学堂乐歌与中国新诗的发生

禹权恒，陈国恩

(武汉大学文学院，湖北 武汉430072)

我们现在研究中国新诗史，一般以《尝试集》为其发端，这并没有错，但是进一步思考新诗的发源，则不能不考虑清末民初时期的学堂乐歌运动。事实上，清末民初的歌诗体运动和中国早期白话新诗之间存在着非常密切的内在联系。可以说，学堂乐歌的传播推动了早期白话新诗的现代转型，而人们对学堂乐歌歌词的广泛接受，又极大地加速了早期白话新诗的大众化进程，二者之间构成了一种很有意味的同构关系。

一 新式学堂与新型音乐教育

一般来讲，学堂乐歌是指清末民初时期新式学堂中开设的乐歌课以及乐歌课上所教唱的歌曲，它通常引进外来曲调(日本和欧美曲调)，采取“选曲填词”的方式，填以具有新思想的歌词，从而构成了区别于我国传统歌曲的新样式。在鸦片战争之后，一些洋务派官僚和具有维新倾向的文人，曾先后对推行新型音乐教育做出了一定的努力。如在张之洞创办的“三江师范学堂”中，曾聘请日本教习为之开设音乐课;上海经元善创办的“经正女塾”中，也开设了“琴科”;在蔡元培所办的“爱国女学”中，就正式开设了唱歌课等。但是，这些都是一种比较零散的实验。1898年5月，康有为向光绪帝上书的《请开学校折》中，曾明确地提出了“吾国周时，国有大学、国学、小学三等人。自八岁至十五岁，皆入大小学。后世不立学校，但设科举，是徒因其生而有之，非有以作而致之，故人才鲜少，不周于用也。近者日本胜我，亦非其将相兵士能胜我也。其国遍设各学，才艺足用，实能胜我。请远法德国、近采日本，以定学制，乞下明诏，遍令省府县乡兴学。”之后，尽管维新变法以失败而告终，但并没有因此根本改变人们对推进新式文化教育的要求。梁启超就曾有感于日本学校的唱歌活动对于刷新思想、鼓舞民气的巨大作用，大声疾呼:“今日不从事教育则已，苟从事教育，则唱歌一科，实为学校万不可阙者。举国无一人能谱新乐，实为社会之羞也。”[1]自此，全国各地特别是沿海地区的大中城市，传播学堂乐歌蔚然成风。1904年初，清政府正式公布了由张百熙、张之洞、荣庆共同制订的《奏定学堂章程》，从而新制教育体系才得以在全国范围内逐步展开。

学堂乐歌作为清末民初新式学堂教唱的歌曲，本来主要是向广大青少年进行美育和普及音乐知识的一种教育形式，却历史地担当起了大大超过原有使命的负荷。也就是说，我们通常所论的校园歌曲，它的影响力实际上远远超过校园，而成为一个时代的歌。学堂乐歌的兴起，其首要目的并非革新诗歌，而是变革教育，但以歌曲作为变革教育的有力手段，必然要触及歌曲重要组成部分的歌词。当时，留学日本的沈心工、李叔同、曾志忞、华航琛、辛汉、叶中冷、夏颂莱等人，怀着强我中华音乐教育的本真目的，用音乐教育的形式来唤醒沉睡的老中国的儿女们。据不完全统计，从1896年首批13名官费学生赴日，到1905年八千左右中国留学生在日本就读，短短10年间，留日学生增加六百余倍，这一趋势不可不谓之迅猛。所以，费正清说:“在二十世纪的最初十年中，中国学生前往日本留学的活动很可能是到此为止的世界上最大规模的学生出洋运动。它产生了民国时期中国的第一代领袖。在规模、深度和影响方面，中国学生留日远远超过了中国学生留学其他国家。”[2]

根据当今学术界的最新研究成果来看，我国学堂乐歌的发展大致经历了三个重要的历史阶段:一是辛亥革命以前的十年(1900—1910);二是辛亥革命之后的大致十年(1911—1919);三是“五四”新文化运动之后至新中国建立以前(1920—1937)将近二十年。从题材类型上来讲，学堂乐歌首先是宣传富国强民的爱国歌曲，即通过不同的角度宣扬“富国强兵”、“抵御外强欺凌”、“唤醒国民”等不同的爱国精神，包括向青年学生进行所谓“军国民教育”和辛亥革命后歌颂“推翻帝制、建立共和”的新生等等。此时，军国民教育和尚武精神成为当时颇受国人推崇的教育思想之一。其中，较具代表性的乐歌有夏颂莱的《何日醒》、辛汉《中国男儿》、杨度的《黄河》、叶中冷的《十八省地理历史》、沈心工的《体操—兵操》《革命军》以及王引才的《扬子江》等等;其次，是呼吁妇女解放、鼓吹男女平等、学习新文化、倡导摈旧习、树新风。此类的典型乐歌有秋瑾的《勉女权》、沈心工的《缠足苦》《女子体操》、华航琛的《剪辫》《女革命军》、叶中冷的《妇女从军》、李叔同的《婚姻祝词》;再次是陶冶精神、普及新知的校园歌曲，比如向青少年进行勤学苦练、热爱生活、热爱自然，代表性作品是李叔同的《春游》《送别》、沈心工的《祝幼稚生》《赛船》《竹马》《龟兔》、叶中冷的《春之花》等等。总体而言，上述学堂乐歌具有追求雄壮、宏大意象的鲜明倾向，意蕴丰厚、意境深远，极富表现力和感染力，具有晚清民初社会转型时期的鲜明特征。但不可否认的是，部分学堂乐歌沾染了公众性、外在化的诸多局限性，较为私人性的话语和主题相对缺失，可以看作是其中的美中不足。

二 学堂乐歌的歌词创作

为了积极推进我国新型音乐教育的快速发展，在广大留日学生族群中先后涌现了一大批从事学堂乐歌创作、编订、出版者，以及在各种新式学堂中进行具体音乐教学的专业教师，比如沈心工、李叔同、曾志忞、华航琛、辛汉、叶中冷、夏颂莱等等，都是其中杰出的代表人物。在留日期间，他们广泛汲取东洋音乐的优势，结合中国古典音乐的深厚传统，创造性地加以融会贯通，先后创作了诸多优秀的经典曲目。在具体的创作过程中，“由于中国人有现成的歌调、词牌、曲牌填以新词的传统，也由于中国自己的作曲家尚待成长，学堂乐歌便多借用日本和欧美流行歌曲的曲调，填上中国人自创的歌词。”[3]以洋曲填国歌，明知背离不和，然过渡时代，不得不借材以用之，这好像已经成为当时的一种隐性创作原则。在他们中间，尤以沈心工、李叔同、曾志忞三人的成就影响较大。习惯上，他们被称为中国近代学堂乐歌创作的“三驾马车”，为我国近现代新型音乐教育做出了巨大贡献。

沈心工(1870—1947)是学堂乐歌创作的先驱者，素有“学堂乐歌之父”的美誉。他1902年留学日本，与鲁迅同期进入设在东京的弘文学院。他组织中国留学生成立“音乐讲习会”，专门聘请日本音乐教育家为师，研究中国乐歌的创作问题，这是国人举办近代音乐讲习活动的首创。1903年，沈心工回国执教于南洋公学附属小学校，他首先在自己的学校里设置“唱歌”课，以切实行动推进中国学堂乐歌的发展步伐。根据国民政府教育部第一次中国教育年鉴的有关记载，这是我国小学开设乐歌课的开端。从1904年起，他先后编辑出版了《学校唱歌集》(共3集)、《重编学校唱歌集》(共6集)、《民国唱歌集》(共4集)、《心工唱歌集》等等。沈心工较具代表性的经典之作有《男儿第一志气高》、《缠足歌》、《十八省地理历史》、《凯旋》、《黄鹤楼》、《美哉中华》、《爱国》、《铁匠》等等。其中《男儿第一志气高》原名《体操》。据钱仁康先生在《学堂乐歌考源》中考证，《体操》当属沈心工学堂乐歌的处女作，也是我国最早的一首学堂乐歌。今天，我们如果用纯诗的标准来看，部分学堂乐歌的歌词可能显得浅白易懂。但是，这基本符合鲁迅先生早期所期望的白话新诗标准:“需有形式，要易记，易懂，易唱，动听，但格式不要太严，要有韵，但不要以旧诗韵，只要顺口就好。”[4]

《体操》的词如下:

男儿第一志气高，年纪不妨小，哥哥弟弟手相招，来做队兵操。

兵官拿着指挥刀，小兵放枪炮，龙旗一面飘飘，铜鼓咚咚咚咚敲。

一操再操日日操，操到身体好，将来打仗立功劳，男儿志气高。

《凯旋》原载沈心工编《学校唱歌二集》，1906年版，用美国人福斯特创作歌曲《主人长眠冷土中》的曲调，此歌后来用于军歌，它的词如下:

请看千万只的眼光，都射在谁身上?几辈英雄受着上赏，大脚阔步挺胸膛。你莫说他狂，也莫笑他憨，估他肩上多少斤两，不有力气怎担当?

同胞同胞试想试想，你心上觉怎样?二十世纪初的风浪，滚滚西渡太平洋。我民族兴亡，个个关疼痒，只要相爱不要相让，包你立脚有地方。

一歌再歌慨当以慷，我三歌气更壮。拼我热血换个铜像，要与日月比光亮，我龙旗飞扬，到处人瞻仰，中国长寿无量，地大山高海泱泱。

沈心工的学堂乐歌风格典雅隽永，词曲配合贴切，易于上口，歌词中洋溢着非常浓郁的爱国主义情绪，曾作为鼓舞士气的军歌在士兵中间流传甚广。黄炎培在为《重编学校唱歌集》所作的序言中说:“沈君之所以为良导师者，不惟以其得风气先，尤以其所制乐歌，虽至今日作者如林，绝不因此减其价值，且与岁月同增进焉。”著名音乐家黄自也在为《心工唱歌集》所作序文中说:“先生的歌集，风行最早。所谓盛极南北确系事实而不是过誉。所以现在的青年教师及其歌曲作者多少皆受先生的影响，这一点贡献，也就了不起了。”我国近现代著名音乐史家汪毓和则说:“沈心工编写学堂乐歌的突出贡献是，在选曲填词的工作中，他成功地摆脱了旧文学、旧诗词那种偏好古涩生僻的文人习气，而密切结合青少年(包括一些幼稚生在内)生理及心理上的特点和他们的生活现实、他们的理解能力。因而，他所编写的歌曲题材比较广阔丰富，语言浅而不俗、意味深长，而且相当一部分歌曲的词曲结合如出一体。”[5]从上述许多知名人士的高度评价可以看出，沈心工的学堂乐歌歌词通俗易懂，意象丰富，意境深远，而且琅琅上口，运用现代汉语的思维方式来进行填词作曲，基本祛除了文言诗词中存在的诸多陋习，初步具有了现代社会的新思想和新观念，为我国早期的新型音乐教育开创了一个崭新局面。

当活性炭投加量为0.04和0.06g时，有NOM存在的溶液中DBP的去除率明显低于没有NOM存在的溶液，表明在低浓度活性炭存在的情况下，NOM分子的存在会大幅度影响活性炭对DBP分子的吸附，但随着活性炭浓度的上升，该影响不是很显著。

李叔同(1880—1942)，1903年曾师从沈心工学习西洋音乐知识和乐歌创作。1905年出版《国学唱歌集》，同年留学日本东京美术学校和音乐学校。1910年回国，先后任教于天津、直隶、上海、浙江、南京等地学校，教授美术、音乐等学科，为我国培养了最早的一批艺术人才，如音乐教育家刘质平、吴梦非，著名画家丰子恺、潘天寿等都是出自他的门下。1918年，李叔同披剃出家。1942年圆寂于泉州开元寺。作为我国近现代诸多艺术领域的集大成者之一，李叔同对音乐、戏剧、绘画、诗词、书法、金石无不精通。他一生创作了许多爱国歌曲、抒情歌曲和哲理歌曲，流传较广的当属《春游》、《送别》、《春郊赛跑》、《隋堤柳》、《哀祖国》、《祖国歌》、《我的国》等一系列歌曲。其中，《送别》作为中国近现代音乐史上的不朽之作，尤其为世人广泛传唱。作者借助美国人奥德威的曲调，抒发了离愁别绪、生命感伤的主题，语言优美，蕴含丰富，令人回味无穷。全词如下:

长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

天之涯，地之角，知交半零落。一斛浊酒尽余欢，今宵别梦寒。

长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。

《祖国歌》又名《大国民》，发表于梁启超主编的《新民丛报》，是一首气势雄浑的爱国之歌。其词如下:

上下数千年，一脉延，文明莫比肩。纵横数万里，膏腴地，独享自然美。国是世界最古国，民是亚洲大国民，呜呼大国民!呜呼!唯我大国民!

幸生珍世界，琳琅十倍增声价。我将骑狮越昆仑，驾鹤飞渡太平洋，谁与我仗剑挥刀?呜呼大国民，谁与我鼓吹庆升平。

曾志忞(1879—1929)，早期在南洋公学任教，自学绘画与音乐。1901年留学日本早稻田大学，主攻法律。1903年入东京音乐学校学习音乐。1904年编印出版了《乐典教科书》，这是我国最早出版的一本较为完备的、系统介绍西方音乐体系的乐理教科书。1907年学成回国，与高寿田、冯亚雄等人在上海创办“夏季音乐讲习会”。1908年在上海贫儿院中设立音乐部，开辟了专门从幼儿中培养音乐人才的实验先例。他曾经在部分音乐论文中提出要敢于“输入文明，”“培养本国教师”，“雇佣外国教师”，“编写音乐教科书”，“仿造泰西风琴、洋琴”，以及在“公共地方设奏乐堂”和“选派留日音乐学子”等一系列建议，对后世的音乐发展影响甚巨。他较为代表性的作品有《练兵》、《游春》、《扬子江》、《海战》、《秋虫》等影响甚大。《海战》的词如下:

白浪排空云霭淡，数艘皇军舰，开足快轮就要战，全军气衔枚。煌煌军令令旗升，排作长蛇阵，先锋冲突向敌舰，如入无人境。

轰轰大炮烟焰腾，酣战海神惊，一霎间风平浪静，四海庆升平。敌船沉没敌将逃，万岁呼声高，将士归来人钦敬，腰挂九龙刀。

《游春》的词:

何时好春光，一到世界便繁华，杨柳嫩绿草青青，红杏碧桃花;

少年好，齐齐整整格外有精神，精神活泼泼，人人不负好光阴。

学堂里歌声琴声一片锦绣场，草地四院一样平，体操个个强。

放春假，大队旅行，扎得都齐整，山青水绿景致新，地理更分明。

曾志忞曾在自己编印的《教育唱歌集》的卷首中说:“今吾国所谓学校唱歌，其文之高深，十倍于读本;甚至有一字一句，即用数十行讲义，而幼稚仍不知者。以是教幼稚，其何能达到唱歌之目的?”。因此，他主张歌词创作要“质直如话而神味隽永”“最浅之文字存以深意、发为文章。与其文也宁俗，与其曲也宁直，与其填砌也宁自然，与其高古也宁流利。辞欲严而义欲正，气欲旺而神欲流，语欲短而心欲长，品欲高而行欲洁。”他进一步指出:“学校歌词不难于协雅，而难于协稚。”要以“适于教育之理论实际”为目标，“通俗上口又蕴涵深意”“质直如话而又神味隽永”，“以小见大，激发志气”，“求其和平爽美、勃勃有生气者”。要使“童稚习之，浅而有味”。[7]可以说，他针对当时编写学堂乐歌过程中出现的现实问题，提出了一系列非常精辟的合理化意见。曾志忞不仅在音乐理论方面大声呼吁，而且身体力行，以一个优秀音乐家践行了自己的艺术主张，实乃可贵。他的学堂乐歌歌词简而不俗，准确生动，气韵酣畅，委婉动听，善于捕捉细节，词曲浑然结合，用较为简洁之语来表达丰富情感，实乃中国近代新型音乐教育的佼佼者。

无庸讳言，在20世纪早期的部分学堂乐歌创作中，依然保留了中国古典诗词中的鲜明痕迹，其原因在于:“学堂乐歌的兴盛之日正是中国文化与文学观念的新旧杂陈，多声复义之时，因此，其变革也不会在一夜之间就达到旧貌变新颜的境界，也即是说，传统与现代、旧体制和新体制之间还时有混杂，不过，由变革所构成的前倾姿态是其基本的形貌。”[8]但是，时至20世纪20年代左右，作为现代气息颇浓的一种新型语言形式，学堂乐歌的创作基本祛除了中国古典诗词中的陈腐之气，已经初步具有了现代白话新诗的雏形，一个新型的诗歌文学样式即将出现在读者面前。此时，“采歌入诗”和“采诗入歌”在音乐和文学两个艺术领域中频频出现。这样，学堂乐歌和早期白话新诗之间已经形成了一种很有意味的同构关系。它们在互惠互证的过程中，使中国现代新型音乐教育和白话新诗的发展都提升到了一个崭新的高度。

三 学堂乐歌的新诗史意义

特别要提出的是，在20世纪30年代的新型歌曲创作中，曾经涌现出了一大批著名的作曲家，如赵元任、萧友梅、吴梦非、黎锦晖、刘天华、陈啸空等人。他们的音乐创作，就与早期白话诗人的新诗创作结合在一起，这是值得我们认真加以研究的历史现象。以留学美国的著名音乐家赵元任为例，他在生前曾经正式出版的作品有《新诗歌集》、《儿童节歌曲集》、《民众教育歌曲》以及后来被陆静山编收的《晓庄歌曲集》等等。其中，收集在《新诗歌集》中的作品，是最具代表性的。五四时期，赵元任为胡适、刘半农、刘大白、徐志摩等人的新诗谱曲，并把自己的第一部曲集标以《新诗歌集》之名，这非常清楚地表明他对五四新文化运动的大力支持。像歌曲《卖布谣》(刘大白词)、《织布》《叫我如何不想她》(刘半农词)、《上山》《也是微云》(胡适词)、《海韵》(徐志摩词)，经赵元任谱曲之后，一度在社会上广泛传唱且经久不衰。赵元任是一位古典文学修养颇深的国学大师，他的作品音乐形象鲜明，优美流畅，风格新颖，富于抒情性，十分讲究歌词字音语调与旋律音调相一致，使曲调既富有韵味，又十分口语化，具有独特的艺术风格。当时，以赵元任等人为代表的一大批音乐家给现代新诗谱曲，前承学堂乐歌运动，后又极大地推动了新诗在民间的广泛传播，使新诗与古代文化传统以一种非常独特的方式连接起来，扩大了新诗的影响。因此，语言文字是新诗创作过程中一个极为重要的环节，它牵涉新诗感情的表达方式以及效果如何的问题。胡适后来总结白话文运动时曾说:“我们认定文字是文学的基础，故文学革命的第一步就是文字问题的解决。我们认定死文字决不能产生活文学，故我们主张首先要造一种活的文学，必须用白话来做文学的工具。”[9]在胡适看来，只有文学语言变革了，人们才得以“运用新的白话工具对不断变动的社会生活作出及时的反应，对现代人瞬息万变的内心感受也能用随时应变的文体形式作自由的传达。”[10]所以，早期白话新诗要追寻自身存在的合法性，就必须首先要在语言文字方面实现一种彻底变革。

学堂乐歌参与了中国新诗的大众化进程，发挥了一种不可替代的重要作用。与胡适、沈尹默、康白情、俞平伯、周作人等人的早期白话新诗相比，学堂乐歌不管是在形式上，还是在内容上，都将近早二十年实现了现代意义上的革新。此时，各种新式学堂中所传唱的学堂乐歌歌词，完全符合了中国早期白话新诗的各种规范和标准:第一，部分学堂乐歌歌词不但实现了词语运用、语法规范等方面的意义转换，而且在结构模式、思想意义方面也完成了现代性的更替。换言之，学堂乐歌的诸多歌词不仅符合早期白话新诗的主要特征，而且所传唱的歌词也与早期白话新诗的词语表达和用法是殊途同归的，语词背后的能指和所指也较为一致。第二，与早期白话新诗相比，学堂乐歌必须要在合乎音律和节奏等前提之下才能够谱曲传唱，这就和中国古典诗歌在音乐性、均齐性方面实现了很好的对接。不仅如此，早期白话新诗不断为人诟病的主要原因在于部分地丧失了诗歌本身所固有的音乐传统(押韵、平仄、停顿)，而返观此时的诸多学堂乐歌，除个别歌词存在着诘屈聱牙的弊病之外，大部分都是比较通俗易解的，唱起来也朗朗上口。因此，学堂乐歌作为现代中国早期白话新诗的先声，真实地参与了现代中国早期白话新诗规范的建构，为中国早期白话新诗在短期之内实现转型奠定了坚实基础，客观上发挥了“历史中间物”的重要作用，其意义实在是不容抹煞的。

中国文学从古典形态向现代形态转型过渡可以追溯到晚清时期。从黄遵宪、梁启超、夏曾佑等人所倡导的“诗界革命”始，一直到民国初年胡适、刘半农、康白情、沈尹默等人所倡导的白话新诗止，中国早期白话新诗在冲破了重重藩篱之后，初步实现了从传统向现代、从文言向白话、从旧形向新质的极大跨越。1920年，中华民国政府教育部颁布有关法令，正式把白话文纳入到小学三年级之前的语文教科书中，“国语的文学，文学的国语”的口号才在中华大地上全面铺开绽放。在胡适的“诗体大解放”旗帜的鼓舞和感召之下，白话文运动历经艰难险阻终于实现了历史性的蜕变，可谓走过了一段不平凡的艰辛历程。特别是1920年《尝试集》的正式出版，奠定了胡适是“中国现代新诗的开山鼻祖”的崇高地位。这样看待新诗的历史意义是对的，但我们也不能不说，由于受到新民主主义的历史观的影响，以前在强调了五四新文化运动和文学革命的划时代意义时，对新文化运动和文学革命与此前的文学史重视不够，比如在高度评价胡适的白话新诗主张及其创作实践时，却对学堂乐歌作为早期白话新诗重要先导的基本历史有所忽视。相对于这样的文学史观，我们提出学堂乐歌对五四新诗的影响问题是有重要意义的，它刷新了人们对中国现代新诗发生史的认识，使人们认识到早期白话新诗在发生过程中的多种可能性，从而有可能重构了现代文学史书写过程中的重要诗学命题，从而为现代诗歌发生史提供了一个可资参照的重要视角。

“学堂乐歌的意义，正足以符合‘开创’二字。其重要性在于它的那种现代性的价值导向:新文化运动的民主、科学思想，以学堂乐歌为其端;新诗白话的潜能已经具备，作为泛诗歌文体的歌词，要比白话新诗早二十多年实现语言的转换;将近代以来的德、智、体教育理念，说成是融会了学堂乐歌的思想信念，既无勉强之处，也没有附会之迹;那些含蓄典雅或质朴通俗的歌曲，都影响了五四后歌曲的创作取向;而整个中国现代文学的现代化、民族化、大众化的建设又都与它有着密切的联系。学堂乐歌既开了中西文化融合的先河，又影响着20世纪中国音乐文化的发展走向，因而，它具有跨越时空的不可替代的重要意义。”[11]这其实已经道出了学堂乐歌作为一种新型的音乐文学形式，在思想、音乐、文学、教育等方面，历史地发挥了自己的重要价值。因此，我个人认为:学堂乐歌的歌词不但就是一种典型的早期白话新诗，而且其本身所具有的音乐性特征，也为早期白话新诗的长足发展开拓了广阔空间。可以说，学堂乐歌对现代诗体建设是有历史性贡献的，其在创作中所表现出来的内敛含蓄，以对新规则的制定来寻求解放的方式，或许更符合中国读者的审美趣味和欣赏习惯，也更加符合诗歌文体本身的基本规约。

[1] 梁启超．饮冰室诗话[M]．北京:人民文学出版社，1959:77．

[2] 费正清．剑桥中国晚清史[M]．北京:中国社会科学出版社，1993:404．

[3] 毛翰．辛亥革命踏歌行[M]．合肥:安徽文艺出版社，2011:2．

[4] 鲁迅．鲁迅全集[M]．北京:人民文学出版社，1981:220．

[5] 汪毓和．中国近现代音乐史[M]．北京:人民音乐出版社，2009:52，57．

[6] 丰子恺．艺术的趣味[M]．上海:开明书店，1934:114．

[7] 张静蔚．中国近代教育文选[M]．北京:人民教育出版社，1983:19．

[8] 傅宗洪．学堂乐歌与中国诗歌的现代转型[J]．中国现代文学研究丛刊，2006(6):135．

[9] 胡适．尝试集·自序[M]．北京:人民文学出版社，1998:150．

[10] 张嘉谚．新诗诞生后的艺术反叛[J]．中国现代文学研究丛刊，1987(2):46．

[11] 陈煜斓．近代学堂乐歌的文化与诗学阐释[J]．中国社会科学，2006(3):160．