是以语言为表情达意的手段，为达自己的目的可存心作伪，言不由衷，从而让人难以判断情感真伪。另一方面，古人对于乐之声的认知则趋于理想化，认为乐音更直观，作伪与否听音即识。钱钟书在这里举了个例子，用以证明孔颖达的“情见声，矫亦可识”，即“哀啼之视祭文、挽诗，其由衷立诚与否，差易辨识”。[1](P108)然而，这个例子最多只能证明诗之言不可靠，并无法证明乐之声难矫而可识。

到这里，诗、乐、声三者的关系似乎成了乐之声与诗的关系，那么诗之声呢，诗本身与诗之声的关系又如何呢，《管锥编》并未引述相关的古典文献，兹举一例。《论语·子路》篇:“子曰，诵诗三百，授之以政，不达;使于四方，不能专对;虽多，亦奚以为?”朱熹的解读虽多为后人诟病，然而却注意到了诗本身之声音的重要性，他说:“使，去声。专，独也。诗本人情，该物理，可以验风俗之盛衰，见政治之得失。其言温厚和平，长于风谕。故诵之者，必达于政而能言也。”[5](P143)温厚和平既是诗歌的语言特征也是声音特征，学诗必能学其声，诵读之必能移情性而温厚达政。

从上述分析来看，《管锥编》所列举的《毛诗正义》、《礼记》等古典文献对于“乐之‘声’难矫”，“诗之‘言’可矫”的判断并不具说服力，并未对诗歌与音乐本身的艺术特质与历史发展进行讨论，也并未对两者的艺术手段与传播媒介的异同进行深入分析。

二、诗歌与音乐孰伪的现代讨论

用现代的文艺理论观点来看，对艺术作品表现的情感作伪可能有两种情况:一种是创作上的，作者有意作伪，为文造情;另一种是理解上的，即欣赏者的理解前见而导致的误感。诗歌与音乐不同的艺术特征与表现媒介，为情感作伪问题提供了不同的理解角度。

首先，诗歌作为语言艺术，以语言传情达意。表面上看，诗歌无法比音乐直接反映情感是因为诗歌以语言作为间接符号(言筌)，易出现形质相去甚远的情形，能对之进行有效辨别的，只有所谓的“通达者”，孔颖达在《毛诗正义》中尤其强调了这一点。然而，这一观点混淆了一个问题，即诗人有意作伪与诗语言本身存在的言不尽意、言难达情是两回事。其次，音乐作为情感艺术，一般被人理所当然地认为是情感的直接反映，即音符(声音)就是情感本身，而并非表意的工具，听见乐音即知情感。换句话说，音乐不同于语言，语言是一种推论形式，音乐是一种即时感知。然而，音乐作为一种情感的符号形式，同样存在如何理解的问题，即人们需要从乐音表现中分辨出相应的某些人类情感，需对好的音乐作品的情感感染力做出评价，理解音乐抽象音符的内涵以及器乐的发声特性等等。说到底，音乐中的情感问题，实际上是理解音乐，追寻含义的过程。当然，认为音乐单纯的是一种情感表现而非理解意义的艺术，历来颇多支持，如苏珊·朗格认为:“音乐本来就是最高生命的反应，即人类情感生活的符号性表现……音乐最大的作用就是把我们的情感概念组织成一个感情潮动的非偶然的认识。”[6](P146)这些论断似乎默认了音乐主要在于传情，意义可有可无。相比之下，诗歌以语言为核心，而语言的目的在于达意，于是情感便成了工具，可真也可伪。事实上这种断然划分，割裂了诗与乐同源同性的本质。

其次，在文艺起源上，诗歌、音乐与舞蹈的产生是同源的，如《毛诗序》所谓的:“言之不足，故嗟叹之。嗟叹之不足，故咏歌之。咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”而在古希腊也有像类似的说法:“古希腊的诗歌、舞蹈、音乐三种艺术都起源于酒神祭典”[7](P8)，三者在产生之初都是情感宣泄的一种方式，情感性是它们的共通之处，只是随着历史的演变，三者才具备了各自不同的功能。另外，从功能上讲，诗歌有记录、说理、谐趣的现实功能，但也有审美的功能，其中就包括了直观情感与音乐美的享受。当然，诗歌的写作必须诉诸语言，通过语言表达人对世界的感应，或将内心的情感配以音乐的形式述说。因此，情感性是诗歌的基本特征之一，更重要的是，对诗歌的理解是感性与理性的结合，通过对诗歌语言与形式的形象直观，寻找诗歌隐喻的情感与价值。音乐作为一门听觉艺术，其内在功能在于审美，感受乐音和谐之美，外在功能在于陶冶与感化，以净化人的内心，情感性是音乐的本质，然而，情感只有诉诸理解才能被接受。既然两者同样注重情感性，也同样涉及艺术理解的问题，那么，关于两者谁易作伪的问题，实际上就成了艺术接受的问题。

无论是表意为主还是传情为主，有关诗歌与音乐何易作伪的一切论断均取决于受众对两种符号系统特性的了解。简言之，诗歌的符号系统是言语系统，音乐的符号系统是音符系统。在诗歌的发展史中，言语的重要性被不断地强化。古典诗词的乐谱散佚之后，被保留下来的歌词，形式上仍保留了音乐特征，内容上也蕴含了音乐的深意。诗歌按照音乐的节奏，以绘画性的语言还原景象，营造意境。诗歌在直观上似乎是无声无形的，然而它追求如画如乐的境界，因此诗歌具有音乐的内涵。音乐作为音符系统，通过对音符本身的聆听，从而获得对音乐作品的整体把握，从这个层面上讲，音符作为一种符号系统，诉诸的是具有良好辨别力的耳朵和感知能力。音乐有声无形的特征，赋予声音以特殊的含义。另外，任何艺术样式都必然“有意味”，只是这个“意味”是真切还是虚伪的，取决于人们的理解能力与如何去理解。我们知道，好的诗歌要感人，这个“人”广义上指的是包括作者在内任何时空的人类，具有普适性。然而，诗歌的情感经过言语的组织、结构的搭配、意象的接合、意境的营造才得以展现，这种语言高度浓缩，篇幅高度简略，情感高度内化的诗歌形式，无疑是复杂的，客观上增加了受众的理解难度，因此，诗作伪在一定程度是理解力方面的问题。即便是诗人有意作伪，责任在诗人而非“诗之言”。同样道理，音乐中的情感乃至内涵，也是通过音符的组合、旋律的铺陈、音调的转化以及标题的暗示得以传达。

到了当代的先锋诗歌与先锋音乐那里，两者情感作伪难易程度的比较就更加让人茫然了。有学者认为先锋诗歌与音乐本身是一种游戏，想从中寻找到某种深度模式，包括情感与意义只会是徒劳，然而，这种将日常生活模糊化、复杂化、概念化的先锋艺术的表现方式本身就包含了特定的情感观念和意义。在先锋艺术中，声音变得更加纯粹，完整、日常、直观的情感体验不再是诗歌与音乐表现的重点，情绪的宣泄与概念的玩弄成为主流。先锋诗歌与音乐的非艺术化，非音乐化特征以及将不作艺术加工的生活本身作为音乐的素材，并堂而皇之称之为艺术的方式，使这两种传统的艺术样式成为符号的游戏，尽管这种游戏同样表达了人对某种秩序的情感态度，是对特殊境况下人的情感状态的一种曲折表现。重要的是，在这种情形中，我们该如何判定采用复杂表现形式的这类诗歌与音乐，那个更易作伪呢?因此，现代诗歌与音乐的实践清楚地表明，仅以艺术类型的特征来确定情感“作伪”难易与否的依据，已难以立足。

三、声音作为共同表现媒介的特性

莱辛在论述诗歌与绘画的关系时，曾认为诗歌是一门时间艺术，并具有听觉性，“绘画用空间中的形体和颜色而诗却用在时间中发出的声音”。[8](P91)而音乐也是一种时间艺术，同样也表现为听觉性，它的“基本幻象是‘虚幻的时间’，这是一种本质上直接作用于听觉的运动形式”。[6](P20)钱钟书认同的“诗之‘言’可‘矫’而乐之‘声’难‘矫’”的观点，实际上是建立在诗歌与音乐的艺术特性有别而表现手段断然相异的基础之上，并未注意到诗歌与音乐在声音特征上的相似性。诗歌与音乐这两种符号系统，实际上在感官呈现与终端接收上拥有共同的媒介——声音。这样，声音便成为两者作伪比较的共同参照物。

在中国古典文艺思想中，“声音”蕴含着超越器质因素的政治与伦理价值，《礼记正义·乐记》中认为声音是“故治世之音安以乐，其政和;乱世之音怨以怒，其政乖;亡国之音哀以思，其民困。声音之道，与政通矣。”这里的“声音”主要是指礼乐的形式，即曲调、旋律。即便是上古时配乐演唱的诗歌，也必须有美的声音，必须诉诸听觉感官，欲感人心，必先感其身。到了近体诗与现代诗那里，可视性也并不是诗歌的最高境界，听觉上的愉悦还是诗歌的重要艺术标准，声音是诗歌所使用的语言的重要考量标准，“语言中只有音响形象，我们可以把它们译成固定的视觉形象”。[9](P23)而在音乐里，声音，特别是有意味的声音，才是音乐表现自我的基本媒介。听觉指向的是直觉与情感，将两者相融合既是诗歌追求音乐化的艺术目标的根本途径，也是音乐欣赏里音画一体的完美境界的必然结果。

声音作为两者共同的表现对象与传达媒介，在情感接受与意义阐释[10]的过程中，存在着以下的共性:

第一，暗示性。诗歌中的声音是一种内化的、知觉的声音，在创作时召唤诗人对生活的情景进行浓缩、诗化，在欣赏时唤醒读者对生活经验的调动。音乐中的声音是一种外在的、感官的声音，作品中的意义与情感通过这种外在声音予以暗示。

第二，视觉性。诗歌是一种用音乐化的语言创作的艺术作品，将形象通过音乐般的旋律表现出来。音乐同样需要视觉化的支持，抽象化的音符若无法通过具象化的意象表现，则无法实现对音乐的理解。

第三，媒介化。音乐的媒介是一种在时间流动中进行自我表现的抽象音符，听众在即时性的聆听中对时间流动中的音符进行捕捉，依赖的是器官性的耳朵和直觉化的内心。诗歌用语言创作，而诗歌的传播依赖于媒介化的声音，和谐的韵律，铿锵的节奏，深长的意味均成为诗歌感染力的主要指标。

第四，阐释化。声音作为媒介，必须经过一定的阐释与理解，才能获得对其艺术内涵全面、深刻的理解。诗歌追求的是听觉上韵律的和谐，视觉上结构的整齐与语义上表现的深刻。而音符则以专业、独特的编码，通过听觉还原为视觉图景，从而获取对音乐的整体含义的把握，或者虽无法获得视觉的形象，可通过听觉的感知，直观音乐本身，实现对总体情感的召唤与统觉。对声音进行阐释的内在化需求，是诗歌与音乐的共同之处。

声音可以用来传情，也可以用来达意。诗歌与音乐都必须通过声音才能完成它们的艺术主张，无论它们依靠的是声音的精神性的感召力，还是器质性的感染力。“声音的各种方式把快乐和不快的各种方式——没有任何相随表象——符号化了。”[11](P139)因此，声音是音乐的本质，更是诗歌的生命。

综上所述，诗歌与音乐在发生学上的同源同性，在表现媒介上诉诸声音的共同特性，作为符号系统同样需要理解与阐释，艺术形式的复杂程度对判断情感作伪与否的必然关系以及现代诗歌与音乐的新特征等方面的事实，并无法给音乐比诗歌难作伪的结论提供有效的支持。因此，《管锥编》对“乐之声”比“诗之言”“难矫”的论断，实际上体现的是中国古典传统对两者艺术特征的认识局限性。

[1]钱钟书.管锥编(第1卷)[M].北京:三联书店，2010.

[2]孔颖达.毛诗正义(第1册)[M].上海:中华书局，1957.

[3](南朝)刘勰.文心雕龙[M].周振甫，注.北京:人民文学出版社，1981.

[4]杨柳桥.庄子译注[M].上海:上海古籍出版社，2006.

[5]新编诸子集成(第1辑):四书章句集注[M].上海:中华书局，1983.

[6](美)苏珊·朗格.情感与形式[M].刘大基，等译.北京:中国社会科学出版社，1984.

[7]朱光潜.诗论[M].北京:北京出版社，2011.

[8](德)莱辛.拉奥孔[M].朱光潜，译.合肥:安徽教育出版社，2006.

[9](瑞士)索绪尔.普通语言学教程[M].高名凯，译.北京:商务印书馆，2009.

[10]焦亚东.钱钟书文学批评的意义阐释策略[J].求索，2011，(1).

[11](德)尼采.悲剧的诞生[M].周国平，译.南京:译林出版社，2011.