“民族志”视野与“作为方法的东亚”——林春城、刘世钟教授访谈

[韩]林春城，[韩]刘世钟,高允实,高 明

■学术访谈：海外及港台学者访谈之六

“民族志”视野与“作为方法的东亚”
——林春城、刘世钟教授访谈

[韩]林春城，[韩]刘世钟,高允实,高 明

受访者：林春城(韩国国立木浦大学校人文大学教授)

刘世钟(韩国韩信大学校中国学系教授)

采访者：高允实(上海大学文化研究系博士研究生)

高 明(上海大学中文系博士研究生)

地点：上海大学中国当代文化研究中心

时间:2012年7月18日

高允实、高明(以下简称高):林老师和刘老师都是韩国中国现代文学领域的知名学者，我们的访谈就从这里开始。首先请林老师介绍一下您的学术历程，并谈谈韩国的中国现代文学研究状况。

林春城(以下简称林)：我是1977年入读韩国外国语大学中文系的，期间曾去当兵，1980年秋天复校，在韩国外国语大学读完硕士、博士。考上硕士班后，一位老师推荐了刘大杰的《中国文学发展史》，要求读几遍再开始研究。我读到汉朝司马迁的《史记》，这才知道中文系可以研究《史记》这样的书，我的硕士论文就是研究《史记》的。攻读博士阶段却感到有点混乱，因为当时正是韩国民主化运动的高潮期，古典领域的研究与现实之间差距太大，而且，当时的韩国是不允许研究中国现代文学的，认为这是研究共产党的文学。那时韩国的中文系教授大多在中国台湾留过学，而当时台湾的情况和韩国差不多，研究鲁迅是被禁止的，留在大陆的作家大多也不能被研究。因此，中文系教授主要研究的是古代文学。至今为止，韩国的中文系里语言学和古代文学占据着主要的位置。

韩国的中国现代文学研究开始于20世纪80年代。当时的民主化运动促使大多数大学生或多或少都读过马克思、列宁、毛泽东、金日成的著作。当时毛泽东的影响尤其大，如《矛盾论》《实践论》《新民主主义论》等，自然而然，毛泽东思想指导的人民文学也就受到了关注。随着韩国民主化运动的发展，韩国意识形态地形图慢慢发生了变化，韩国的中国现代文学研究也随之发展起来。

大致而言，韩国的中国现代文学研究经历了以下几个阶段：20世纪80年代以前的研究为前史，80年代为开拓期，90年代为发展期，21世纪以来则是多元化的时期。在韩国，由于中国文学是外国文学，研究成果基础不是很深厚宽阔，因此，中国现代文学的重要作家不是都能涉及的，而中国研究界带来的变化发展等成果和结论也没有被完全接受。韩国的主要大学直到80年代为止，在中国现代文学方面的教授并不多，研究者大都是研究生。可以说，年轻研究生作为主体推动了韩国的中国现代文学研究。

高:据我所知，您最近对中国近现代文学史比较关注，您是从什么角度切入这一研究的？

林:我对中国近现代文学史的研究有点“走马看花”，许多作品我没有读过,算不得是专家。不过也有旁观者清的优点，作为一个外国的研究者，我主要想从大的轮廓方面来把握这一历程。我的主要研究视角是“话语和他者化(discourse and othernization)”。

中国现代文学史概念中，有中国新文学史、中国现代文学史、中国当代文学史、中国20世纪文学史、中国通俗文学史等提法和编写实践。最近还有朱寿桐教授编了《汉语新文学通史》、严家炎教授主编了《二十世纪中国文学史》，前者主张汉语文学,后者提出华人文学。这么多的能指和所指并不一致。我以为能不能追寻现代文学的起点，究竟起源何时，这一问题可以保留或暂时悬置起来。无论哪一种提法，命名并不是最重要的。我提出过“东亚近现代(East Asian modern)”,它相当于“West Europian modern”。现在是全球化、地域化(regionalization)的时代，从东亚视野来看，东亚的主要国家，如中国、日本、韩国具有相类似的近现代历史遭遇，即回应西方的挑战，虽然各个国家的国情和道路选择并不相同。19世纪中叶以来，主导世界史的西欧文化同东亚文化开始正式冲突。许多问题从那个时期开始提出，迄今悬而未解。正是基于这样一种状况，我把从19世纪中叶起到现在为止的历史看作是一个“有机整体”，并把它命名为“东亚的近现代”。

中国近现代文学史有很多话语，如新文学史话语、现代文学史话语、20世纪文学史话语、双翼文学史话语。新文学史话语遮蔽、抹掉了旧文学和民间文学的传统和实践；1949年以后的现代文学史话语排除了很多右派、同路人作家。这一排除过程就是“他者化”的过程。改革开放以后进行了拨乱反正，“正”的标准就是王瑶先生的文学史。这其实仍然是一个“他者化”的过程。在我看来，中国近现代文学史研究就是不断进行“他者化”的过程。20世纪文学史恢复了被排除的右派文学史现象，通俗文学史则恢复了通俗文学的传统。

到2010年出现了朱寿桐的《汉语新文学通史》和严家炎的《二十世纪中国文学史》。朱寿桐、严家炎两位先生的文学史一方面是开放，大大拓展了中国现代文学的内涵和领域，但另一方面也显得过于膨胀。譬如，朱寿桐先生提出“汉语文学”，也包括外国人的汉语写作，所有用汉语写作的都是汉语文学。严家炎先生将《黄衫客传奇》作为现代文学的起点，但这是法文写的。朱寿桐先生没有谈少数民族文学和方言文学。这样的趋势或许会造成把中国现代文学等同于汉语文学加华人文学。在这样的情况下，哈金的作品怎么界定呢？

高:今年3月份您在韩国的《中国现代文学》上发表了《王安忆〈长恨歌〉与上海民族志》一文，将王安忆的名作《长恨歌》作为民族志来进行分析。您选择文学人类学的方式来研究的原因何在？作品中哪些元素使您选择这样的解读和分析的角度？

林:在写这篇文章之前，我关注过少数民族问题，我在木浦大学的同事做文化人类学研究，他劝我去做田野调查。不过不是短期的，他要求我到一个少数民族地区待上一年，做“参与观察(participant observation)”，先跟他们做朋友，把他们作为自己人，融入这个群体，当然，又不能当作当地人。他给我介绍了几部著名的民族志(ethnography)著作，比如，克洛德·列维-斯特劳斯的《忧郁的热带》、黄树民的《林村的故事》等，这些民族志不愧于小说。我就想，好的小说能不能当作民族志来阅读？

《长恨歌》是很有特色的作品，五十年间的上海，通过王琦瑶个人的经历来加以反映。我们不能把所有的文学作品都当作民族志，因为民族志需要现实主义的作品。作家相当于人类学者，作品中的人物就是作家采访的人物，作品既主观，又客观。王晓明教授在《从“淮海路”到“梅家桥”》里谈论王安忆的《富萍》时说“两句话一起说”。我也觉得，对《长恨歌》可以进行多重解读，比如王德威教授说她是海派文学的传人，陈思和教授却将它作为左翼叙事来加以解读。现实主义创作方法、两面性写作、厚文本(thick text)，这些都是作为民族志文学的条件。

高:除了《长恨歌》之外，还有没有类似的文学作品可以这样解读？

林:在近现代文学的概念中，上海的民族志主要作品我认为有《海上花列传》、茅盾的《子夜》、新感觉派的小说、周而复的《上海的早晨》、王安忆的《富萍》《启蒙时代》、卫慧的《上海宝贝》《我的禅》，还有《蜗居》等。其实，我的第一本书就是《小说现代中国》，基本意图是通过现当代小说了解中国和中国人，这本书1995年在韩国出版。 在这本书里，通过鲁迅、郁达夫的作品谈20年代知识分子的启蒙和挫折、通过茅盾的作品谈30年代中国的社会性质，通过丁玲的《太阳照在桑干河上》来看40年代的土改，通过新时期的伤痕系列作品回头看了“文革”时期，如戴厚英的《人啊，人》，张贤亮的《男人的一半是女人》，还有通过谌容的《人到中年》看新时期知识分子的破裂和女性问题、通过王朔和贾平凹考察社会主义现代化过程中的脱离和破灭的前奏曲。

去年8月份来上海的时候，我的课题就是讨论当下中国的城市化和城市电影的身份认同。城市电影是观察当下中国城市化的良好地点。我的工作是将城市化当作全球化过程和中国现代化过程尖锐的遇见地点，而后分析纪录和再现城市化的城市电影文本的变容(transfiguration)，再回到城市化的现场，以至确认当下中国的城市化和观看城市化的中国人的意识和情绪。要做好这项研究，我们得找一找作为民族志的电影。在这一方面，我觉得彭小莲的“上海三部曲”、贾樟柯的《海上传奇》、杨德昌的《恐怖分子》、王家卫的《重庆森林》、陈果的《细路祥》、张律的《重庆》等,都可算是民族志的电影。

高:刘老师是韩国鲁迅研究的重要学者，您从事多年鲁迅研究的主要契机是什么？

刘世钟(以下简称刘):20世纪70年代对于韩国上大学的这一代人来说，鲁迅是解释韩国现实和抵抗韩国国内反民主政治势力的精神力量之资源。韩国的现代化是在朴正熙的长期独裁统治下发展起来的。随着现代化和工业化的进程，实现了经济的快速发展和财富的积累。国民的生活和教育水平也大大提高，但随之也出现了一些弊端。比如财富倾向于少数阶层、农村土地荒废、限制言论自由、反民主主义制度在社会各个阶层扎根。长期独裁政治带来的最严重弊端是限制市民自由。

把反共作为国策的国家认同感，不但没有把朝鲜当作实现国家统一的兄弟国家，而是把它当作阻碍实现自由主义政治体制的敌人来仇视。长期以来，把全国民以反共精神武装起来，形成了反共意识形态的国家体制。这样，在20世纪七八十年代期间上大学和读研究生的我们这一代人，参与民主化运动和统一运动是一件很自然的事情。这些情况林老师在上面也谈到了，这一过程中，鲁迅是我们精神和实践上的借鉴。

高:听说您正带领一些韩国学者翻译鲁迅全集。这无疑是韩国现代文学界的一件大事，这项工作的初衷是什么？请介绍一下具体情况。另外，听说对参与鲁迅全集翻译者的要求比较苛刻，原因何在？

刘:在韩国虽有多种鲁迅选集的翻译本，但惭愧的是，目前还没有鲁迅全集的翻译本。由此，我们几位志同道合的鲁迅研究者聚在一起，觉得现在开始也还不晚，于是就着手翻译。另外，以前选集的翻译时间过了很久，也有必要用现在的韩国语重新翻译。对翻译者的要求，我们并不是有意提出苛刻条件的。韩国有很多鲁迅研究者，但翻译需要一些外语语言能力以外，与文化翻译相关的丰富体验。因此，我们在鲁迅研究者中选择了有丰富翻译经验的， 又有出色韩国语写作能力的人。另外，我们在鲁迅研究的各种体裁上安排了那个方面的研究者，在这方面也费了一番心思。

高:您出版了很多有关鲁迅的译本。您觉得韩国以前的读者和现在的读者有什么不同？比如，读者对作品的偏爱和观点上有什么变化？

刘:20世纪80年代以前的读者，他们从高中学到的世界文学的角度出发，一提中国文豪就屈指鲁迅，他的代表作《阿Q正传》《狂人日记》等，也就自然而然地拜读过了。他们比较偏爱《呐喊》《彷徨》等小说集。因此，出版界也一直反复出版这一类的翻译作品。90年代以后，出版了《故事新编》《野草》《朝花夕拾》等的优质翻译本，大众接触这些书的机会也就多了起来。

这与1992年中韩建交以后，韩国人以开放的心态去理解中国的社会背景有很大关系。2000年以后到目前，阅读鲁迅的精英读者在增加，对鲁迅评论及杂文的需求也出现增长趋势。读者阶层的这一变化，与从把鲁迅看成是纯粹的文学家到把他看作美术活动家、教育家、与现实问题斗争的社会运动家、革命家的观点变化有直接关系。

此外，上述变化也与对多种多样文艺活动感兴趣的人群增加有关。尤其是对鲁迅后期杂文的关注，与来往中国的人群渐次增加以及对20世纪20-30年代中国社会和中国现代化的关注增加有关。因此，鲁迅全集的翻译也是时代的需求。当然，也存在一些“韩国社会还需要鲁迅吗”的片面看法。他们认为韩国社会已经实现了一定程度的民主化，反独裁运动也取得了一些成功，因此已经不需要鲁迅了。我认为这是一种狭隘的主张。

高:这样的片面主张在中国也同样地存在。最近您把鲁迅研究的范围扩大到与韩龙云、夏目漱石相比较的层面，其契机是什么？把韩中日三位文学家同时研究的理由又是什么呢？

刘:这一研究主题，我是从10多年前开始酝酿的。期间写了《鲁迅式革命与现代中国》(2007)、《华严世界与革命——东亚鲁迅与韩龙云》(2009)以后，这一想法也一直没有改变。可以说，我的研究是从鲁迅出发，扩展到韩国的韩龙云和日本的夏目漱石。

鲁迅(1881-1936)、韩龙云(1879-1944)、夏目漱石(1867-1916)三个人既是奠定东亚现代文学基础的人，也是超越文学，抱着时代与民族的课题亲临实践的人物。在鲁迅身上体现着1911年辛亥革命和1919年五四运动精神，在韩龙云身上体现着19世纪末东学革命和1919年“三一”运动精神，在夏目漱石身上体现着明治维新(1868-1911)的精神，他们各自代表着自己的时代。上述历史事件，在韩中日三国现代国家的形成过程中，是一些划时代的重要里程碑，从这样的角度来讲，他们三个人身上共同刻印着能以东亚现代命名的某种精神。他们各自在自己国家的民族现实与条件中，不仅批判西方的现代文明，对抗殖民主义，而且创造了超越时代的“精神”高度与思考的深度，以及生活的实践方式，从而确立了20世纪前后东亚现代初期的文化坐标或者符号。各国已有的个别研究与两者的比较研究已为数不少，但把三个人放在同一脉络下，同时考察的研究，据我所知还未曾有过。

高:这个主题很有意思，您能否为我们介绍一下研究的大致方向或者方法论？

刘:研究的大方向是“作为方法之东亚”及“现代克服论”。继承欧洲文明的优点，克服其内在的问题，实现高一向度的文明，这就是竹内好所说的“作为方法之亚细亚”。 这里面含有一种理想，但需要警惕其理想化的嫌疑而同时继承其积极意义。如何把不是另外一种中心主义的东亚，相互追求沟通与团结，相互共存与图谋和平，向往方法论意义上的“东亚”，这是本研究的基本方向。

高:据我所知，在以往的韩国文学研究或文化史研究上“东亚之方法论”已提到很多，我想请您谈谈您与以往东亚论研究的不同。

刘:我觉得如今我们生活的这个时代要求人类去反思现代生活方式带来的种种弊端，并且不仅仅停留在反思的阶段，而还处在积极实践的比较紧迫的阶段。对此，脱现代、脱殖民主义、生态学等理论已有很多论述。我从鲁迅研究出发，涉及韩国韩龙云、日本夏目漱石，从他们身上共同发现了现代初期“超越现代”、“克服现代”的思想资源。可以说，“克服现代的三条路”是其方法论。把为和平而努力的三位知识分子的思想轨迹与实践意义做比较考察，不仅仅停留在摘出他们的共同点和不同点有哪些，而是去探索使他们可能那样生存的根本出发点是什么、 使他们积极参与社会活动的原动力有什么等。我把他们三个人最重要的共同点看作是“之间主体”，我是从这一点出发展开我的研究的。

高:“之间主体”？曾经有学者把鲁迅叫做“境界人”，但“之间主体”似乎还是您首次提出，能不能再详细地解释一下这个概念。

刘:“之间主体”的意思跟“境界人”差不多。“之间”，指所处的位置是一种紧张的连续，是担当危险的位置。它拒绝任何归属，而处于怀疑一切的位置，即一切都要重新思考的“颠覆”位置。这一位置是拒绝当固定于某一位置时必然带来停止变化的信念以及拒绝变化的自我封闭性。这是一种反中心主义姿势，也是反主流姿势时可能的主体性。汤因比曾说过：“创造和变革不是发生在以某种东西充斥的中心，而是发生在边境地带。”境界空间是放弃属于共同体内部而能够获得安逸的残酷空间，因此是危险的。在“之间”是以异邦人存在的事情，放弃安逸而熟悉的“父亲空间”的事情，那是扬弃熟悉的共同体封闭性独白的事情。我拟定他们的共同之处是把自己立在那“之间”的现代主体，基于“自己自身”树立新思考与精神。

上述三人都是基于“自己自身”塑造新精神的人。“之间”主体是指“既不趋向于共同体内部又不完全走出外部，在共同体‘之间’进行思维”的主体，我想把它放在当时的现实运动中，考察鲁迅、韩龙云、夏目漱石之间有何不同。

高:这确实是比较复杂而有意思的主题。这些研究的最终目的是什么？

刘:之所以把他们的思想和文学折回来比较考察，我想，是因为他们生活过的现代生活方式与某些价值对如今的我们依然有意义，留给我们多角度方法论上的意义。而且它也为建立以后东亚之间的沟通与团结的“现代克服”之路，或者寻找某种智慧等方面具有意义。

高:林老师和刘老师最近都对中国的电影有兴趣，也写了与此有关的多篇论文，这是否也意味着你们现代文学研究的转向？

林:我对电影的兴趣是由于教学的原因，因为文学教育反应不大，电影却有反响。通过电影来了解当代中国，如张艺谋的《活着》、陈凯歌的《霸王别姬》，看多了就觉得有话要说。我觉得电影也是很好的文本，尽管我不是电影科班出身。2005年前后，我和比较活跃的青年学者如林大根等做了一个项目，通过电影来看上海人的身份认同，从那时起开始了电影研究和城市研究。从那时起，我一直关注电影，希望通过电影来了解现代中国。

刘：几年前，我偶然参加了以年轻学者为中心进行的“首尔-中国电影论坛”，在那里我看到了很令人震惊的电影。贾樟柯的电影《小武》给了我很大的“冲击”。然后写出来的论文就是《从“米粧”到“汾阳”——贾樟柯的“小武”论》。我认为贾樟柯导演是中国电影界的“鲁迅”。

这部电影富有感情地描述了中国边疆一座小城镇里极其微不足道的小偷的日常生活与悲哀。对贾樟柯导演来说，电影既是反映这一世界的媒介也是能记录真实的“机器”。他在一篇文章中这样说过：“我最讨厌把劳动浪漫化。”他还说过：“我常常想表达‘好人’的尊严。” 全中国的城市化和工业化的进程当中，出现了这一潮流下落伍的人群和落伍的空间。他的关怀立足于彻底的现实主义立场，通过影像再现有些不依靠劳动很难维持每一天生活的下层阶级(sub)及被异化的他者(altern)。他的影像作业不分电影、纪录、文学的区分，而既是电影，又是纪录，又是文学。《24city》《海上传奇》等是纪录大历史(History)中被牺牲的小历史(history)，也可以说是消失流去的城市历史。他一直对逐渐消失的事物和变化着的空间感兴趣。有评论家说， 贾樟柯电影的主题可以说是“变化”；我认为，贾樟柯的影片就是理解现今中国社会的最真实的、最精密的、最可信的镜子之一。

2012-10-15

(责任编辑：山宁)