明清福建禁戏与戏曲生存状态

田彩仙

(集美大学文学院，福建厦门361021)

明清福建禁戏与戏曲生存状态

田彩仙

(集美大学文学院，福建厦门361021)

明清福建禁戏主要体现在禁淫戏、禁夜戏、禁酬神演剧等方面。禁戏反映出了统治者正统思想与民间俗文艺之间的矛盾，还体现了福建戏曲的生存状态与演变趋向。禁戏使戏曲向雅化与规范的方面发展，有着审美意义上的改进，但却给民间戏曲特有的群体性娱乐活动带来了较大的压制。

福建戏曲;明清戏曲;禁戏

福建自古即为戏曲大省，从唐代开始，福州等地音乐歌舞便十分繁盛，莆仙戏的发源地莆田在当时盛演百戏。到宋代时，戏曲创作与表演愈加繁荣。宋代戏曲创作受到福建地方音乐的影响，如南戏《张协状元》中有《福州歌》、《福清歌》等，而南戏著名作家高明的《琵琶记》便是根据莆田民间戏曲《赵贞女》而作。宋元期间，梨园戏与莆仙戏已经在福建民间出现并盛演不断，南宋福建籍著名诗人刘克庄在他的诗里曾描述了在莆田看戏的情景:“儿女相携看市优，纵谈楚汉割鸿沟。山河不暇为渠惜，听到虞姬直是愁。”(《田舍即事十首》其九)明清时期福建地方戏则呈现出更为繁荣的景象，剧目的创作与表演更为丰富。福建当时的剧种主要有闽剧、芗剧、高甲戏、四平戏、闽西汉剧等等，而梨园戏和莆仙戏在明清时期也有了新的发展。梨园戏中的名剧《陈三五娘》，在清代名为《荔镜记》，当时在闽南与广东潮州等地演出，很受当地百姓欢迎。

一

中国历史上不管任何文化的繁荣都伴随着官方的禁毁，戏曲也是如此。福建禁戏从宋代就有了。宋绍定年间，真德秀为泉州太守，他在《再守泉州劝农文》中便明确提出“莫看百戏”的禁令。南宋理学家、朱熹的弟子、漳州龙溪(今福建龙海)人陈淳曾申禁民间报赛演剧。他认为:南人好淫祀，“复为优戏队相胜以应之”，“秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号乞冬，……豢优人作戏，或弄傀儡……其名若曰戏乐，其实所关厉害甚大。”陈淳禁戏的理由有8条:夺民膏为妄费，荒本业事游观，惑子弟玩物丧志，诱妇女邪僻之思，萌抢夺之奸，逞斗殴之忿，致淫奔之丑，起狱讼之繁。［1］他的言论集中体现了宋代理学家的戏剧观，他把费财、荒本、丧志、诱女、贪抢、斗殴、淫奔、狱讼等视为是戏曲演出带来的对社会的威胁和破坏。

明清福建禁演戏曲主要是禁“淫戏”，如清道光十九年刊的《厦门志》卷十五“风俗”“俗尚”中所记:

赛社演剧，在所不禁，取古人忠孝节义之事，俾观者知所兴感，亦有裨于风教。闽中土戏，谓之“七子班”，声调迥别，《漳州志》论其淫乱弗经，未可使善男女见信哉。厦门前有《荔镜传》，演泉人陈三诱潮妇黄五娘私奔事，淫词丑态，穷形尽相，妇女观者如堵，遂多越礼私逃之案，前署同知薛凝度禁止之。［2］155

“七子班”即后来泉州梨园戏的一种，广泛流播于福建泉州、漳州、厦门，广东潮汕及港澳台地区。 《荔镜传》又名《荔镜记》、 《荔枝传》，是明代传奇作品，其中曲词与对白用潮州话及泉州话混合写成。故事内容叙述陈三 (泉州人)五娘 (潮州人)爱情故事曲折之过程。剧本写福建泉州人陈三，在广东潮州的元宵灯会上与富家女子黄五娘邂逅相遇，互相爱慕。黄父贪财爱势，将五娘允婚富豪林大。五娘不满，心中愁闷。陈三乔装磨镜匠人，进入黄府，五娘在绣楼投以荔枝示爱。陈在磨镜时，故意将镜摔破，借口赔宝镜，卖身为奴。后林大强娶五娘，陈三和五娘得丫环益春相助，私奔回泉州。因《荔镜传》的自由爱情故事与中国传统“父母作主、媒妁之言”婚姻有所冲突，尤其是其男女私奔的结局为历代统治者所不能容忍，所以此剧在明清两代一再被官府禁演，不过还是受广大闽南地区的群众欢迎。闽南地区有俗谚谓“嫁猪嫁狗，不如‘共’(与)陈三走”。虽然厦门曾一度禁演《荔镜传》，但在泉州却一直盛宴不衰。现在梨园戏与歌仔戏中均有《荔镜传》的改编本《陈三五娘》，为福建戏曲中的优秀剧目。有关“七子班”所演婚姻爱情剧目遭禁之事，在相关古籍中也多有记载，如清代施鸿保《闽杂记》卷七《假男假女》曰:“有七子班，然有不止七子人者，亦有不及七人者，皆操土音，唱各种淫秽之曲。”清代还有林枫《庭秋山馆诗抄》卷二《客中杂述上下平韵寄榕城诸友》也认为 “梨园称七子，嘲谑杂淫哇”［2］124。可见，“七子班”演出剧目以情爱戏居多，表演中既有戏谑嘲讽之语，又有情爱猥怩之言。

又民国元年 (1912年)闽教育司第三科编辑《通俗教育杂志》第三期“文牍”“致警务厅请实行禁演淫戏函”曰:

迳启者:本司前据直隶戏曲改良社单开应禁戏曲三十三种，又本司第三科审查应禁榕腔戏曲数十种，当经先后照请贵厅严行禁演在案。查近月以来，各戏班如“宝发”、“四海”及南台“群芳”、“赛月”女班尚多唱演上列请禁各淫戏，且撰意肖物，变本加厉，致令舆论啧啧群议本司之无闻。案本司职务虽有改良风化之责，实无直接干涉之权，相应因再函请。贵厅严申禁令，实行干涉，以端风化，而息群言，是所盼荷。［3］

福州别名榕城，故福州地方戏曲亦称“榕腔”，建国后改称闽剧，流行于福州方言地区以及闽东、闽北、台湾、香港和东南亚华侨旅居国。它是由明末儒林戏与清初的平讲戏、江湖戏在清末融合而成的多声腔剧种。此条资料中所载“撰意肖物”之“淫戏”，亦当是当时榕腔中描写男女爱情题材的作品，而禁演的目的是为了“端风化”、“息群言”。清代一直到民国时期朝廷或地方禁戏，均认为戏曲应演出有益于风化的忠孝节义故事，而民间爱情剧由于较为大胆地表现了民间男女的感情世界，在具体表演上又风趣而生动，所以一直遭到官方的禁止。

清代道咸以后，福建一带景戏亦非常盛行。景戏为民间戏曲，多演绎婚姻爱情剧目，但却受到当地文人鄙薄:“淫言媟语久难闻，景戏洋歌里巷纷。祸害易萌邪僻念，妇人土棍半为群。”［3］景戏，即儒林景戏，是杖头戏、傀儡戏的民间俗称。由于景戏演绎爱情戏时，常带有戏谑的喜剧效果，又多情语情话，所以被正统文人称为“淫言媟语”。这里还提到一种民间戏曲音乐曲调“洋歌”，洋歌是江西弋阳腔传入福建与当地民间歌舞小调融合、在傀儡戏演出中发展出的戏曲声腔。这些都是当时受底层百姓喜爱的文艺形式，但却为上层文人所不接受。这里体现了当时禁戏中既禁淫又禁俗的情形。

除了反映婚姻爱情的戏曲以外，明清时期，福建还禁夜戏，禁夜戏主要是防止滋事斗殴。清同治十年 (1871年)十一月，福建省督抚发布十项条款，其中之一便是禁演夜戏:

不准各庙演唱夜戏，非特意兹事端，抑且动虞大患。如本年三皇庙，山陕会馆之事，可不戒哉。［2］116

夜戏演出时观众以年轻人居多，演剧场合鱼龙混杂，难免具有负面影响，它往往会导致骚乱、火灾、奸盗、死伤等社会问题，这又是任何时代稳定的社会秩序都要加以控制规范的。当然，官方总是认为夜间演剧较易滋生宗教蛊惑、道德堕落、淫亵萎靡等不良社会陋习，所以，为了加强教化而必须禁毁。但岂不知这些并不仅仅是夜戏所带来的必然的结果，民间演剧更多的是给底层观众提供一种精神上的愉悦与释放。具体的借演剧斗殴涉讼情景，清人也有记载。施鸿保在《闽杂记》卷七《假男假女》中描述了“七子班”演出过程中的具体情形:

下府“七子班”，其旦在场上，故以眼斜睨所识，谓之“扑翠雀”，亦曰“放目箭”，曰“飞眼来”。其所识甫一见，急提衣裳作兜物状，跃而承之，迟到为旁人接去，彼此互争，甚至斗殴涉讼者，礼俗之可笑如此，昌黎魏丽泉抚闽，曾严禁之。近来漳、泉各属此风复炽矣。［2］108

上述例证很有意思，写到了清代福建戏曲“七子班”演出中台上台下互动的有趣情景，但因此而招来众人的互争乃至斗殴，这也便是“夜戏”遭禁的原因所在。

明代崇祯年间长泰知州文可黼禁戏则又带有宗教层面的意义。清《福建续志》卷二十九“名宦三”载:“文可黼，涪州人，崇祯中知长泰，家素裕，携赀之官，岁祲出以赈粥，莩者葬之。逐戏曲，禁师巫，抑权贵，凡无艺之征悉除之。”文可黼为正直官吏，他把逐戏曲与“禁师巫”、“抑权贵”联系起来，因为民间戏曲与宗教祭祀有着一种无法剥离的密切关系，这在宗教意识十分浓厚的福建各地一直是一种不可忽视的客观存在。与宗教意识和宗教活动相伴相生的戏曲艺术演出活动在明清两代也经常受到禁毁。明清禁演剧活动，可以说禁巫、禁邪教是其重要特点，因为明代后期民间信仰的种种势力大于中央的封建集权，常常为农民起义所利用，也就自然会威胁到皇权统治，这是统治者绝不能容忍的。［4］

二

明清福建禁戏与当时朝廷禁戏一样，反映出了统治者正统思想与民间俗文艺之间的矛盾。戏曲本为民间创作，地方戏曲的内容和形式要切合乡村民众的口味和渴望热闹的心理以及观赏取乐的习惯，以富有夸张意味的脸谱、清亮优美的演唱、嘲讽戏谑的表演等吸引大量的平民观众，而且民间地方戏曲往往通过与俗腔方音相结合，也同时与其他戏剧艺术形式相融合，并汲取平民生活土壤的养料，搬演通俗市井故事，才能赢得在底层活动与生存的空间。这些深受百姓喜欢的民间戏曲形式，却被正统文人与统治者认为是违反了正常的纲常伦理。南宋时期，当时在福建漳州为官的朱熹便主张不得借礼佛传经而演出民间戏曲。绍熙元年 (1190年)朱熹守漳颁谕俗文:“约束寺院民间不得以礼佛传经为名，聚集男女，昼夜混杂;约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠财物，装弄傀儡。”装弄傀儡，即演唱民间傀儡戏。朱熹对民间戏曲的演出颇有微词，指责民间祭祀表演借官方正教的名义聚众酿乱，是为杂祠淫祀、异端非法之举。朱熹虽为宋人，但他对福建文化的影响很大，所以，他的观点对明清两代都有较大的影响。明代开国之后，朱元璋为避免国人不守纲常礼义，为了维护统治秩序，确立了以程朱理学一统天下的官方意识形态与以儒家思想为核心的正统思想。这种正统思想与意识逐渐渗透进文化艺术领域。随着戏曲的社会影响力越来越大，统治者禁戏的举动也越来越频繁。朱元璋曾颁布戏曲禁唱法令:“在京军官军人，但有学唱的，割了舌头。倡优演剧，除神仙、义夫节妇、孝子顺孙、劝人为善及欢乐太平不禁外，如有亵渎帝王圣贤，司法拿究。”［5］明万历年间，泉州地区“迎神赛会，莫盛于泉。游闲子弟，每遇神圣诞期，以方丈木板，搭成木台案，索绹绮绘，周翼扶栏，置几于中，加幔于上，而以娇童装扮故事，衣以飞绡，设以古玩，如大士手提筐篦之属，悉以全珠为之，旗鼓杂沓，贵贱混奔，不但糜费钱物，恒有斗奇角胜之祸”［6］。童子装扮演出偶戏，常依托祀神赛会的特定日子举行。演出傀儡戏者被认为是不务本业的“游闲子弟”，其演出时因“旗鼓杂沓、贵贱混奔”而被责以会造成斗奇角胜之祸的罪名。

福建地处东南沿海，山多地偏，宗教信仰丰富，宫庙众多，酬神演出十分普遍。上述材料记载的便是酬神演出的情形。郭英德认为:“无论是哪一种民间祭祀活动，总少不了表演各类乐舞或戏剧，以娱神兼娱人，历代皆然。”［7］酬神演出在谢神、娱神的同时，更要娱人助兴，所以酬神演出时的场面往往十分热闹。酬神戏虽然以宗教信仰为出发点，但由于广大民众的积极参与，构成了一种独特的民俗环境，代表了草根一族的审美情趣。但在官方眼中，演戏聚众必以致乱，这也便是统治者与地方官员历来禁戏的逻辑。统治者更关注的是演剧、观剧所带来的社会效应。《西厢记》为著名的爱情戏，明代宫廷曾多次禁演，尽管福建当时并没有禁止其演出，但对演出的场所则有一定的要求。清代福州籍著名学者梁章钜所编《楹联丛话》卷十二“杂缀”记载了明代有关泉州明伦堂演出《西厢记》的情况:

泉州府学某教授，南海人，颇立崖岸，一日设宴于明伦堂，演《西厢》杂剧。有无名子书一联于学门云:“斯文不幸，明伦誉上往来南海先生;学校无光，教授馆中搬出《西厢》杂剧。”某出见之，赧然自愧，固态顿除。［2］62

明伦堂为学堂，在严肃的学堂演出《西厢记》这样的爱情剧，明显不符合封建正统观念，所以，即使是“颇立崖岸”、性情孤傲的某教授，看了无名子写的讽喻楹联也“赧然自愧，固态顿除”。当然，这里所举并不是官方明确规定的禁戏行为，但民间的戏曲演出观也可见出官方对禁戏场合的限定，从这种意义上说，并不是只有官方的禁止才是禁戏的唯一途径，民众对戏曲以及演出者也多有禁忌。杨榕先生《福建族谱中的戏曲史料探述》一文考察了福建族谱中的相关戏曲资料，他认为:“由于宗族内部的祭祀需要，必须按时组织戏班演剧祭祖，有趣的是祭祀活动需要演剧，而有些宗族却不允许族人参与演剧，……许多家族为了强调宗族的纯洁性，在族谱中制定了约束族人行为的条款，如不允许族人以演戏为业，表现出宗法社会对艺人的歧视。”［8］他还引用大量的资料表明了很多宗族禁止族内倡优入谱。可见，不仅仅是统治者禁戏，民间百姓也一方面欣赏戏曲，一方面则又轻视戏曲演职人员。正统的学者文人当然也会有根深蒂固的正统戏曲演出观念。

明清福建禁戏还反映出了福建戏曲的生存状态与演变趋向，在朝廷屡禁不止的民间戏曲演出背后，可以见出当时闽地戏曲的繁荣。明代时，福州、泉州、莆田等地戏曲艺术非常发达，现存于日本东京千叶书屋收藏的明嘉靖丙寅年刊刻标有“泉调”、“潮调”的《荔镜记》剧本，说明了明代福建已经有一种戏曲多种腔调的演唱方法。而上述诸多材料中福建戏曲在明清时的演出盛况，也表明了明清福建戏曲的繁荣。在具有较高艺术性的戏曲故事中，越是被认为是越礼私奔的情爱故事，越是观者如堵，受到广大民间观众的喜爱。在一定程度上，禁毁甚至成为另外一种形式的传播，在相关统治者不遗余力地搜求、查禁戏曲的同时，却反而促进了戏曲更大范围内的交流与发展。福建明清禁淫戏，即禁止搬演婚姻爱情剧，或禁止妇女观剧，而女性恰恰由于她们身临戏场而唤醒了生命的激情和自我的意识，即使遭到禁观，也屡禁不止。如上述清代厦门演出婚姻爱情剧《荔镜传》，妇女观者如堵。也就是说，官方对戏曲的禁毁并不能达到完全禁止的结果，反倒是越禁越流行，因为官方钦定禁毁的恰恰是民间流行的。禁毁在一定意义上反倒成为戏曲生存的一种激发性传播途径，毕竟民间百姓的特定的欣赏欲望和审美要求是很难改变的，所以《荔镜传》在厦门被禁的同时，在泉州、潮州等地则盛演不衰。笔者认为，那些与民间的婚姻爱情、家庭伦理以及祭神宗教相关的演剧活动，本身具有许多值得肯定的民间文化因子，它们展现了富有生机的俗世社会生活图景，体现了群体参与大众艺术的魅力。这种举域若狂而有着精神上的娱乐的群体艺术的大众化、通俗化趋势是禁毁不了的［9］。

当然，禁戏对戏曲的发展也有着多方面的影响，禁演婚姻爱情戏，在官方认为有伤风化的同时，也因为这些剧本对白与唱词中确实也存在一些鄙陋浅俗之处，因为我们看到，福建明清禁演爱情戏，并不是针对所有的爱情戏，而是其中一些宣扬私奔、偷情等内容的戏曲，所以从这个意义上说，禁戏给戏曲带来的好处之一便是可以使民间戏曲中这些浅俗的内容与形式逐渐往雅化的方面发展，这对于民间戏曲的生存与发展有着积极的推动作用。但从另一意义上来说，戏曲的雅化与规范又给民间戏曲特有的随处作场、游食赶唱的群体性民间戏乐活动带来了较大的压制，这样也就剥离了民间戏曲所依赖的乡野习俗，对于戏曲观剧的禁止，限制了戏曲所特有的开放性观剧空间，这又是给戏曲演出带来的负面影响。

戏曲禁毁是一种特定的文化现象，它对戏曲的生存和发展既有专断的扼杀，明确的禁止，但也有一定的促进与推动，更有审美意义上的改进。对爱情剧的禁毁，使家庭婚姻爱情戏逐渐向着雅俗共赏、教化与娱乐共有的方向发展，对于地方戏曲内容粗糙、情趣低下、唱词卑俗等方面有一定的改变，使之成为各阶层人士普遍欣赏的佳作，这样对民间戏曲的审美提升与受众面的扩大也有着重要的意义。

［1］陈淳.北溪陈先生全集:卷二十七 ［M］.光绪辛巳年 (1881年)新镌种香别业藏版:8.

［2］福建省戏曲研究所.福建戏史录 ［M］.福州:福建人民出版社，1983.

［3］王道征.兰修庵避暑钞:卷三 ［M］.道光二十二年 (1842年)刊本.

［4］丁淑梅.明清禁毁戏曲对戏曲生态发展的影响［J］.晋阳学刊，2004(6):85－89.

［5］董含.三冈识略:卷一 ［M］//四库未收书辑刊.北京:北京出版社，1997.

［6］陈懋仁.泉南杂志 ［M］ //曹溶.学海类编.上海:涵芬楼民国九年 (1920年)据清巢氏本影印.

［7］郭英德.世俗的祭礼——中国戏曲的宗教精神［M］.北京:国际文化出版公司，1988:34.

［8］杨榕.福建族谱中的戏曲史料探述 ［J］.戏曲研究，2007(3):128－146.

［9］丁淑梅.中国古代的傀儡演剧与禁戏作者 ［J］.文化遗产，2009(2):66－71.

Prohibition of Fujian Operas in the Ming and Qing Dynasties and Their Survival

TIAN Cai-xian
(College of Chinese Language and Literature，Jimei University，Xiamen 361021，China)

Prohibition of Fujian operas in the Ming and Qing Dynasties mainly refers to the ban on obscene opera，night opera and god-worshipping opera.The ban well reflects the contradiction between the orthodox ideas of the ruling class then and the popular folk arts，and meanwhile shows the survival and evolution of Fujian operas.Opera prohibition made operas elegant and regulated，which improved the aesthetic value of operas.However，it restrained the folk operas which were a special mass entertainment.

J 809

A

1008-889X(2012)02-09-05

2011－12－06

2012－01－16

福建省社会科学规划项目 (2011B168)

田彩仙 (1960—)，女，山西汾阳人，教授，主要从事中国古代文学与艺术史研究。

Keywors:Fujian operas;operas in the Ming and Qing Dynasties;opera prohibition

(责任编辑 林 芗)