论应修人的诗歌观

■刘桂萍

中国现代诗歌史表明，中国早期白话诗人，大都既是诗人又是诗学家。众所周知，胡适、朱自清、俞平伯、刘大白、康白情、郭沫若等，都为中国新诗理论的建构作出了各自的贡献。其实，应修人也是这样一个诗人。虽然他没有撰写过专门的诗论文章，但他形成了自己的诗学观。他对诗歌的看法，散见于他的日记和与友人的通信中。他在致周作人、潘漠华等人的信中，对诗歌发表了许多独特见解，尤其是1922年4月20日下午致潘漠华的信和1922年7月31日致周作人的信，可以说是应修人的诗学论文，显示了应修人的诗歌观。事实上，它不仅是应修人自己创作的理论基础，也切实地指导了湖畔诗人的创作。应修人是湖畔诗社的发起者和领头人，创作了风格独特的新诗，并先后与湖畔诗人出版了《湖畔》和《春的歌集》两部诗歌合集，给中国新诗坛吹来了一股清新的气息，为中国白话新诗的创建作出了巨大贡献。这些诗歌都是由应修人编辑——有的是由他修改的，有的是他提出修改意见，由作者自己修改——最后定稿——出版的，应该说，这是应修人诗歌观的一种艺术实践。然而，至今学术界对他的诗学观还缺乏认识。本文试图对此展开一些探讨，以期深化对现代新诗理论的认识，进一步把握应修人乃至湖畔诗人的诗歌创作，理解应修人对中国现代文学作出的重要贡献。

一

白话新诗是“五四”文学革命的先锋和重镇，如何使诗歌艺术从旧体诗的藩篱中解放出来，以崭新的姿态和形式呈现出来，是早期白话诗人急于解决的问题，各家都提出了自己的看法。应修人感应着这种时代潮流，对新诗体的建构，首先提出了“情思自由表达说”。这是应修人现代诗学观的一个主要方面。

众所周知，在中国新诗坛，胡适最早提出“诗体的大解放”，主张在形式上“打破那种束缚精神的枷锁镣铐”[1](P125)，“不但打破五言七言的诗体，并且推翻词调曲谱的种种束缚;不拘格律，不拘平仄，不拘长短，有什么题目，做什么诗;诗该怎样做，就怎样做”[1](P126-127)。因此，诗体大解放，就成为“五四”新诗理论结构的一个基本的出发点。但是胡适的诗歌观只谈“诗体大解放”，忽视了诗歌一个重要的问题，就是情感问题。诗歌的基本内质就是情感，任何诗歌的艺术力量，主要都是以主体情感为基础。新诗的诗体解放固然是新诗从旧诗中革新出来的时代选择，但是，作为诗，情感的根基是不可动摇的。应修人敏锐地把握到了这一点，主张诗歌应是真挚情思的自由表达，这是新诗弥补自己缺陷的一个好的选择。这一观点，他在给湖畔诗人的信件中反复强调。1922年4月15日在给潘漠华的信中，他说:“你诗，或许有人要说艺术差些，但浓厚的情感已能掩蔽之，而我们也正要弄些不像诗的(散文的)句子来。”显然，他提倡的是真挚感情的自由表达。这是新诗固有的艺术，所以他认为潘漠华的“《呵》决不能抽出，极好”[2]。为什么呢?就是因为《呵》具有深挚的情感力量。这种观点在1922年4月20日下午致潘漠华的信中说得更为透彻:

诗底形式决不能拘定于一格，也不能末作时预定，是极，是极。短句分行，要把缠绵的情思割断了，就用散文式;长句连写，要把俊逸的情思锁紧了，就去用非散文式口有时断断续续，横横斜斜的写法，足以表现或一种的情思，我们就用杂乱的。炼字锻句，决不能顾到，但整理一两字足以益伊底美，就也不妨下这一些功夫。可是不能苦苦思考；一时没相当的字可代，就还是由伊去好，要苦苦思考，就是入于“锻炼”了。[2]

也就是说，诗歌必须以情感为基础，怎样适合表现自己的情感，就怎样写。诗歌必须是情感的真挚的自由的表达，绝不能被外在的形式所限制。因此，不能说散文式就是好的，而非散文式就是不好的。形式的好坏与否，其检验标准在于是否恰如其分地表现了主体情思。所以，他在这封信中又强调指出:“情思是无限制的，自由的。形式上如多了一种限定则就给他以摧残了。”

在应修人看来，情思的自由表现是诗歌中最重要的。诗歌形式如果不与情思的真挚表达统一起来，就会失去其魅力。如果诗歌能够自由表达真挚的情思，就拥有了诗的美。所以，他主张诗歌是“写”出来的，而不是“做”出来的。1922年9月7日的信中说:“论诗底‘做’和‘写’，我十分同意。我前信说的晦涩的，未达意的，你都代我说出了。有些是我心里早以为然的，有些是我先未知道而看了也以为非常对的，‘诗’要来时，只能写出，所谓‘诗’要来时，已含有‘是写而非做’的意味了。要写得一丝不走，美妙动人，这只须赖乎素来的‘学’，却并不是当场临渴掘井地‘做’。所谓‘做感情’，这‘做’字还嫌牵强，但知道你心里是也不以为然的。”在应修人看来，“写”诗，就是诗来了，不得不写;所谓“做”诗，就是本来无诗，有意为之。1922年7月31日，他在给周作人的信中进一步阐述了这个观点。他说:“诗是不可形容的怪东西。勉强做出来的，总不像个样子，但伊自己要来时，虽是把前门后门通关好了，伊也会从窗口爬出来的。倘然诗要打算推窗的时候，千万求你把门开了，我的先生。”[3](P282)只要是诗歌来了，就要不事雕琢地将它写出来，即使文字上比较粗糙，也是可以的。他在1922年4月15日给冯雪峰的信中这样说:“我觉得你底诗有一种天真的生硬。生硬在你诗里愈足以增伊底美。”[2]天真显示的是一种情思的真挚和率性。在诗歌中，如果能够专注于此，即使疏于雕琢，有些生硬，但因这种生硬里显示的是单纯天真，深挚的率性，便形成了一种自然的美，这也能掩盖原本的不足。自然，应修人的言下之意是，如果能够做到天真而自如，避免“生硬”，那就更好。

显然，应修人这种情思的自由表达的诗歌主张，在新诗理论建构中具有重要的意义，首先是对胡适诗歌观的一种补充和阐发。一方面，他进一步阐述了胡适所提倡的新诗向自由体发展的路向，另一方面，他主张以主体的情思来主导新诗，提出诗歌外在的表现必须有情感的依据，这就使新诗摆脱了胡适“诗体大解放”理论主张中，一味强调形式上无拘无束的粗疏与突出的理性色彩的偏失，回到了诗歌是抒情艺术的本质上来了。应该说，应修人这种诗歌观与郭沫若的诗歌观比较接近，但又与他主张情感无关拦的泛滥不同。郭沫若反复强调诗歌的本质“专在抒情”[4](P215)，这与应修人的主张是相似的，但他又在诗歌形式上“主张绝端的自由，绝端的自主”[4](P216-217)，这是与应修人所不同的。因而，应修人的这种诗歌主张不仅有自己的特色，也有了突出的意义。

二

在“五四”白话新诗体的建构初期，在胡适“作诗如作文”①的白话诗歌观点主导下，自由体新诗的创作高扬。尤其是郭沫若走得更远，提倡以绝端的自由彻底摆脱传统的束缚。然而，正是在这种探索的过程中，白话新诗直露浅白与散文化的弊端随之而来，并且日益成为新诗发展的致命伤。在这里，应修人鲜明地反对这种不良倾向，提倡诗歌必须有含蓄隽永的诗味。这是应修人诗歌观的又一个重要的方面。

众所周知，白话新诗初期，胡适从古今中外文学革命大都从“文的形式”方面下手的经验出发，提倡“作诗如作文”，主张直露的表白，使诗歌走向散文化，丧失了艺术上应有的韵味。郭沫若则“趋向到诗的一元论上，专注于感情的美化 (Reeine)”，任情感泛滥，更加造成了浅薄直白、一览无余的状态。在“五四”新诗坛，浅露直白，是一个通病。例如，康白情的《草儿》为写景而写景，“直直地去”地作表面的描摹，意境浅显，表述直白。俞平伯在读完它后就提出了委婉的批评。他指出:“新诗底初期，一般人——甚而至于诗人——往往把‘平民的’误会成‘通俗的’这个意义;再好一点，也仅仅把新诗底作用当作一种描摹(representative)。……但这种倾向究竟不太正当。……一览无余的文字，在散文尚且不可，何况于诗?”[5](P3-4)应该说，新诗提炼不够，缺乏诗味，思想浅白，“一览无余”的缺陷十分明显。对此，应修人在批评徐玉诺的诗歌时也提出了自己对于诗歌的审美取向。1922年5月中旬，他给潘漠华的信中说:“‘漠然无觉，索然无味’，我读玉诺诗。”[2]在他看来，诗歌必须含蓄隽永，具有韵味。5月15日，他在给周作人的信中明确地说出了这一点:

最近一期《文学旬刊》上有一篇C.P.先生评我们诗不是诗，更明白提出静底“花呀……”小诗，说寻不见一星点的诗情。诗要有怎样的意思，怎样要有意思，我全不懂;我虽不说静那首诗是绝世的，却是读上口来，有很美曼的浅常的趣味飞越，却又说不出什么意思来。人家要说我回护自家兄弟，我不敢对人家说。先生，请你公判。[3](P279)

显然，应修人是赞赏诗歌“读上口来，有很美曼的浅常的趣味飞越，却又说不出什么意思来”的，就是主张诗味要醇厚。因此，他对徐玉诺的诗歌一再批评。5月20日上午他给潘漠华的信中又说:“玉诺底诗，至少是没永久的价值的，因在‘何种风色’以内的异乎你风色的我，友舜、旦如、令涛、静之……看了他底诗都觉索然。”[2]5月25日早上7时，应修人在致漠华的信中又说:

创作自由，我也同样主张的。但在玉诺底大多诗里只能引起我杂乱干枯而厌恶的感兴来，这教我如何能说他是好呢！……总之，他果抱热烈的情感也有创作的天才，我也可以将来地承认，在如今，表现得这样浅薄而又这样一泄无余，(不能引起普遍的同感，只与大多人以厌恶，)我终不爱读。我不爱读的，我不能强我称之为好诗。[2]

应修人反复申述自己的看法，对徐玉诺的诗歌予以批评，可见他对诗歌含蓄隽永的艺术品质的执著。在他看来，创作自由不等于无视诗歌的艺术特质。

诗歌有种种艺术特征，但最重要的莫过于诗味。如何艺术地创造出浓郁的诗味，根本的一条，就是要将主体浓烈的情思表现得具有韵味。这恰恰是徐玉诺明显的不足，也是早期白话新诗中的一个通病。正是这样，应修人在批判徐玉诺的诗歌“索味”同时，还批判郭绍虞和叶绍钧的诗歌“浅薄”[2]。尤其是他在自己的诗歌创作中始终坚持着对于含蓄隽永的诗歌韵味的艺术追求。他在1922年7月31日写给周作人的信中说:

《要去了》，我那天一口气写下，写得这样繁冗，这样明露，竟是文里的一段。写成后自看，自己疑惑这可以称诗吗。后来自己拣无力处删去了二十行，仍不敢自信是诗。《瓶里的花》有不少“做”的分子，但也是做时凭想象渗和在感兴里的，却不是在未作时缀合几个想象冒充感兴以引出诗来。这样老老实实，一笔一笔地写出来的，恐怕也不像吧?意境不知含蓄，字句不知节省，我想我犯的都是不会剪裁的病。[3](P282-283)这是应修人对自己两首诗的看法，他寄给周作人指正和修改，表明自己是力戒诗歌写得“这样明露，竟是文里的一段”和“意境不知含蓄”。他认为，这样的文字，即使自己改了，即使“凭想象渗和在感兴里”，也“不像”是诗，“仍不敢自信是诗”。显然，应修人对于诗歌含蓄隽永的艺术品质的追求是执著的，也显示了他的艺术胆识。

当时，许多人都混淆了新诗应有的文体特征，许多人误以为散文也是诗歌，而散文诗也是散文。这是导致白话新诗浅白直露和散文化的重要原因。实际上，诗就是诗，它与散文和小说都不一样，即使是艺术散文与诗歌也是迥然有别。应修人将它们明确地区别开来。1922年4月20日下午，他在致潘漠华的信中说:“美文和诗底分野，恐怕不是言语文字所能表明的吧。我想我们底心自然能领会的。你底《草野》等诗，看来决不是美文、有些美文看来是诗，是他们作者乱放到美文国里去，于我们何尤？”[2]在他看来，诗歌和美文的区别不在语言文字上，那在什么地方呢?就在于诗歌的韵味。只要有诗味，形式上分不分行，都是关系不太大的。1922年7月31日，应修人在致周作人的信中说:“像写信，像记新闻地随手写上分成行子的几行，就美其名曰诗，我实在怀疑得很。诗味既淡，诗音又细微到藏在喉咙里样的。”[3](P283)显然，应修人是坚决反对诗歌直露浅白和散文化的。

在胡适主张“太露究竟远胜于晦涩”[6](P5)的时代，应修人能够重视诗歌的韵味，反对直露浅白和散文化，是非常有意义的，这实际上是对诗歌艺术本质的坚守，是对五四白话诗人迷失诗歌路向的一种指拨。这不仅主导了他自己的诗歌创作，也影响了湖畔诗人的创作。应修人的诗歌始终坚持了这种艺术准则。例如，对于西湖，他是这样描写的:“从堤边，水面/远近的杨柳掩映里，/我认识西湖了!”(《我认识西湖了》)他以极其简练的笔墨描绘了西湖的美景，形式上非常自由而自然。尽管没有任何修饰，却将西湖的主要特征描绘得非常清晰，自然的表达中又富于韵味，关键就在于他充分把握了诗歌的艺术本质，注意提炼了诗意。诗歌是一种短小精悍的文体，必须彰显诗情画意，主客体融合，外在的形式不管如何自由，都必须注入内在的诗情诗绪。对于湖畔诗人，应修人的诗歌观无疑也产生了一些影响。例如应修人不喜欢徐玉诺直白的诗，汪静之也不喜欢[7];而从《修人书简(一九二二年四月至一九二三年五月)——致漠华、雪峰、静之》中可以看出，湖畔其他三个诗人都愿意倾听他的意见，主动要他批评自己的诗歌作品，接受他的意见。例如1922年4月20日应修人给潘漠华的信中就有这样的话:“你要我竭力来批斥，‘斥’，是什么东西？太刺目些了！”明显透露出潘漠华要他做些批评，显示出了他的影响力。其他诗人也是这样的。应修人也毫不隐讳地阐明了自己的观点，进行一些指导。他在编辑《湖畔》和《春的歌集》时，总是按照他自己对诗歌的认识要求作者做些修改，或自己直接修改而告知对方，这充分反映出应修人对湖畔诗人的影响。尤其是《春的歌集》中的作品风格更加一致，更充分地反映了这一点。湖畔诗人给白话新诗吹起了一缕清风，对于新诗发展起了积极的作用，这是无疑的，但我们也必须看到应修人诗歌观在其中产生的积极作用。

三

在早期白话诗创建时期，新诗创作者为了显示与旧体诗的不同，大都以自由为是，多数都不押韵，因此白话新诗大多韵律美较弱。韵律美是诗歌一个重要的艺术品质，诗歌失去了韵律美，其艺术质量也要打些折扣。应修人比较早地发现和批判了这种偏向。他不仅自己的诗歌创作讲究押韵，而且倡导人们在新诗创作中灵活地运用韵律，这在新诗创作中是十分有意义的。

刘大白指出:“从旧诗到新诗，题材和内容，固然都有了变动;但是型式和工具上的变动，因为是最表面的，所以最容易使人们觉察到，而所受到的反抗也最强烈。从旧诗到新诗的型式上和工具上的变动，是解放的，是从束缚的解放到自由的，从僵死的解放到自由的。”[8](P163)在新诗发展史上，早期白话诗人为了寻求“自由”，大多忽视甚至是反对诗歌的韵律。当时，比较注重诗歌韵律的，首先一个就是刘大白。他从1919年开始，就注意到了这个问题。以后也不断论及诗歌的用韵问题。刘大白创作的新诗，韵律都非常优美。在刘大白之外，应修人是早期白话诗人中对诗歌韵律有着自觉意识的重要的一位。他不主张有意求韵，但主张自然用韵。他说:“我也不是主张一定有韵，但主张韵自己来时或可以换一同韵字而不损及自然的美时，则也不必崛强不用。其实用韵很容易，而用韵不的当，就像抹一脸脂粉，反令见者作噁。”[2]显然，虽然应修人提倡新诗的自由表达，但他并不反对诗歌的音韵，而且还主张适当地自然用韵。

初期白话诗人大都置诗歌音韵于不顾，这与胡适当时提出的“不拘格律，不拘平仄”的革命口号有关。应修人在这种情势中提出了诗的押韵问题，显然是有悖于时势的，是需要胆量的。然而，应修人在新诗押韵上的理论主张，最大胆的还是他对于旧体诗音韵在新诗创作中的价值的提倡，以及对于一些新诗不押韵的批评。1922年7月31日，他在致周作人的信中说:

旧体诗里铿锵的美，似乎也有几分采取的价值，总不应以一人底罪就夷及九族了。不过这，确是很不易的。在这稚龄的新诗身上，我们本也何敢奢望呢。《繁星》里比较上有几首有些诗音的，但是太近乎词了。死把脚韵硬凑上去，更是笑话。到底新诗里不要顾到听的愉悦呢?还是因为难，因为难恐要伤于雕琢而不敢的。[3](P283)

应修人这里的观点，与胡适的观点是相左的，甚至与周作人的做法也是相去甚远的。文学革命者都急于与旧文学告别，自由体新诗以其不押韵而显著区别于旧体诗，当时胡适和周作人的新诗都不讲究押韵，从而成为一种新诗潮流。应修人却很严肃地提出要借用旧体诗中的音韵，同时对当时普遍好评的《繁星》提出批评，并且对新诗不押韵提出严肃的质问:“到底新诗里不要顾到听的愉悦呢?还是因为难，因为难恐要伤于雕琢而不敢的。”可见他对新诗押韵的强烈主张。

正是因为他对新诗音韵的主张和看重，所以，他对当时诗坛充斥“欧化”病端，散文化流行的趋向进行了批评，并想通过自己的努力来建构一种适于汉字的新诗体，保持民族风格。他说:“至于散文诗，我不敢不认为是诗，但要限于以中国字写出中国人的散文诗而不取译出来的西洋等散文诗体罢了。我很有个妄想，想创个有中外的长的，适宜于中国字的诗体，因我觉得现在新诗，多是像译出来的有韵无韵诗，很少一些中国原有的诗或谣的风格。只是我现在是万分不敢的。非等我通到两国以上的外国文字是只是妄想啊。中国字是单音字，单音终也有单音的长处，我们要采取西洋音的长而发挥我们固有的以和成一种较好的诗体。”[3](P283)应修人试图创造一种中西“和成”的具有音韵美和民族风格的新诗，这在“五四”新诗坛是特立独行的思想表现。可见，他是一个人具有独立思想和见解的自由的新诗人。他的新诗不仅清新隽爽，而且韵律优美，是现代的民族化的新诗。例如《北郊里独游》写道:“慢慢天边生暮霭。四郊都是绿，/归路难猜;/桥边牧牛儿含笑谢，/‘我也是别村来。’”这种自然的韵律增添了诗歌的韵味，显示出很强的民族审美特征。应该说，这对于引导新诗摆脱欧化弊端、回到诗本体具有重要意义。

综上所述，应修人是一个有着明确的民族新诗体意识的新诗人。在白话诗开创的初期，文学革命的先驱们多数只是急迫地希望打倒旧文学，建立新文学，因此存在着迷失文学本体特质的弊端。初期白话诗作为文学革命的先锋，急于从古典诗词中解放出来，走出一条新路，大都盲目地否定传统诗歌艺术的一切，显然存在很多偏颇。当然，文学革命者主张以白话做诗顺应了历史发展潮流和社会发展的要求，自然有很强的社会意义，是值得充分肯定的。但是，他们不是主张极度的散文化，就是主张直露无遗地表达自己的情感，过度的形式化和极端的情感宣泄，使白话新诗一开始就显得底气不足，韵味轻薄。在这种情势中，只有刘大白等少数几个诗人忠实于诗歌艺术，很快就从那种歧路中走出来，对新诗提出不同的看法，以纠正其偏失。这些人往往走过一段诗歌创作之路，对诗歌的艺术本质有比较深刻的理解和把握，因此能够在提倡白话自由诗的同时，对新诗本体艺术予以探索和阐发，使新诗得以回归正路。应修人就是这少数几个人中很突出的一个。他学过旧体诗，又深受新诗的影响，1920年开始发表新诗，对新诗的弊端有深切的认识，并引起了他的探索，从而形成了他对诗歌的独特见解。他强调在诗歌创作中自由表达主体情思，但他又反对一味散文化，反对浅白直露，主张诗歌的自然押韵，注重音韵美。这实际上是对于诗歌本体特征的坚守。他的这些见解，我们概括为“自由诗本体”诗歌观。这不仅直接主导了他自己的创作，而且对湖畔诗人产生了一定影响，这在《湖畔》和《春的歌集》中有很强的反映。同时，对于当时新诗坛纠正欧化、浅白直露和散文化的理论偏失和创作偏向产生了积极作用，对于建构民族化的新诗体具有重要的意义。中国新诗在1921—1922年间呈现出一种传统与现代自然结合的创作态势，使新诗真正焕发出诗歌本体的艺术魅力，应该说，应修人的诗歌观产生的影响是不能忽视的。

注释:

①1915年9月21日，胡适在其《依韵和叔永戏赠诗》中说:“诗国革命何自始，要须作诗如作文。琢镂粉饰丧元气，貌似未必诗之纯。”他的白话诗歌观都是从“作诗如作文”出发的。参见:胡适《胡适留学日记》(下)，安徽教育出版社1998年版，第219页。

[1]胡适.谈新诗[A].胡适文存(第一辑)[M].合肥:黄山书社，1996.

[2]应修人.修人书简(一九二二年四月至一九二三年五月)——致漠华、雪峰、静之[J].新文学史料，1981，(2).

[3]应修人.应修人致周作人(7通)[A].孙郁，黄乔生.回望周作人·致周作人[M].开封:河南大学出版社，2004.

[4]郭沫若.论诗三札[A].文艺论集[C].北京:人民文学出版社，1979.

[5]俞平伯.草儿·俞序[A].康白情.草儿[M].上海：亚东图书馆，1922.

[6]胡适.胡序[A].汪静之.蕙的风[M].上海:亚东图书馆，1929.

[7]汪静之.《修人书简》注释[J].新文学史料，1981，(2).

[8]刘大白.从旧诗到新诗[A].刘大白研究资料[C].北京:知识产权出版社，2010.