佛乐俗变对唐代新题乐府诗的影响——以梵曲《摩多楼子》为例

何 蕾

(蚌埠学院文学与教育系，安徽蚌埠233030)

引言

摩多楼子是如来佛十大弟子之一目犍连，简称目连，因其母名摩多楼，故佛经故事又常称其为摩多楼子。目犍连神通广大，事母至孝，中国民间一直流传目连救母的故事，敦煌藏经洞发现唐代文献中有《目连救母变文》多卷。目连救母的故事始出于西晋三藏法师竺法护所译《盂兰盆经》，摩多楼子一称及目连救母故事最早在西晋便产生和流传。唐代诗人中，李白与李贺分别作有题名为《摩多楼子》的乐府诗，值得注意的是，二诗均为边塞题材，内容与佛法无涉，而且体制不同，李白诗五言四句，李贺诗五言十二句。现将二诗抄录如下:

从戎向边北，远行辞密亲。借问阴山候，还知塞上人。［1］

玉塞去金人，二万四千里。风吹沙作云，一时渡辽水。天白水如绢，甲丝双串断。行行莫苦辛，城月犹残半。晓气朔烟上，趢趗胡马蹄。行人听水别，隔陇长东西。［2］

乐府诗题名与内容不符的情况时有发生，唐代古题乐府即有为数不少的作品以旧瓶装新酒，沿用前代诗名写新的内容，但内容风格距原题未远，尚有源可溯。而李白与李贺所作《摩多楼子》的内容与题名完全不符，实在令人费解。任半塘先生认为《摩多楼子》本为传入中原的梵剧，是我国演出最早的目连戏，至盛唐后，“或剧中有征戍情节，而二李有作;或因其调习唱已久，且离开戏剧而单行，故二李仍借填边塞之辞。”［3］近年来有学者认为《摩多楼子》是西域传入佛曲，之所以题名与内容不符，乃是“有好事者沿用其名写了歌词，借以言‘征战行役之苦’”。［4］根据对现有文献资料的分析来看，《摩多楼子》由佛教乐曲演变为极富时代特色的边塞诗，与佛教乐曲的俗变、唐代燕乐的形成有着不可分割的联系，绝非“好事者沿用其名”创作新诗这么简单。本文拟以“梵竺四曲”之一的《摩多楼子》为例，探寻佛教乐曲的这一世俗化演变过程(本文简称为佛乐俗变)对唐代新题乐府诗的影响。

一 佛教乐曲的世俗化过程

著录李白与李贺《摩多楼子》诗的除二人诗集外分别有《通志》与《乐府诗集》。郑樵《通志》卷四十九《乐略第一·乐府总序》将《摩多楼子》列入“梵竺四曲”，余三曲分别为《舍利弗》、《法寿乐》、《阿那瓌》。［5］《舍利弗》、《法寿乐》的内容与佛教有关，为颂赞佛法之作，《阿那瓌》内容述及匈奴与塞外风情，而《摩多楼子》为典型唐代边塞诗。唐代以后，“梵竺四曲”中只有《阿那瓌》得以流传，明代诗人高启、刘涣，清代词人朱彝尊分别有题名《阿那瓌》的诗歌作品，风格、内容与《通志》著录的《阿那瓌》无异。“梵竺四曲”名目之下有弘扬佛法的作品，也有抒写边塞风情、征战行役之作，可见梵竺佛曲在传入中原后，部分乐曲经历了和俗乐相互融合的演变过程，最迟至唐代，部分佛教乐曲已演变为极富时代特色的俗乐。所以，佛教乐曲在唐代虽仍列名于“梵竺”歌曲之下，但部分内容已经变异，成为事实上的杂曲与俗乐。

郭茂倩《乐府诗集》卷六十一“杂曲歌辞一”题云:“杂曲者，历代有之，或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏。兼收备载，故总谓之杂曲。”［6］卷七十八“杂曲歌辞十八”著录《敦煌乐》、《阿那瓌》、《高句丽》、《舍利弗》、《摩多楼子》、《法寿乐》等曲，这些曲子或与佛教有关，或与道教有关，或述异域风情，与“或征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏言”之言契合。由郭氏对“杂曲歌辞”所作的定义和收录的诗歌可知:所谓“杂曲歌辞”，内容极其庞杂，所有不能按照同一标准归类、并且所用音乐体式不符合雅乐要求的俗词，统统被囊括于“杂曲歌辞”类目之下。郭茂倩对“杂曲”的定义并非独创，而是“历代有之”，抒写征战之苦与歌咏佛道福瑞、神仙教化等内容的诗歌在宋代之前就已被归入“杂曲”。

佛教歌曲与边塞诗同列一门，在于所用音乐的共同特点——“俗”。佛教歌曲在传入中原后经历了一个俗变的过程，至迟在南北朝时期，部分宣扬佛法内容的佛教乐曲已经演变为迎合世俗审美、具有娱乐大众性质的俗乐。北魏诸多佛寺于节庆日举办内容丰富的娱乐活动，其中就有各种俗乐、歌舞和富有西域风情的杂戏表演。杨衒之在《洛阳伽蓝记》中记载了北魏佛寺的俗乐表演。例如长秋寺“四月四日，此像常出，辟邪、师子导引其前。吞刀吐火，腾骧一面。彩幢上索;诡谲不常。奇伎异服，冠于都市。”［7］再如宗圣寺“此像一出，市井皆空，炎光辉赫，独绝世表。妙伎杂乐，亚于刘腾。城东士女，多来此寺观看也。”［7］76景兴尼寺“像出之日，常诏羽林一百人举此像。丝竹杂伎，皆由旨给。”［7］82王典御寺“至于六斋，常击鼓歌舞也。”［7］171其中尤以对景乐寺和景明寺俗乐、杂戏表演盛况的记载较为详细:

至于六斋，常设女乐。歌声绕梁，舞袖徐转;丝管寥亮，谐妙入神。……后汝南王悦复修之。召诸音乐，逞伎寺内。奇禽怪兽，舞抃殿庭，飞空幻惑，世所未睹，异端奇术，总萃其中。剥驴投井，植枣种瓜，须臾之间皆得食。士女观者，目乱睛迷。［7］51

于时金花映日，宝盖浮云，旛幢若林，香烟似雾。梵乐法音，聒动天地。百戏腾骧，所在骈比。名僧德众，负锡为群。信徒法侣，持花成薮。车骑填咽，繁衍相倾。［7］125

寺庙本应是洁净修行场所，却在上层贵族的主持下，成为一个女乐与百戏交相呼应、轮番上演的世俗娱乐表演场所。可见北魏寺庙盛会在讲唱经典、弘扬佛法的同时兼具世俗娱乐功能，并且在迎合世俗娱乐需求的情况下，佛教乐曲的弘法功能逐渐让位于世俗娱乐功能。

在佛教音乐步向俗乐的进程中，悲壮苍凉有感奋人心效果的胡乐也盛行于世俗社会。由《洛阳伽蓝记》中两则关于胡乐的记载可窥一斑。

(法云寺)市南有调音、乐律二里。里内之人，丝竹讴歌，天下妙伎出焉。有田僧超者，善吹笳，能为《壮士歌》、《项羽吟》，征西将军崔延伯甚爱之。……延伯危冠长剑，耀武于前，僧超吹《壮士》笛曲于后;闻之者懦夫成勇，剑客思奋。……延伯每临阵，常令僧超为《壮士声》，甲胄之士，莫不踊跃。延伯单马入阵，旁若无人，勇冠三军，威震戎竖，二年之间，献捷相继。［7］177

(河间王元琛)有婢朝云，善吹篪，能为《团扇歌》、《陇上声》。琛为秦州刺史，诸羌外叛，屡讨之不降。琛令朝云假为贫妪吹篪行乞。诸羌闻之，悉皆流涕。迭相谓曰:‘何为弃坟井，在山谷为寇也!’即相率归降。秦民语曰:‘快马健儿，不如老妪吹篪。’［7］179

以上两则记载提到了三种乐器:笳、笛、篪。笳本名胡笳，来自西域，笛，原是羌笛，出自羌中，小篪又称横笛、胡笛。这三种乐器吹奏起来的共同特点是音声哀怨悲凉，而笳与笛更是鼓角横吹曲所用基本乐器，也是唐代边塞诗中常常出现的乐器。前一则田僧超所善之曲《壮士歌》内容不详，但《乐府诗集》卷六十七载《壮士篇》、《壮士吟》、《壮士行》等诗，内容均“言征战行役”，内中张华《壮士篇》尤其慷慨激昂，读之令人感奋，田僧超所奏《壮士歌》应与张华《壮士歌》为同一曲或者同种曲调。后一则北魏河间王元琛婢女朝云所奏之《陇上声》应属于“汉横吹曲”中的《陇头》曲。《乐府诗集》卷二十一“横吹曲辞一”所载文人创作的《陇头》、《陇头吟》、《陇头水》等诗抒写征战行役之苦，凄怆哀伤，与朝云所奏令叛羌“悉皆流涕”的《陇上声》应为同一曲调。

故此，拙见以为，北魏时期，原本用于征伐行役的乐曲已经在民间广泛流传，精通胡乐者亦不专属于朝廷。这表明部分前代军乐已经演变为俗乐，同佛教乐曲世俗化的过程大体一致。郭茂倩《乐府诗集》“杂曲歌辞”共十八卷，所载抒写征战行役的边塞诗有《蓟门行》、《少年行》、《从军中行路难》、《变行路难》等，其中大半为唐代诗人作品。这些边塞诗与佛教歌辞一同列于“杂曲歌辞”类目之下，在于所用乐曲均为俗乐。至唐，俗乐的内容愈发丰富，形式更为活泼新鲜，形成了庞杂的燕乐体系，已经世俗化的佛曲与横吹曲皆纳于其中。

二 佛教乐曲融入唐代燕乐及对新题乐府诗的推动

燕乐是隋唐兴起的新的音乐体式，内容极为丰富，是“雅乐以外的全部俗乐总称”，［8］是唐代最受欢迎和应用最为广泛的音乐形式。已经世俗化的佛教音乐演化成为杂乐，被纳入隋唐燕乐的大范围内。唐代燕乐除了形式新颖之外，内容丰富庞杂与活泼激越的节奏特点是其获得生命力、长久盛行的重要因素。至玄宗年间，在官方的推动下，音乐体式进一步演变。《新唐书》卷二十二《礼乐志》载“开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》、《伊州》、《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作。”［9］其中道调为高宗时期新制宣扬老子的乐曲，《新唐书》卷二十一载“高宗自以李氏之后也，于是命乐工制道调。”［9］472胡部新声为新传入中原的西域乐曲，《旧唐书》卷二十九《音乐志二》载“又有新声河西至者，号为胡音声，与《龟兹乐》、《散乐》俱为时重，诸乐咸为之少寝。”［9］1071而法曲来历则较为模糊，《旧唐书》卷三十《音乐志三》云“又自开元已来，歌者杂用胡夷里巷之曲，其孙玄成所集者，工人多不能通，相传谓为法曲。”［9］1089并未对“法曲”做一个详细交代。玄宗时大型乐舞《霓裳羽衣舞》隶属法部，是著名法曲，主题与求仙问道相关。唐承隋制，法曲系列当承续隋朝法曲体系。而隋代法曲乐器虽多用佛教乐器，但从全部乐器的构成上看，已经杂有西域及中原文化因子，从某种程度上来说，应该比北魏寺庙盛会演奏的佛曲在世俗化程度上更进一步。《新唐书》卷二十二《礼乐志》载:“初，隋有法曲，其音清而近雅。其器有铙、钹、钟、磬、幢箫、琵琶。琵琶圆体修颈而小，号曰‘秦汉子’，盖弦鼗之遗制，出于胡中，传为秦、汉所作。其声金、石、丝、竹以次作，隋炀帝厌其声澹，曲终复加解音。”［9］476隋代法曲虽然“清而近雅”，但是乐器包含琵琶，表明隋代法曲是印度佛曲经过西域和中原审美改造后的乐曲，而且在杨广的干预下，最终加入了“解音”以改变过于清雅的特点。可见，所谓“法曲”在唐代之前已经脱离佛曲正统，而成为加入了西域与中原音乐因子的新曲。因此，玄宗诏令中的“法曲”源头虽可溯至南朝梁武帝所创颂扬佛法的“法乐”，但唐朝流行的法曲已经是“杂用胡夷里巷”的俗曲，早已脱离宣传释氏之法的宗旨，成为迎合世俗欣赏口味的新曲。

玄宗后期，已经脱离弘法目的、世俗化了的“法曲”和宣传道家思想与故事的“道调”、西北边地传入的“胡部新声”在行政命令的推动下深度融合，形成新的音乐体式。这表明唐代燕乐体系不是一个固定和封闭的框架，而是以娱乐为目的，不断吸收、改造、融合各种乐曲，形成新鲜、活泼、内容丰富的“新声”。

值得注意的有两点，一是“胡部”乐曲在玄宗时期获得了以前所不曾有过的官方地位。虽然表述征战行役，风格或激越或悲壮的胡乐在北朝已经流行，成为上层统治者的钟爱之乐曲，但并未获得稳固的官方地位，并一度被史家斥为“淫声”。《隋书》卷十四《音乐志》载“(北齐)杂乐有西凉鼙舞、清乐、龟兹等。然吹笛、弹琵琶之伎，自文襄以来皆所爱好。至河清以后，传习尤甚。后主唯赏胡戎乐，耽爱无已。于是繁手淫声，争新哀怨。”［10］直至玄宗年间，胡乐的官方地位方得以确立。

另一点是在玄宗的倡导和推动下，胡部新声与佛、道二家乐曲融合(佛曲虽然已经世俗化，题名或未尝变更)，形成新曲。玄宗善音乐，爱法曲，最擅长羯鼓演奏，平生喜爱节奏快、风格激越的乐曲。在他的诏令之下形成的新曲，必然过滤道、佛二家平雅、清澹的音乐因素，放大胡乐激烈、悲壮的特点，突出尚武精神。虽然曲谱已经失传，但是就“合作”的几种音乐的特点而言，这种融合几种乐曲的新曲，所用乐器应以胡戎乐器为主，总体风格应偏向军旅之乐。新的乐曲形成、传开、流行之后，与之相配的唱词内容必然会随着乐曲风格的变化而作出相应变化，绝无歌诗内容与配曲风格不相符合的情况发生。按字面义，乐府诗《摩多楼子》应当颂扬佛法或者演述目犍连故事，但李白诗却写行旅征战之事。对这种题名与内容完全不符合的现象唯一可行的解释就是音乐风格的变化引起合乐演唱的歌词变化的结果。上述在玄宗诏令下“道调、法曲与胡部新声合作”后形成的新曲，风格上更接近胡乐，要求与之相配的歌词以抒写边塞与行旅征战内容为宜。因此，天性浪漫、不受拘束的李白创作了与题名完全不符合的边塞诗《摩多楼子》。

李白《摩多楼子》为五言四句的绝句，李贺《摩多楼子》为五言十二句，两者体制之别颇为难解，其中缘由也应与唐代燕乐有关。盛唐燕乐曲子的乐谱虽已散佚，但从唐人笔记的相关记载可知，绝句与当时的流行乐曲适相匹配，换句话说，绝句适合配乐演唱。薛用弱《集异记》“王之涣”条载歌伎所唱四首诗中有三首是绝句，只有一首是由高适《哭单父梁九少府》开头四句截取而来。［11］唐代燕乐承袭自北朝，而北朝演述征战行役的曲辞多以五言四句为主，《乐府诗集》卷第二十五所载《梁鼓角横吹曲》中的乐曲皆由北朝传入，其中大半为五言四句。李白所作正是与当时最流行的音乐相配合的歌词。

从盛唐至中唐，音乐体式已经发生变化。安史之乱，巨贼并起，朝廷播迁，府库图书多遭焚毁，乐工伶人散落民间者极多，乐谱与音声体制也随之变异、湮灭。至中、晚唐，乐舞虽仍盛行于上层社会，然而体制与内容早已变异，连著名的《秦王破阵乐》亦不复完整。《新唐书·礼乐志》第十二载“咸通间，诸王多习音声、倡优杂戏，天子幸其院，则迎驾奏乐。是时，藩镇稍复舞《破阵乐》，然舞者衣画甲，执旗斾，才十人而已。盖唐之盛时，乐曲所传，至其末年，往往亡缺。”［9］478著名的《秦王破阵乐》曲谱尚且失传，普通乐谱的保存更加困难，即使乐名存在，体式与风格也会在各种因素的作用下产生变化而逐步演变成为新曲。可见，盛唐时期的配乐至中唐已经产生变化，不再是“原声”。为了配合乐曲演唱，李贺的《摩多楼子》增写成了十二句。“在唐代前期，在诗歌的声律发展过程中有为了合乐歌唱而截取古体为律诗，或者割律诗为绝句的情况”。［12］反之，完全有可能会出现为了适应舒缓绵长的旋律，配合音乐的传唱，而增加诗歌句式的情况，这也是李白所作《摩多楼子》仅有四句，而李贺所作《摩多楼子》多达十二句的原因。

余论

佛教乐曲《摩多楼子》成为边塞诗的演变过程大致如下:演述佛教故事的《摩多楼子》首先传入西域后，在传唱过程中沾染上西域印迹，成为富含西域风情的佛曲，传入中原后主要在寺庙盛会上表演，乐曲在保留佛教因素与西域风情的基础上，为宣扬佛法，扩大在俗众中的影响而增添俗世内容。隋唐之际，已经世俗化的佛教音乐演化成为杂乐，被纳入隋唐燕乐的大范围内。至盛唐，玄宗尚武、好胡乐，音乐为之一变，《摩多楼子》与胡乐新声、道教乐曲等再度融合，佛教音乐的平缓、清澹风格被摈弃，风格激越、苍凉的胡乐新声取而代之，成为富有盛唐特色的新型俗乐，并传唱开来。李白依曲而作五言四句《摩多楼子》。至中唐，音乐体式和风格又变，为配乐传唱，李贺依声而作五言十二句《摩多楼子》，较之白诗声调悲凉而节奏舒缓，已具词作之雏形。由是可知，李白与李贺所作《摩多楼子》诗具有征戍内容绝非“好事者”借旧题写新诗这么简单，而与唐代佛乐俗变和音乐体式的演变有着不可分割的联系。“好事者沿用其名”只能说是一种不能排除的偶然性因素，佛乐俗变才是《摩多楼子》的内容与题名完全不符的必然性因素。

李白与李贺的《摩多楼子》仅仅是诗歌的文本显现，而非音乐本身。佛教音乐《摩多楼子》从传入中原起至唐代，在内容上发生了巨大变化，并且朝着世俗化的方向演进。在唐代时代环境、尚武精神的影响下，为了迎合新的审美需要，摈弃了原先的佛教因素，装入了新的内容，时代印记鲜明。唐代边塞诗大放异彩，横绝古今，而唐亡后边塞诗创作式微，商业经济与大众文化推动下的新诗体——词垄断宴乐，并逐步发展成为士大夫逞才使技、表述人生的新宠。而与佛教音乐分道扬镳的《摩多楼子》，在俗化的过程中也走向文人化，在顶尖诗人手中歌乐分离，成为纯粹的诗人之诗，用以抒写边塞与征战之苦。随着社会的变革与审美口味的变化，《摩多楼子》在新的时代浪潮冲击与大众文化的胁迫之下，逐渐失去生命力，遂至于湮灭无闻，仅于《乐府诗集》与《通志》中留下寥寥两首。

［1］(唐)李白.李白全集［M］.上海:上海古籍出版社，1996:278.

［2］(清)王琦.李贺诗集注［M］.上海:上海人民出版社，1977:251.

［3］任半塘.唐戏弄［M］.上海:上海古籍出版社，1984:651.

［4］许云和.＜通志＞“梵竺四曲”考略［J］.江西师范大学学报(哲学社会科学版)，2010(12):54.

［5］(宋)郑樵.通志［M］.北京:中华书局，1987:633.

［6］(宋)郭茂倩.乐府诗集［M］.北京:中华书局，1979:886.

［7］(北魏)杨勇.洛阳伽蓝记校笺［M］.北京:中华书局，2006:44.

［8］王昆吾.隋唐五代燕乐杂言歌辞研究［M］.北京:中华书局，1996:15.

［9］(宋)欧阳修，宋祁.新唐书［M］.北京:中华书局，1975:476.

［10］(唐)魏徵，令狐德棻.隋书［M］.北京:中华书局，1973:331.

［11］(唐)薛用弱.集异记［M］.北京:中华书局，1980:11-12.

［12］吴相洲.唐代歌诗与诗歌［M］.北京:北京大学出版社，2000:54.