鲁迅与蒙克——以远近法与鲁迅视觉为中心①

[韩]刘世钟

(韩国韩信大学校中国学系)

①本文以《鲁迅〈狂人日记〉“呐喊”解释的问题——以远近法与视觉为中心》(韩国首尔，《中国学研究》第49集，2009年)为本，进行了修改与补充。

学术访谈海外及港台学者访谈之六

鲁迅与蒙克
——以远近法与鲁迅视觉为中心①

[韩]刘世钟

(韩国韩信大学校中国学系)

鲁迅的小说《狂人日记》由宗族→村子→家人→我四个阶段的网图构成。这个网图最后向着狂人一人紧缩，在狂人的身上，小说构成图画的所有视线为之消失。在这个消失点里，狂人只是“呐喊”，但使尽全力发出的声音仅是“救救孩子”而已。这与蒙克的画作《呐喊》极其相似。这不仅是因为两者名字均为“呐喊”，也不仅因为鲁迅曾看过蒙克的画，并曾进行过评价，而是因为远近法、近代性、近代个人的不安与神经病，从其中出现的近代文明的阴影，且体裁互异的作品中，竟充满相似的构图与形式的表现之故。从这个角度进行分析，《狂人日记》最后的呐喊应是希望成为全新的人的呐喊，同时也是鲁迅在对自我的履历检视、自我监视、自我省察的终点发出的忏悔和醒悟的声音，是对自己存在所发出的呐喊。

鲁迅；蒙克；《呐喊》；视觉化；远近法

一 再论“呐喊”

对于鲁迅而言，“敢于直言”此一问题作为迈出革命的第一步，是相当重要且具实践精神之事，“暴君的专制使人们变成冷嘲，愚民的专制使人们变成死相。……世上如果还有真要活下去的人们，就先该敢说，敢笑，敢哭，敢怒，敢骂，敢打，在这可诅咒的地方击退了可诅咒的时代”。[1](卷3，P.45)“呐喊”时期以后，我们在鲁迅的文章中处处皆可发现他极欲表达“对一个真正存活的人来说，拥有‘敢于说话’的勇气是何等重要”的讯息；“真实直言”正是鲁迅欲改变他极为痛恶的欺瞒与虚假等中国传统文化的正直实践问题，同时也是将人类拥有的基本良心转化为行动的问题。[2](PP.287-291)

本文着眼于中国最初的现代小说，亦是鲁迅写作能力初次为世人所知的小说《狂人日记》中狂人高呼的“呐喊”*指狂人最后的高呼“救救孩子……”。至于鲁迅并未以简短有力的“救救孩子！”取代“救救孩子……”的表述应如何看待的问题，各家持论互异。目前为止大部分的解释概可视为强烈的高呼和呐喊，但至于“救救孩子”之后的省略号究竟应解释为积极或消极的声音问题，依据解释者的立场而迥异。以该小说整体进行的构图观之，本人认为狂人最后的这句话应可解释为从自责和恐惧中所发出的精疲力尽的声音。本文对于“救救孩子……”的看法，为与过去视为呐喊与高呼的立场作区别，概以“呐喊”称之。，通过小说全篇绵密地设计、叙述狂人“呐喊”的视觉，探讨作家鲁迅究竟在“看”什么的问题；亦即讨论鲁迅如何从文本外部看文本内部的视线，以及如何以相异的观点对《狂人日记》进行理解的问题。看待“呐喊”的眼睛是何人的眼睛？以何种思维和认知的过程看待？而看视的主体性格为何？此类问题之所以可能获致成立，原因在于阅读《狂人日记》时，读者的脑海里已然形成鲜明而“秩序井然”的一张图像；亦即在阅读小说时，读者的脑海里形成表象，犹如朝一个消失点(vanishingpoint)而去的长画卷，由场面与场面接续的图画一般。

鲁迅的《狂人日记》形象在读者的认知里之所以形成强烈的视觉性，可说是由作家鲁迅“视觉化”的视觉中而出。鲁迅不仅曾经历视觉学习经验极其丰富的幼年时期，更曾经创作过许多画作。诸如此类的绘画素养让他不仅在看待世界的方法上，甚至在认知世界、表现世界的过程中起到重要的作用；而在他自身通过语言表达的文学创作中，这些视觉的习惯与方法自然极深地起到作用并给予影响。在此前提下，他所创作的文学语言世界也成为众多视觉运转的“视觉之场”。本文从以上的问题意识出发，对于解释鲁迅《狂人日记》中出现狂人“呐喊”的问题，试图以迥异于以往见解的角度分析探讨。议论的过程中将包括近代与远近法、形成视觉化的作家鲁迅的视觉，并通过将《狂人日记》的“呐喊”与蒙克(Edvard Munch，1863—1944)的“呐喊”加以对比，试图推究语言艺术与绘画艺术呈现的近代人类内面景致的类似性。在此过程中，并将考察作为近代主体的作家性格、他们的视线所持有的时代特性以及被发现为该表现技法的远近法等。

二 成为“视觉化”的鲁迅视觉

在东洋的传统中，对于士大夫而言，文章与绘画所蕴涵的亲缘性是在日常中历久形成的美学习惯，文章与绘画不仅是滋润他们生命的主要养分，亦是他们发言的空间，更是他们与世界沟通的窗口。在中华文化里，书画同源持续发展；在历史的进程里，体裁与形式有所分化，但在中国人最中国意念(Chineseness)的思维中，绘画和语言形成相互不可分离的力学关系，彼此干涉、渗透。见到王维的诗与画后，苏东坡曾赞以“诗中有画，画中有诗”，在中国，这其实是说出了众所皆知的事实。在如此传统下成长的鲁迅对于绘画一事自然十分熟练，他身处苦思采用旧形式的立场，曾议论如何从唐代灿烂的佛画中汲取线画的空与实、明与快，亦曾对如何将佛画中采取的生动线条的流转应用于版画的技巧之上，借以开启艺术的新境界而苦闷不已。*相关的文章参见《论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981年,第22-25页；《致李桦》(1935年4月4日)，《鲁迅全集》第13卷，第104-105页；《致李桦》(1935年9月9日)，《鲁迅全集》第13卷，第207-208页。

如果以视觉艺术的原型来解释“美术”，鲁迅具有的美术性的叙述就必须从他儿童时期的学习和文化环境说起。幼年时期鲁迅首次接触到的画册《山海经》是以神话登场人物为主的线画集，而他爱看的《花镜》一书则添加对于花鸟虫鱼的说明与插图。幼年时期他收集的书主要是《尔雅音图》《毛诗物品图考》《点石斋丛画》《诗画舫》等画册类书籍，此外人物图画与诗共同呈现的清代《无双谱》、记录历代孝行的《二十四孝图》亦都是文章与图画共存的书籍，其中的图画补充说明文字描写的内容；另外，鲁迅对于观赏绍兴地方民间戏曲的感动回顾与书写等，都可看出鲁迅对于“看的”具备了“原始的热情”。鲁迅毕生对于中国古典绘画、西洋的现代画与版画所投注的热爱、关心、收集、整理、品评，特别是对俄罗斯与东欧版画的收集与论评，都可见鲁迅对于视觉艺术的仰慕凌驾于当时一般知识分子之上。*参阅《跟鲁迅评图品画(外国卷)》，杨里昂、彭国梁主编，岳麓书社，2003年；《跟鲁迅评图品画(中国卷)》，彭国梁、杨里昂主编，岳麓书社，2004年。据此，我们可推论以线条、颜色、构图为中心观看世界的美术视觉，对于日后鲁迅认知世界的框架和方法将由视觉的敏感度和对于美的欣赏进行发展。在此意义下，将鲁迅视为版画与绘画收藏家，乃至版画运动家、美术运动家，甚至将鲁迅视为画家都成为可能。《画家鲁迅》一书中对于鲁迅直接绘制的作品分为国画、篆刻、平面图案、线描、书籍封面图案等，并记述他对于美术的眼光深度和创作的技巧。从他众多的书籍封面图案与线描当中，可以见出鲁迅特有的技法已然凌驾于当时其他美术家所具备的美学水平，取得了独特的艺术成就。[3]

决定形象和视觉性的所谓“看”的人类行为可说是“并非自然、生理的知觉过程，而是社会、文化的”行为，也是“历史的构造化或条件所赋予的行为”。所谓“看的方式(Way of seeing)”乃是在日常生活中被形成的看世界的方式，也是“在社会上被共有的而被学习的”。[4](PP.11,19)周蕾对于鲁迅在日本留学时期的幻灯机事件从视觉与权力、媒体与主体等的关系中加以讨论。她曾针对鲁迅小说中具有的视觉技巧，更具体而言，即电影的技巧加以讨论，认为当时鲁迅因“不依存媒介，即可传达讯息的电影——新媒体的透明性”与新媒体所具有的“与行刑其本身暴力性的亲缘性”而受到相当的冲击；她也认为鲁迅应认识到“视觉媒体是非常有效的传媒样式”。但是周蕾主张鲁迅“忍受视觉给予的苦痛，因而回归文学”，并主张鲁迅的此种行为，与其说是回归，毋宁说是一种“后退”，再度转向传统，回归文字文化。她认为，鲁迅为了救中国，“拿起的笔不过是过去的荣光与现在的无力感对照的象征”。[5](PP.9-14)

周蕾对于鲁迅相关主张的核心是，以视觉的社会性与历史性，以及视觉艺术与近代性来看当时崛起的现代媒体影像艺术，认为鲁迅在观看幻灯机(鲁迅原文为“画片”，周蕾以英文表现为“Newsreel”)时受到的文化冲击中采取一种后退的文化姿态，是他压抑了自己的视觉经验；而其后的文学评论家均误读了鲁迅的文学活动。但是笔者认为，周蕾对于复合地呈现鲁迅近代主体形成的内面世界缺乏关注，而过度关注全新媒体出现的意义，仅想从以往关于鲁迅的讨论中，鲁迅“看起来像是被囚禁在”所谓文学的记号体系一说中加以重新诠释，充满了对所谓文学的记号去中心化(decentering)的欲望。她对于鲁迅受到影像的冲击，转向从事文字文化一事曾说：“所谓文字文化是以书写和阅读为中心的文化，是与包括电影和医学等科技互相对立的。”因此，对她而言，影像是现代的，“笔仅是过去的荣光”的认知成为可能。

对于鲁迅回归的文字并非传统的文言文字，而是当时普罗大众广泛使用的白话文字的事实，周蕾可能有意加以忽略。不仅如此，以当时的电影生产与普及水平来看，通过影像媒体的启蒙运动对于渴望救国的年轻鲁迅而言，无疑是相当生疏而崎岖，亦即是生产性极为低落的工具。因此周蕾的看法可以说是她不能深入理解鲁迅对任何事情均保持怀疑、极欲推敲、在生出确信后才为己所用的习性而持有的短见。此外，鲁迅从医学转事文学是在幻灯机事件之前，渊源在于历经长久岁月的内心酝酿，对于人类的话题，他突破横轴(近代人文学)与纵轴(传统人文学)的时代断层，从地下涌出的，对于理想的人类样相长久蕴涵的苦闷根源。对于这一点，周蕾却忽略了。

承续上文，与视觉艺术相关的鲁迅幼年经验和学习，在他日后照看世界，或创作文学作品时，皆有加以“视觉化”的倾向。有无数的例证可资证明。例如《呐喊·序》中书写的收视幻灯机之处，读者可在脑中浮出一张鲜明的图画：一个被捆绑的中国人和围绕着他的许多人(示众)所围成的圆圈，即将砍掉被捆绑囚犯脑袋的日军配置。凡此，均可在脑海中形成一张充满紧张感的构图。为了将馒头蘸上血，老栓行走在凌晨阴森的街道的“图画”(《药》)让人联想到蒙克或德拉克罗瓦等画家怪异图案的街道风景；在最后的公墓里，两位母亲的“图画”中，飞向地平线的乌鸦声音画面与蒙克的《海边的女人》和《忧郁》、凯绥·珂勒惠支的《面包》中弯腰的母亲形象互相重复。由此，鲁迅小说中融入的许多图画形式和影像构造，是在研究鲁迅时必须再次加以讨论的部分。*与此相关，周蕾的下述见解相当敏锐。“鲁迅的眼睛和视线非常敏感，他的小说中除了善于利用电影的技巧以外，最有趣的是他主要以创作短篇小说或随笔等简短的文学形式而知名，这些文字充满了反语。……如果说古典的中国小说像是一幅缓缓开展的画卷，短篇小说则像是在一瞬间冰却的时间里，将背景的细部最小化，飞快找出生命的快照一般。鲁迅小说中此类快照的效果因反语而更加增大，而且这些反语和毫无论评、仅只张望着的照相机眼睛相近。”参见Primitive Passions，Ray Chow，第15页。

他在去世前几天关于女吊的描述非常生动地传达了绘画的、音乐的舞台气氛，这也证明鲁迅即便是在死前仍不忘怀影像形象的例证。*“大红衫子，黑色长背心，长发蓬松……她将披着的长发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇”，“她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒”。文中精准简捷的描写堪称压卷之作。《女吊》(1936年9月20日)，《且介亭杂文末编》，《鲁迅全集》第6卷，第614-621页。倾倒于视觉感性的鲁迅，其美学性向在文学作品中描写看热闹的人时也多方地呈现出来。观众的无意识与集团心理，所谓“观看”的行为发生的地方，成其习惯的中华民族“观看”或“看热闹”磁场圈的无形权利和愚众的暴力性，以及照看这些情况的鲁迅的忧虑、不安、愤怒等这些“观看”的问题，都成为鲁迅文学作品的主题。

三 以远近法读《狂人日记》

以小说为对象谈论消失点也许会有语病存在，但小说里书写的形象和照看该形象的作家脑海里体现的表象，以及正直地跟随作家的读者脑海里重现的表象都会形成某种图画。举例而言，唐朝柳宗元的诗《江雪》就是非常绘画式的语言世界。如果读了这首诗，读者心中的视线将会从叠叠山中转向迢迢远路，再从远路转向江边的穿着蓑衣的老人身躯，再转向老人拿着的钓竿。*“千山鸟飞绝，万径人踪灭，孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”以往的翻译均将最后的结尾误译为“独自在冬日的江边钓鱼”，但笔者认为应按原文译为“独自在冬日的江边钓雪”方称正确，因为本诗的诗眼在“雪”之故。该诗全文的笔力指向消失点，即钓钩末端的一点雪花；诗人和读者的眼睛仿佛在直冲入云的飞鸟位置俯瞰下方一般，眼光直指人迹灭绝的广袤自然空间中一位孤立无援的老者，通过如此的描写，诗人所要表现的即为所有的动静和欲望都为之静止而寂灭的世界，亦是孤独诗人的存在与其内面的风景。钓竿末端钓起的东西，我们把它想象为雪花，朝雪花而去的是作家的眼睛和跟随他的眼睛而去的读者的眼睛，作家的视觉和读者的视觉一致看到的这个点，即是此首千古绝唱中语言的痕迹消失之处，亦是言外之味的薰香围绕之处。中国传统诗论所说的诗眼正是位于此类构图中视线消失之处，这不正是所有笔力集中的生命之处？视线消失的最远、最深之处，不正是消失点？

在阅读小说之后，人类的脑海中发生思维的位置形成一定的表象，远近法也在此表象的位置加以作用。照看的方法和说话的方法虽因特定社会的、历史的文化环境机制而形成，但观看和说话的方法，会同样对人类思考和认识的方法产生反作用。因此思考和认识的方法既是社会的、历史的形成，同时也是一个时代与社会对它的接受并习惯化。正如绘画中的远近法将空间的广度和远近呈现在平面一般，通过语言思维的世界、书写基本想象的世界也能因一定的图画和远近法而创造空间的表象图。对于阅读《狂人日记》后，脑海里形成的“表象的场”之议论，将摆脱过去对于《狂人日记》的解读，而以全新的看法进行解释。首先，我们将《狂人日记》分为几个场景。

《狂人日记》可压缩、叙述为两个插画和四个画面。*《狂人日记》二分为形同本文的日记和小说前部的导入部分，本论文因聚焦于日记部分的视觉性，遂将导入部分排除在议论之外。对于导入部分的美学功能及其意义已有不少研究成果。第一节如果以电影来比喻，可说像是初始画面一般；而如果说小说整体像一幅画卷，那么它就起到导入图画一样的作用。这是一张配置于最前方的月光、狗、昏迷状态和充满恐怖的图画。就像西欧初期表现主义绘画的一个场面相同的怪异图案形象和阴森森的气氛，第一节的气氛在作品整体中散发着自己的形象插画的作用。第二、三节是从导入部分的图画向着里面更进一步的空间，亦即进入到吃人的村子空间里。村子是融入一个宗族历史的空间、是压缩集团文化的空间，也是充斥着阴谋、充满传闻而有着奇怪目光的邻人出现的空间、似乎复制于父母的孩子也用阴险的目光斜瞟狂人的村子、和狼子村一样的空间、也是哥哥和吃人的人共存的地方，正因为他们，“我”(狂人)被囚禁在书房的地方。第四节与第五节中，狂人发现自己的哥哥也是吃人的人，进而认知到自己是那种人的弟弟，因而这两节是一个充满惊人事实的空间。第六节是深化冲击心理的空间，黑漆漆的，不知是日是夜，赵家的狗又叫起来了，周遭仅充斥着狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾，就好像进入其中的一张插画一样。从第七节到第十节，就如同一幅弟弟狂人对于哥哥吃人行为的悲哀、浩叹，启蒙的决心和踌躇，与哥哥的对话和说服，最终失败的图画。第十一节中，狂人觉醒到包括自己母亲在内的家人都吃了人。在最后的第十二节中，狂人出现意识到自己可能也吃了人的不安感，并且现在可能轮到自己被吃掉的极度恐惧，我们应注意到狂人达到极度自责和极度的恐惧，接下来狂人将四千年罪恶历史的重担压在自己的肩上，说“有了四千年吃人履历的我”，“难见真的人”，最后发出“救救孩子”的呼声。这背后所隐藏的，正是这种极度的迫切、极度绝望的自我认识过程后面铺陈的问题。

让我们再次回到图画带给读者视线的幅度和方向。小说从最前面巨大的历史和宗族的空间开始，向着自己居住的小村子，再从那个村子转向包括哥哥的自己家人，最后紧扣着狂人自己。可以说，整篇小说由宗族→村子→家人→我四个阶段的网图构成。这个网图向着狂人一人紧缩，在狂人的身上，小说构成图画的所有视线为之消失。因之《狂人日记》可压缩为两个插画(一、六节)和四个图画场面。《狂人日记》表象图的消失点在背负四千年吃人履历的狂人一人身上，在这个消失点里，狂人只是“呐喊”，但使尽全力发出的声音仅是“救救孩子……”而已。对于在充满恐惧、绝望和被吃掉的绝对危机中发出的这声“呐喊”，我们应如何解释？“狂人日记”朝向这个“呐喊”进行时，鲁迅对读者呈现了什么？中间插入了什么样的画面？后面安排了何种形象？这些内容如何以精巧的语言创造？这就是宛如精巧地计划、精巧地画下的一幅美术作品一般。

四 鲁迅与蒙克

但是这声“呐喊”是向着何处？或者消失于何处？如果有回声的话，回声的性格为何？与之前提到的“视觉”、“图画”和“消失点”有何关系？看着“狂人”“呐喊”的人是谁？在小说外面照看小说内部的人是谁？如果这些问题成立，我们应再次聚焦在作家鲁迅身上。

与《狂人日记》的“呐喊”相关，在此，我们想讨论一下挪威人蒙克(Edvard Munch，1863-1944)的画作《呐喊》。这两者之间的关联不仅是因为名字均为“呐喊”，也不仅因为鲁迅曾看过蒙克的画，并曾进行过评价，而是因为远近法、近代性、近代个人的不安与神经病，从其中出现的近代文明的阴影，且体裁互异的作品中，竟充满相似的构图与形式的表现之故。笔者在阅读鲁迅的《狂人日记》之前就已看过蒙克的画作——《呐喊》。正因为在阅读这篇小说之前，曾有过蒙克的《呐喊》更先出现在脑海里的经验，因此，在阅读《狂人日记》时，笔者的脑海里出现的图画形象与《呐喊》相互重叠。

蒙克开始展开活动的19世纪90年代，是欧洲处于保守主义者的固守传统和进步主义者的改革运动互相对峙的时期，也是在所有的领域寻找出路和解放方式的时期。在美术活动上，与其说画家们重现自己所看到的东西，不如说他们更加投注心力在表现自己记忆、思考和感受的东西，以期摸索全新的创作方向。应该以何种形象表现内在于人类精神的意识和无意识，是他们这些表现主义者的共同出发点。“最先使用表现这个名词的人虽是马提斯，但最先画出表现主义画作的人却是蒙克”，法国和德国的表现主义画家所无法处理的部分，他以绘制画作获得成功。他的画超越一般人的想象，或者说他的表现侧重于将理性内部的深沉潜在意识强制纠缠自我的冲动，作为其主题的重心所在。[8](PP.21-22)

鲁迅曾看过蒙克的画作《呐喊》应该是不容置疑的。“1931年5月鲁迅通过徐特立从德国购到《爱德华·蒙克版画艺术》一书，内收蒙克版画92幅，鲁迅生前根据此书编定《E·蒙克版画选集》，但未来得及出版。鲁迅对蒙克用拼版拓印套色木刻的方法，十分关注，在给郑振铎的信中曾予以介绍。”[9](P.128)鲁迅特别对版画的墨水状态详细观察，指出蒙克的版画《病娃》是在1896年绘制，如果考量到《呐喊》是在相同时期——1895绘制的石版画，则鲁迅看过《呐喊》的可能性相当高。蒙克相当执著于《病娃》主题，曾数次制作油画和石版画；比《病娃》更多的是他反复制作以《呐喊》为主题的油画(1893年)和石版画(1896年)，他以《呐喊》为主题，绘制了50余种变型的作品。这两种主题的版画在蒙克以版画家的身份，在巴黎画坛奠定地位的1895-1897年间制作的一系列版画作品中最具代表性。《呐喊》自发表时开始，就被评价为最能象征蒙克美学的代表性作品。[7](P.81)[8](PP.253-257)

《狂人日记》中，最令狂人不安的是吃人的人群，但具体而言，究竟是谁却也无从得知，只是以村子整体或村人之名逐渐向他靠近而已。相同地，《呐喊》中压迫“呐喊者”的可怕加害者也十分模糊，几个油彩画和版画都是以穿着黑衣的两个人模样，在桥的后方，在远离“呐喊者”的地方，以模糊的阴影处理，“呐喊者”自己也是一样，是男是女、是老是少都不明确，看起来像是存在于许多的匿名姓里的不安和孤立。看着狂人的《狂人日记》里的各种视线时时刻刻都紧扣着狂人，这些视线与以村子、邻居、哥哥为代言的过去的权力有关，那是过去的风俗和秩序、并安于过去的权力关系；而贯通《狂人日记》的通过教学被传授的村子规律与处罚，压制了想从村子里脱逃的狂人，于是狂人的脱逃失败，仅留下声音——“呐喊”。《呐喊》画作中在“呐喊者”背后压迫他的桥上看不清脸孔的人与“呐喊者”别扭而迫切的动作不同，甚至看来非常平静，仿佛是噩梦中出现的，从后方追来的恐怖存在，无言而没有脸孔的人物一般。他们正是匿名暴力的暗示。事实上从1894年到1896年间，蒙克绘制的其他画作《不安(Anxiety)》中，已将脸孔模糊、毫无表情的人物布满画面。布满画面的仅是来历不明的不安而已，对于蒙克而言，不安并非如同过去的解释——仅是个人和家族的原因而已，而是集团化的不安和社会化的不安，由面对不安的近代风景的近代人类群像所造成，因此是复数的不安。

五 结 论

他们为了挣脱囚禁自己的不安、疯狂、从“无”逃亡，因而高喊、摇晃、挣扎。如是的“呐喊”不正意味着自由人类的诞生、朝向自由的人类最初的声音、即将面临死亡的人类最后的挣扎？他们在荒凉的近代空间中，看到了同时代与麻木的权力相联结的不自由、暴力和疯狂，看到这些丑陋面的正是鲁迅和蒙克本人，而以书写和绘画的方式表达的也是他们。对于他们而言，有着超越时代的“照看的”眼睛，因此也有着接踵而来的灵魂的苦难和疯狂。高喊的“呐喊者”狂人正是他们自己，“呐喊”的声音也正是充斥在他们内心的声音。他们之所以能够通过心理的远近法，将个人的“呐喊”以非常美学、非常成功的艺术作品向同时代的人展示的理由，就在于他们能够正确地“认清”时代和处于这个时代的自我，并将作品里的“呐喊者”内面化。而这声“呐喊”的位置遂成为他们有意识、或无意识地告知近代自由人类诞生的位置。*有关于近代自由人类的研究课题，本人认为蒙克热衷于阅读黑格尔和尼采的书，并受其影响，对此，留待日后进行研究。易言之，通过远近法，读者或观览者的视线集中的“呐喊者”空间正是近代个人诞生的空间，“呐喊者”正是鲁迅，也是蒙克本人。

进而言之，《呐喊》中“呐喊者”分散的视线和呐喊的声音，《狂人日记》中狂人的呐喊和悲鸣是毕生倾听内心声音的作家和画家再次将情感收敛到内心的过程。正如同鲁迅毕生自我监视的视线一般，出生在欧洲边境——挪威的蒙克在欧洲画坛中心扬名后、甚至名声传至纽约以后、甚至到了晚年，仍然受到德国纳粹主义者的政治孤立，此时，他仍继续对生命、死亡、爱情进行“内面的凝视”。*对蒙克而言，“对于伴随着不安的生命、死亡和爱情的‘灵魂的告白’已然形象化”，他“固执于生命、死亡与爱情的人生主题，反复继续‘内面的凝视’”。参见《蒙克》，第84页。所谓近代的主体，“为了成为正确的主体，并不是进行随意的思考、判断的行动，而是为了成为主体的位置，接受理性支配的位置，以致站在可正确、科学地捕捉、拥有对象的唯一中心点”。这也意味着“应从自己所处的位置，转向自我监视的视线，而最终对于自己，应引进另外的视线”。[6](P.120)

以此观之，鲁迅《狂人日记》最后的呐喊应是希望成为全新的人的呐喊，同时也是鲁迅在对自我的履历检视、自我监视、自我省察的终点发出的忏悔和醒悟的声音，是对自己存在所发出的呐喊。从日本回国后，为了生计，他担任末端官吏和维持一贯沉默，为期十年。在此期间他感到身体的受辱和自我嫌恶的情绪，并发展成绝望的世界观，不得不以“铁屋子的比喻”来形容当时的现状。小说末尾狂人所发出的“呐喊”，与其说是鲁迅对别人的发话，毋宁说是他对自己的“呐喊”。以此观点来看，小说结尾的“救救孩子……”的表述，应理解为对自己全体存在的呐喊方为正确。

[1]鲁迅.鲁迅全集[M].北京:人民文学出版社，1981.

[2]刘世钟.鲁迅式革命与近代中国[M].首尔：Hanshin大学出版部，2008.

[3]王锡荣.画家鲁迅[M].上海:上海文化出版社，2006.

[5]Ray Chow.PrimitivePassions[M]. New York: Columbia Univsity Press，1995.

[7]金星出版社编辑委员会.蒙克[G]//现代世界美术大全集:第11卷.首尔:金星出版社，1973.

[9]杨里昂,彭国梁.跟鲁迅评图品画(外国卷)[M].长沙:岳麓书社，2003.

LuXunandMunch:APerspectiveApproachwiththeVisionofLuXunintheCenter

YOO Sai-jong

(Department of Chinese Studies, Hanshin University, Korea)

Lu Xun’sAMadman’sDiarycomposes a four-phase linear graph, which includes clan, village, family and I. In the end, the graph is focused on the madman, and all the other lines of sight of the drawing disappear. At this point, the madman is “crying”, but his utterance is only a cry of “help children”, which is quite similar to Munch’s painting,TheCry. This is not only because Lu Xun’s novel and Munch’s painting has the same name or Lu Xun had seen and commented on Munch’s painting. It is also because of the perspective approach, modernity, individuals’ uneasiness and deliration, the overcasting gloom in modern civilization, and the similar composition and representation pattern of the two works with different genres that reflect the analogy. From this angle, the last cry ofAMadman’sDiaryshould be a cry of one who hopes to be a new person. Meanwhile, it also represents Lu Xun’s self-introspection and a cry of his existence, which awakens him from his confession.

Lu Xun; Munch;TheCry; visualization; perspective approach

2012-10-15

刘世钟(1953-),男,韩国江原道人,文学博士,韩国HanShin大学校中国学系教授、学术院院长，韩国中国现代文学学会顾问。

I206.6

A

1674-2338(2012)06-0050-08

(责任编辑：山宁)