视野与情怀——全球化视域下中外大片的叙事空间与话语形态比较

李显杰

(华中师范大学 文学院，武汉430079)

视野与情怀
——全球化视域下中外大片的叙事空间与话语形态比较

李显杰

(华中师范大学 文学院，武汉430079)

从全球化视域出发，大片叙事具有开阔的空间跨度和跨文化交流的话语特征，最能够代表和体现一国电影生产的规模、话语形态的特色和文化传播的影响力。近年来，一些国外引进大片的上佳表现，充分证明了大片叙事的文化与艺术魅力。与之相较，中国式大片则缺乏作为全球大片的底蕴和经验。在故事题材的选择与讲述、话语形态的建构与组织、话语策略的安排和运用上都存在着一些不足。尤其在叙事空间视野的开拓上，尚缺少一种全球化眼光和话语策略以及立足当下、面向未来的艺术想象力。用发展的眼光看，中国式大片要成长为具有世界影响力的电影，需要在加强话语形态建构的全球化定位和深化影片故事讲述的普遍价值意义上下功夫。大片要在艺术情怀的追求上着眼于世界文化格局，致力于民族文化特色与世界各民族文化需求的融会贯通。

全球化视域;中外大片;叙事空间;艺术情怀;话语形态

全球化作为20世纪90年代开始流行起来的具有新质的一个概念，涵盖了经济、政治、文化等诸多领域和层面，其内涵和外延复杂而多样，且相互掣肘、相互影响。有的国家是站在保护自己的经济利益基础上看待和倡导全球一体化的，有的国家则是从未来社会可持续发展的角度面对全球化，但无论如何，全球化都已成为整个人类社会不可改变的发展趋势，是全球各国共同面对和承担的挑战和机遇。一如前联合国秘书长安南在第二届(2001)全球化论坛上所谈到的:“纵观当今世界，没有哪一个趋势像全球化趋势那样让人们争论不已，让人们浮想联翩。全球化带来的益处是显而易见的，经济增长加快，生活水平提高，人们以更快的速度为个体和国家带来新的机会。然而，全球化却开始产生反作用力，因为它所带来的益处只是高度集中于少数国家里，即使在这些少数国家里，这些好处也不是平均分配的……在这许许多多的担心背后，人们听到了一种强有力的呼声，即全球化除了创造更大的市场之外，必须被赋予更多的含义。正是本着这一宗旨，世界各国领袖于去年九月在纽约召开千年高峰会议，他们认识到，我们现在面临的最大挑战，就是要确保全球化能够成为世界人民的积极动力，这是我们共同肩负的责任。信息和通讯技术是全球化的驱动力，使得人们更加密切地走到一起，并为人们分享知识提供了一个完美的工具。”［1］文化层面上的全球化，主要指当前人类文化在信息技术革命和网络文化普及基础上所彰显出的“地球村”趋势和不同文化间日益密切的相互关联性。这种趋势与关联性意味着人类社会中不同文化谱系的文化结构、话语形态、接受心理和交流方式正在发生变革。

本文所谈论的全球化视域，即立足于文化层面上的全球化进程，主要从电影的跨文化交流角度，考察和比较中国电影主要是“中国式大片”①所谓“中国式大片”是一个过渡性的概念，笔者曾尝试把它定义为，“以市场化机制为主导，强调大牌明星阵容与效应，注重高科技手段的融入和奇观视听影像的营造，运用大资金投入制作与发行，具有中国文化精神与特色的本土电影文本”。参见李显杰《概念·背景·特色——全球化语境下的中国式大片叙事刍议》，《华中学术》第四辑，华中师范大学出版社2011年版。与国外“引进大片”(以好莱坞大片为代表，但不限于好莱坞大片)在叙事空间和话语形态上的优劣得失，重点讨论国产大片存在的差距与不足。

一、大片叙事的空间视野与话语策略

(一)空间的跨度:大片与小片

从空间角度讲，一部影片从生产、发行到接受与反馈的意义建构过程中，需要三种空间的组合与交互作用:即影片文本的呈现空间、观众接受的心理期待与意义理解空间和制约、导引并协调前两个空间达成契合的“内在故事空间”，②关于“内在故事空间”的具体界定和阐释，参见李显杰《电影叙事学:理论和实例》(中国电影出版社，2000，2005)第三章第四节中“‘呈现’空间与‘内在故事’空间”的有关论述，其中主要强调了“内在故事空间”作为文本叙事空间构成与接受理解空间的“知识共因”(福柯意义上)所具有的制约与构造作用。三者间的相辅相成，得体适度，才能够构成有效的镜像话语空间，进而实现意义交流。就此而言，任一电影形态或电影文本，无论是大片，还是小片(后者主要指投资成本相对较低的影片制作)都有特定的文本呈现空间及其预设的与之相对应的观众接受空间的构建问题，都需要作出叙事的空间视野与话语言说的匹配和适应的策略安排。但也应该看到，大片与小片在叙事空间的跨度、话语形态的取向和接受空间的预期上，却是各自不同的。

譬如一部近距离讲述现实日常生活故事的影片，更多地表现出小片叙事的特征。因为小型电影的叙事空间会更多地强调当下的、当地的景观与情怀，这样的故事相对具有比较强的空间限定性和特定的历史、民族、文化的话语形态特征，相应地，其接受空间也需要与之匹配的本土文化氛围和特定话语的接受理解力。小片题材的这种现实性决定了它的故事对象的具体化，它是对某一有踪迹可寻的现实事件的艺术性想象和艺术化讲述;其“日常性”决定了它的民族特性和文化特色。所以，讲述现实日常生活故事，与现实生活进程(地域空间、史实阶段、制度取向等)构成相对直接的匹配与比照关系，有着更多的现实性因素的制约，自然会更多地成为小片叙事的选择。

譬如，讲述革命战士张思德平凡事迹的影片《张思德》，就打上了浓郁的中国红色革命历史故事的思想与文化色彩，具有特定的时空跨度与话语形态。从“呈现空间”讲，《张思德》一片的时间跨度是29年(从张思德1915年出生到1944年牺牲，现实化的生命历程)，空间跨度更小，只讲述了张思德29年生涯中在延安生活的那一方空间风貌(艺术化的空间印迹)。耐人寻味的是，张思德这个平凡的、并无惊天动地壮举的、且逝世于一次意外灾难的普通士兵之所以成为中国革命史上的楷模人物，是因为领袖毛泽东为之所写的那篇著名的悼词(后以《为人民服务》为题发表，著名的“老三篇”之一)。其中的核心价值观及其意义蕴涵在当下语境中会更加意味深长。更值得思考的还在于影片所对应的接受空间:影片拍摄于2004年，对应的是21世纪经历了改革开放洗礼，正走向深化改革攻坚阶段的当代中国电影观众群体。就接受空间看，倘若没有对该片所依傍的这种时代背景、特定的革命价值观和中国主流意识形态乃至地域生态特征等诸多现实因素的了解和认同，虽然也能观看到一个普通战士素朴和短暂的生活故事，却很难把握这部影片的叙事空间在此时此地的呈现与言说蕴涵，也就不可能与影片达成共识和默契。从“内在故事空间”讲，这部影片的话语形态建构在特定主体与主体间性的共振空间关系上。具体表现为通过刻画为人民利益而牺牲的平凡人物形象(创作主体的艺术定位)—弘扬主流意识形态(国家机构主体的肯定与支持)—教化中国大陆观众(接受主体的期待视野与知识基础)的三位一体上。影片的话语表意功能体现在以颂扬中国革命史上的英模人物为鉴镜，激发当代中国民众尤其是共产党人对革命先烈的缅怀，进而引起对如何继承光荣革命传统的反思。因此，一部影片的叙事空间布局与其话语形态的建构机制密切相关。就《张思德》这类的主旋律电影而言，其小片叙事的空间关系决定了它的话语形态，同时也意味着影片接受空间的本土性与特定性，它的观众群体应主要来自于中国20世纪50年代(包括50年代)以前出生的几代中国人。因为这几代人与影片《张思德》在“内在故事空间”层面上具有更契合的“知识共因”。自然，任何叙事都不是现实，哪怕是小片这种近距离观照生活的故事，仍然是艺术化的言说，是故事的讲述。

同样，再看那些票房收益达到两亿以上的小成本电影，如《将爱情进行到底》、《失恋三十三天》，其叙事空间聚焦在当代中国职场白领人士的爱情天地之内，这种爱情关系的话语建构，其“内在故事空间”显然建基于改革开放以来新的道德伦理关系的基础上。因此，《将爱情进行到底》、《失恋三十三天》之所以能够红火，皆因这类影片恰恰与当下中国的现实国情密切相关。同时也和这类影片更多地吸引了以年轻一代职场白领为主导的观众群体不无关系，因为他(她)们在生活中正经历或者面对影片中所表现的这些问题。欣赏这类影片，需要对当下中国的经济、政治、文化大环境的变革与发展有比较切身的体验，才能感受到影片所描绘的当代中国社会生活中那种中年婚姻危机或青年人的微妙情感关系。但这种非常贴近于现实国情的故事讲述，对接受主体的文化环境和“内在故事空间”的要求是比较苛刻的。倘若换一个话语交流环境，譬如，将这些影片置放于西方观众的接受空间和期待视野中，这种因婚姻处于低潮期而引发的夫妻之间的猜忌与隔膜，因性格不合引发的男女分手乃至爱情关系重组故事的新鲜感会大打折扣。这一方面是因为在西方的爱情片中类似这种故事和情节的描绘早已司空见惯，不足以产生吸引力;另一方面，影片中一些带有明显中国特色的纠结与报复心理的细节刻画也会使西方观众在理解上产生某种疏离感，有着接受期待上的文化距离。即使是面对中国本土不同年龄段的观众，这样的爱情关系表现也会存在一些接受上的隔膜，带来接受程度和有效理解上的某些阻碍。

以上所述告诉我们，小片题材的现实性、日常性限定了其空间想象的宽度与跨度，其话语形态建构会更多地面向和针对特定的政治背景、民族情怀和本土的特定对象群体。这当然不意味着小片不能占有电影市场尤其是本土电影市场，也不是说它们不能作为跨国交流的电影产品。但就跨文化交流的影响力和接受广度讲，小片相对于大片而言确实具有一定程度的局限性。

站在全球化视域，小片叙事空间的这种特定性和具体性，限制了它的接受空间的跨文化向度，使它很难进入世界电影的主流市场，很难成为跨国交流的主打产品。因此，从全球化角度谈论电影空间，一个预设的前提在于，一部影片的叙事空间应该具有较为宽广的时空跨度和跨文化的话语特征，这样的叙事才能够在世界不同文化和民族中拥有较大的接受可能性和文化空间。而大片叙事恰恰具备这样的空间特色和话语形态。在笔者看来，所谓大片叙事，从品质讲就应是以市场化机制为主导，面向全球电影市场，着眼于世界文化层面的观众群体之文本架构。换言之，那些不但能够在本土市场赢得票房，并且能在世界电影市场产生文化影响力的影片，才是真正的全球大片(global blockbusters)。我国近年来制作的一些大片，如《唐山大地震》、《赵氏孤儿》、《让子弹飞》、《金陵十三钗》等，都可以说是本土大片的佼佼者，但从全球票房、跨国交流而言，还不能算是成功的全球大片。如最新的《金陵十三钗》在美国的遭遇便能说明这一问题。库特·奥泽克(Kurt Orzeck)以《中国大片‘战争之花’美国遇冷》为题，报道了《金陵十三钗》登陆美国电影市场的票房，“‘战争之花’，一部花费了九千万美元制作的有关南京大屠杀的黑暗与暴力的华语电影，上周末登陆30家美国影院总计收入仅为48 558美元，平均一家影院的票房只有区区1619美元”。［2］这与好莱坞大片在我国上映首日票房动辄上千万元人民币相比，实在是过于弱势。尽管这其中可能有各种各样的原因，如档期不好、安排上映该片的影院太少等，但根本上还在于影片的空间架构和艺术视野不够大气和开阔。《金陵十三钗》美国票房遇冷也反映出中国电影尚缺少全球电影市场的话语权。好莱坞大片之所以被作为大片的标杆和代表，不光看其本土票房是否亮丽，更要看它的全球票房究竟如何，后者在好莱坞大片的价值评估中占有越来越大的比重。所以一部影片只有建构出全球化的叙事与接受空间，才能最大限度地实现跨国意义上的文化交流。我国近十多年来的电影交流实践也能够证明，在中国电影市场获得巨额票房和产生广泛文化影响力的外国影片，绝大多数是以美国好莱坞类型电影为主导的分账大片。这意味着，大片叙事更能够代表和体现一国电影生产的规模、话语形态的特色和文化传播的影响力。这和大片叙事的“内在故事空间”更多地着眼于全球化的叙事视野和具有普世价值意义的故事母题这一重要特征分不开。也是在这一意义上，笔者将中外大片叙事在空间视野、话语形态及其建构机制与能力的优劣得失，作为衡量一个国家的电影生产力和全球话语权的主要比较对象。

(二)空间意识与故事讲述

要求大片叙事具有全球化的空间视野是其文本架构和话语形态使然，同时也是大片叙事的故事讲述策略所在。这里我们从题材选择、主题确立、话语构建和接受引导等主要方面予以简要探讨。

大片擅长讲述什么类型的故事，适合选择什么样的题材呢?考察那些有代表性和影响力的全球大片，会发现它们在题材的选择、主题的确立、话语的建构乃至引导观众接受的取向上具有一些共同的特点。

审视近年来的引进大片不难发现，它们在故事题材的选择上往往以宏大且历史久远的事件或神秘并带有启示性质的未来世界景观作为表现题材的主要来源。具体包括神秘玄幻的古老神话传说，面向未来人类社会的全球灾难，全球化的跨国犯罪，世界级的间谍事件，神奇瑰丽的星际争霸等为主要表现对象，而且偏重于科幻、魔幻、灾难、神话等领域。为什么会出现这样的偏重呢?

这需要从内容与形式两个方面加以阐述。首先，以上所说的这些题材或故事领域，都远离了某一国、某一民族的现实生活和事件风貌，属于远距离折射性地映照人类现实和社会生活景观的故事。从审美上讲，远距离的生活映照，使电影叙事不再受制于具体现实事件的羁绊，能够更加富有艺术想象力和创造性地呈现出一个具有超越性(超越个体、个别民族的具体生活经验和文化传统)的奇妙而璀璨的影像空间。其实，从根本上讲，艺术文本空间从来就不对应于现实空间(哪怕是十分现实主义风格的影像空间都是主体再造的艺术化呈现)，而是通向人的情感与心灵之交往和沟通的路径，是宣泄人的欲望与幻想、理想与诉求的“太虚幻境”、“美丽新世界”，本质上是一种超越现实、超越自我的自由精神的显现。用美国学者舒斯特曼具有实证主义色彩的哲学话语说，“审美的一种价值当然是——通过审美经验的强烈快感和经常是压倒性的力量——使我们暂时忘却了语言与逻辑，令我们陶醉于——不管多么短暂——非推论的感官快乐中”。［3］这是他在辨析了现代性的哈贝马斯与后现代性的罗蒂的理性与审美的哲学之争后得出的结论。就此而言，大片叙事在题材选择上着重于那些宏大的、奇观的、瑰丽的故事题材，提供一种新奇的、令人震撼的视听快感，这正是其审美价值的一种体现。虽然电影叙事还具有其他一些价值关系的构建，但毫无疑问，提供审美快感是首要的和基本的功能所在。其次，从呈现方式看，这些类型和领域的题材表现特别利于展现出空间呈现上的神奇与辽阔，尤为擅长营造那些非同凡响、令人赏心悦目的视听奇观。这正是大片叙事优于小片叙事的形式美感特征，而这种对形式美感的消费需求恰恰是当下正在进入全球化时代的人们的一种新的美学趣味的显现。限于篇幅，这种转向发生的内在动因，这里不展开讨论。所以大片叙事往往呈现出题材上的宏大空间和面向未来的艺术想象力，以构建跨越地域文化、具体现实事件和特定政治经济制度、文化传统的全球空间视野为己任。

从大片的叙事主题讲，反对霸权与专制，倡导平等与民主(《终结者》系列、《黑客帝国》系列、《阿凡达》等)，呼唤保护自然资源，反对吞噬性的科技发展(《彗星撞地球》、《哥斯拉》、《后天》、《2012》等)，崇尚具有普世价值的人类道德良知，塑造超越一己、一地、一族之见的大爱情怀(《辛德勒的名单》、《魔戒》系列、《哈利·波特》系列、《怪物史瑞克》系列、《阿凡达》等)，颂扬人性美善、爱情坚贞、亲情友情(《泰坦尼克号》、《盗梦空间》、《功夫熊猫》系列、《三傻大闹宝莱坞》等)，揭露政治黑幕，批判残酷暴政，警示战争灾难，抨击科学怪人，维护地球和人类和平(《第五元素》、《谍影重重》系列、《角斗士》、《蝙蝠侠》、《黑衣人》系列等)，这些都显示出大片叙事的主题表现特征。概括起来看，一个最为突出的特征就是，将主题的意指内涵尽可能地缩小，内涵越小，外延越大，其所涵盖的人文精神、道德情怀越具有世界性和包容性。所以大片叙事都是回归到最基本的人类道德情怀，立足于具有普遍性的人性良知，讲述那些善与恶、真诚与欺骗、人性与兽性、贪婪与奉献、友情与爱情、灾难与救赎的矛盾冲突，而这些都是人类几千年文明史上常谈常新、历久弥新的叙事母题。

从话语构建角度审视，大片叙事一般遵循类型模式的话语组合，但在具体文本架构中却能够花样翻新、灵活运用。就当下引进大片的发展趋势看，大多追求题材上的古今一体，叙事模式上的类型混搭，话语形态上的对话性和交互性。这种强调贯通与混搭、对话与交互的话语形态特征，恰恰体现了全球化时代文化和艺术产业的未来走向。因为叙事话语的不拘一格才能够天马行空，题材类型的巧妙混搭更利于穿越贯通，对话性与交互化则使言说更具有跨文化意义上的普世价值。像《阿凡达》将人类社会高度科技化的未来景观与古老文明原始的神奇魔力混搭在一起，讲述了一个超越一般男女爱情的大爱故事。所以其话语形态基本脱离了美国至上的话语倾向，蕴涵着反对霸权，呼唤不同文化文明间需要交往沟通、和谐相处的价值追求。《黑衣人》系列则是将外星人题材与跨星球犯罪结合在一起的科幻表现，将对于宇宙的猜想与未来的地球文明设计成一种对话与对峙并存的关系，也使影片具有了一种宏大的宇宙视野和世界一家的“地球村”色彩。这些景观和故事所描绘和呼唤的诸如平等相待、和平共处、锄强扶弱、惩恶扬善等思想情怀、伦理道德都是具有普世价值的话语言说。因此，追求尽可能原始的叙事母题，回归到人类最根本的道德诉求，进而使影片的话语形态具有广阔的空间跨度和足够的对话性，当是那些优秀大片叙事的有效言说策略。

从接受角度讲，题材选择的宏大与面向未来，主题蕴涵追求最大程度上的包容性，话语形态呈现出的对话性和普世化特征，都是为了吸引观众积极参与到影片叙事的进程中来，使影片的接受空间充分拓展，最终实现其接受广度和跨度上的最大化。换言之，营造面向未来景观的叙事空间，才可能使世界各民族的文明智慧得到汇聚，讲述全人类共同关心的故事话题，才可能引发世界人民的观赏兴趣。如影片《2012》描绘即将来临的足以毁灭地球的大灾难，刻画一种世界各国必须共同应对才可能得救的世界图景。因此，未来的诺亚方舟不再是神的恩赐，也不是某一国某一族的事情，而是整个人类的自我救赎问题。因此，共同面对、一起承担就成为影片的最大卖点，也是全人类各个民族的观众都需要面对和思考的问题。对人类末日即将到来的预言(借助所谓玛雅文明的预言，虽然这个预言并不可靠，或属无稽之谈)成为打开接受空间的潜在驱动力。预言所隐含的危机与焦虑，信任与怀疑，足以促使观众个体到影院中去看个究竟。因为倘若这种灾难真要发生的话，所有现实生活中的奋斗或斗争就完全没有了意义，能否登上诺亚方舟，成为当务之急。这正是好莱坞大片叙事的话语策略，它通过制造一种具有普遍意义的并且是耸人听闻的事件，吸引和调动观众的观看欲望和接受期待，进而使影片的文化交流价值或者说市场票房效益最大化。

拍摄大片或大片拍摄实际上是一种勇者的选择，试想一部动辄投资上亿元甚至数亿元的影片拍摄，其责任和难度是何等巨大。尤其要达到既叫座又叫好的理想境界是相当不容易的。这样看来，卡梅隆拍摄《阿凡达》，用十多年的磨砺来制作这部迄今全球票房第一并受到广泛好评的鸿篇巨制，这种艺术创作上精益求精的严谨态度、面向未来的艺术探索与创新追求是值得人们钦佩和尊敬的。所以要使自己的影片在世界范围内得到最广大层面的认可，是艺术家的使命感与责任感使然。从叙事上看，如此巨大投资拍摄的影片，其故事线索和叙事框架却非常简单而纯朴，原因何在呢?笔者认为这其中的关键在于，电影大片是以最广大层面上观众的内在情怀和审美趣味作为影片叙事的主要动力，而广大观众的情怀和趣味常常是五花八门、各自为主的。一个国家的观众趣味尚且如此，更不用说世界各民族不同文明的审美趣味与文化需求了。因此，大片叙事要获得成功，必须具有广阔的空间意识和高远的艺术视野，否则不可能成为全球大片。为了能够尽可能广泛地吸引全球广大观众，大片必须用非常简单而又纯朴的类型故事或巧妙混搭的故事讲述，去表现最普遍的人性情怀，在最基本的伦理价值观念上做文章。

这就像《阿凡达》的制片人乔恩·兰道所说:“卡梅隆导演其实一直以来在做的一件事情就是运用技术，使他的故事能够讲得更好，所以在未来他将继续讲好他的故事，而他将继续把技术作为一块敲门砖，使他的故事变得更加的精彩。”［4］1卡梅隆自己也说:“我想从某种意义上来讲，我的所有影片都是爱情片，或者讲述的都是人类的爱。比如说《异形》讲到的就是母女之爱;《真实的谎言》谈论了婚姻关系;《泰坦尼克号》是一个传统经典的男孩遇上了女孩。《阿凡达》也是一个男孩遇到一个女孩，但是它的情况又不一样，这两个人是处于不同的文化中，而且他们所处的文化正处于冲突之中。但是我想关键在于无论你的视觉效果有多好，不管这个电影创造出来的形象多么美丽、梦幻，最关键的还是要能够打动你的观众才行。换句话说，不仅仅在视觉要让他们感觉好，还要打动他们的心灵。”［4］1就此而言，“中国式大片”在故事的讲述上距离优秀的叙事作品还有不小的差距。倒不是说我们的大片导演不会讲故事，而是指我们的大片总是想把故事讲得复杂、玄妙、深奥，结果是常常让观众如坠雾中，不得其解。其实，就叙事的基本原则来讲，故事的内核是越明确越好，故事的肌理是越简单越好，故事讲述的道理和情感越贴近普通人的常识越能够得到最广大层面上的共鸣。同理，要想做好大片叙事，尤其是全球大片，就要着眼于本土文化与世界文化的结合点，就不能只考虑本民族观众的感受，还要想到其他国家和民族观众的趣味与需求。这可以说是难上加难了，要把一个简单的故事讲得能够打动人的心灵，已经非常不容易了，还要使这个故事具有全球化色彩、人类意义的普遍性，这就需要影片在叙事的讲述方式和修辞的巧妙设计上下功夫。这既是电影叙事艺术的魅力所在，也是对影片编导才情智慧的最大考验。大片的空间尽可以宏大、华丽、神奇和玄妙，但其故事内核却要回归到人类最基本的人性情怀和道德常识上来，这种大与小、精致与朴素、复杂与简单的巧妙搭配、恰当得体，或许正是大片叙事的奥秘所在。

二、大片叙事的艺术情怀与话语形态

(一)大片叙事与话语形态

何谓话语和话语形态?作为超出语言学范畴的话语是一个复杂化的理论概念，不同的理论学说存在着多样的不同理解和阐释。如热奈特的“叙事话语”理论，带有明显的结构主义背景;福柯的“话语实践”学说，则更多地带有消解结构主义的新历史主义特征。这里不去作进一步的讨论。如果作一个简要描述，笔者倾向于把话语看成是一个与主体言说、交流环境和意义生产密不可分的表意实践的概念。话语形态则可以看成是话语在具体交流环境中的意义生成所建构的主体关系的表征，其中包含有语境(具体的言说与交流环境)与主体间性关系两个层面的含义。叙事文本(话语言说)在具体的交流环境中所呈现出来的叙事策略、主体间性和交流有效性(意义生成)，构成了话语形态的一般特征。

从大片叙事的全球化、跨文化交流角度讲，如果仅仅在热奈特的意义上进行叙事话语的文本分析是不足以说明问题的，因为结构主义叙事理论主要是对叙事文本系统的封闭性研究，重心是对叙事语法和规则的构建，它是一种相对静态的内部研究。当研究转向大片叙事的跨文化交流、言说意义的有效生成时，需要从动态的话语建构角度，从其形态构成的内部与外部的相互影响、相互作用角度分析，才是更为有效的理论视角。这也是本文主要立足于话语形态来分析大片叙事的根本原由。

大片叙事的话语形态构成，可分解为谁在言说(呈现影像)、呈现什么、怎样呈现、谁在看或听(观赏影像)、能否看懂五个环节来加以审视。

谁在言说，是有关话语创作主体的身份问题。毫无疑问，大片叙事的话语主体首先体现为构建文本的创作主体——制片人、导演、编剧、大牌明星等为主导的一个创作团体，是他们决定制作出一部何种形态的影片。作为影片文本的编织者、影片故事的讲述者(非文本结构意义上的叙事人)当然是话语构建的主导环节。一般而言，大片叙事的导演一定是体制内已有所成就的大导演，其制片人和制片机构也一定是实力雄厚、财大气粗的公司或集团。这自然是大片叙事的大投资、大制作、大明星参与的基本性质所决定的。其中导演无疑是话语建构的主导者(在西方好莱坞体制下可能还要加上制片人)，因此，一部大片是冯小刚拍的，还是张艺谋拍的;是卡梅隆拍的，还是斯皮尔伯格拍的，基本上就决定了影片的话语风格与形态特征。例如，同样是拍摄灾难片，冯小刚的《唐山大地震》主要还是讲述普通人家庭之间的亲情故事。为什么会这样?因为深入刻画中国人的家庭亲情关系，是冯小刚电影的风格化标志。卡梅隆的《泰坦尼克号》则成为对人类面对死亡时不同情怀、不同心灵面目的深情观照。比较来看，显然后者的话语空间更为开阔和深远。这和卡梅隆擅长在大场面中揭示人性情怀的艺术追求分不开。而斯皮尔伯格的影片更是擅长在精采的因果式线性情节架构中，在奇观化的影像景观中，捕捉和点化出人性中的美善与良知、诚信与仁慈的亮色。这从其早期的《大白鲨》、《第三类接触》，到后来的《E·T外星人》、《印第安纳·琼斯》系列、《紫色》、《太阳帝国》，再到《侏罗纪公园》、《辛德勒的名单》、《拯救大兵瑞恩》以及最新的《丁丁历险记》等，呈现出一脉相承的艺术追求。讲述什么、呈现什么，是关乎影片的题材选择与话题构建乃至空间定位的问题。上文中已多有提及，此处不再赘述。

怎样呈现，是奠定影片话语形态最重要的一个方面。同样的题材，类似的话题，但经由不同的话语主体讲述，则会形成截然不同的话语形态风貌，也直接影响到话语接受者的理解和认同。譬如，同样是以二次世界大战为题材的大片叙事，《金陵十三钗》与《辛德勒的名单》在话语构建上明显不同，两者在主题蕴涵、叙事手法、接受效果等方面都具有明显差异。前者的不足之处，在下文论述艺术情怀一节，再作阐述。

这里主要以《泰坦尼克号》与《唐山大地震》为例，比较一下两者在空间视野和艺术情怀上的差异与不同。从叙事空间比较两者的话语讲述，我们会发现，同样是灾难片，两者在空间的建构、修辞的策略上表现出不同的空间视野和话语倾向。两者都是以历史上发生的自然灾难(前者似还包含些许人为因素)为叙事动机，在表现灾难时都把叙事重心放在了对人的伦理道德、内心情怀的刻画上，但两者的空间布局乃至精神取向却有很大不同。前者在空间布局上是向外扩展的，后者在空间布局上则是向内收敛的。前者具体故事空间本来很小，灾难聚焦在一艘轮船上，但影片叙事却通过对船上乘客面对灾难、面对死亡时的行为与心态的群像式刻画，塑造出了群体而不是个别的人物形象，平实而细腻地展现出人所拥有的那种视死如归的牺牲精神。因而使一个狭小的灾难空间与人类生命的意义、人类肉体易逝与精神不死这一宏大而深邃的人性空间联系了起来。因此，影片给人的感动不止于杰克对露丝那种舍生忘死之爱情(此情节尽管老套，但铺垫得好，仍不失为打动观众心灵的灵丹妙药)，还凸显了对人性本身面目的美丽、善良、坚强乃至超越性的整体性观照与讴歌。当然，作为对比，影片也刻画了露丝未婚夫面对灾难时的丑陋嘴脸。正是在这样的意义上，影片使叙事的空间变得宏大而深邃，使人性情怀最具有普世价值的那一面得到了彰显。

《唐山大地震》无疑是近年来“中国式大片”的佼佼者，上映四十多天票房就达到了6．5亿元，这说明中国观众对这部描写自然灾难给人的心灵造成伤害以及最终得到某种程度上修复和弥补的大片是充分肯定的。其中对元妮和方登母女之间复杂的亲情关系的刻画细腻而真切，打动了本土观众的心灵。但是如果从全球化的市场眼光来看，从题材本身的空间层面审视，不能不说影片实际上把一个宏大的叙事空间窄化了，把一个大的题材做小了。唐山大地震夺去了几十万人的生命，数十万个家庭妻离子散，家破人亡。这其中有诸多可以开掘、展现和刻画的人心面目:面对死亡时的态度、幸存者的心理创伤、不同人物的心灵碰撞等。可惜的是，影片却把叙事的笔触压缩在一个家庭中由于32年的误解所造成的悲苦情怀中，把影片拍成了传统意义上的苦情戏。换言之，这种由于某种特定情形下迫不得已的选择而造成的情感伤害，是社会生活中并不鲜见的矛盾冲突，与大地震的灾难题材并无更为内在的必然联系。

同时，影片这种集中于一个具体家庭的矛盾冲突和情感表现的叙事，带有较大的特定因素和个案色彩，也使影片缺少一种普遍价值意义上的人格亮色和情怀的升华。影片结局虽然使母女二人得到了和解，但那种32年隔膜所带来的心理伤痕又怎么能够消除掉呢?影片主旨似乎是要表现一种宽容与理解、坚强与重建，但给人的感觉却是压抑和狭隘、偏执与扭曲。正是在这个意义上，笔者认为“中国式大片”与好莱坞大片比较，在叙事的空间意识和艺术视野的广度与深度上还存在着不小的差距。

谁在看或听与谁在言说对应，属于话语形态构成中的接受主体即通常所说的观众主体问题。与呈现主体主要是创造影像话语不同的是，接受主体更多地需要去欣赏和读解影像话语。因此，影像话语是否能吸引和契合观众的注目和期待，是一部影片能否有效建构话语形态，实现意义交流的关键一环。这一环节的把握是否得体，直接决定了“能否看懂”这一环节的实现程度。

同时，“能否看懂”这一环节也是对以上几个环节的最终确认和反馈机制。能否看懂，自然是一个非常难以量化落实的指标。迄今为止，一个最直接和最可行的衡量指标还是要看一部大片票房的高低。尽管票房高并不就意味着影片被人真正看懂了，但它最起码表明了影像话语已吸引和拥有了自己的交流对象和对话者。一部获得了全球票房近30亿美元的大片(《阿凡达》)，显然已形成了巨大的全球话语交流形态，一定程度上讲，就像肯德基、可口可乐一样，阿凡达人(将人类和纳美人DNA混血而来)的形象也已经成为世界文化中的一个流行符号。

以上几个环节构成了大片话语形态，但仅仅静态地看待大片话语形态的构成又是远远不够的。因为任何一个环节的运作和形成，都是镶嵌在一定的社会环境和社会关系中的话语变量。言说主体受到社会文化结构(包括与之形成共谋或反制的社会机构主体)的制约和影响，因此，言说主体的话语需要与具体的社会文化结构和主流意识形态构成相契合的话语协同关系。对接受主体的话语建构和意义理解来讲，同样存在着这种语境的制约，呈现与观看，偏离与缝合，从众与独立等源自于民族文化传统和全球化交流影响的种种内外部因素，都会对观众看还是不看一部影片产生影响，更不用说意义理解上的千差万别、众说纷纭了。这些都表明了话语形态的构成实际上是多种主体性相互作用、相互影响而推动的，话语形态是主体与主体间性话语实践的表征。

(二)艺术情怀与话语策略

从话语策略考量，笔者曾提出过，以好莱坞电影为代表的电影正在走向“大片化，它不再醉心于故事性讲述”，或者更确切地说不再注重于故事本身的复杂性，而“追求强烈的视听效果”，呈现出“一种激进的张扬修辞性的叙事风格”。［5］这一观点解释了为什么在当今全球化时代，好莱坞大片会发生叙事转向，纷纷拍摄科幻大片、灾难大片、魔幻大片、神鬼大片、动画大片等类型电影的内在原因。因为这些类型片最大限度地剥离了本土文化的具体地域色彩，形成了远距离的审美观照。

从话语接受的角度看，越简单的故事越具有民族通约性，复杂的故事反而更多地带有民族文化的独特品质。复杂故事往往和某种本土文化关系密切，与地区、民族、国家各个文化层面有着千丝万缕的联系，进而形成了某种文化意义上的封闭性和特定密码。因此，过于执着于故事本身的复杂营造，会造成影片文本的某种文化限定性和制约性，往往会影响到异质文化族群的接受和理解，进而造成阅读上的某种阻碍。好莱坞大片正是扬长避短，通过把故事简单化的话语策略，使影片有利于向世界范围内各民族地区、国家推广。这种叙事策略的布局，一方面显示出好莱坞电影意图吞噬全球电影市场的野心;另一方面也显示出其开阔的空间视野和普世化的艺术情怀。但简单故事绝不意味着不要故事，不管是什么题材、何种类型的好莱坞大片，其实都非常注重结构出一个善恶分明的具有普世情怀的故事框架。虽不无曲折跌宕，但价值观念清晰、故事线索明了。就像上引卡梅隆所说的，他的影片无非是在讲述不同人物关系中的爱情或情感故事而已。

相比较而言，“中国式大片”在叙事空间的架构和艺术视野的开拓上尚缺乏这种全球化眼光和言说策略。尤其是在影像空间、话语策略和叙事伦理的把握上尚缺乏整体的人类—世界化的空间视野和普世化的伦理情怀。这里不妨举两个例子作一比较。

强调大片空间视野的开阔，其意义并不在于简单地比较其空间大小，而在于打开空间视野所带来的话语建构上的艺术想象力和深化影片故事讲述的价值意义。像《拯救大兵瑞恩》虽然以战争题材为背景，但却把故事讲述的重心拓展至人类的道德伦理空间，从而使一个战争故事变成了抒发家国情怀、赞美牺牲精神的话语建构。因此，为救一个人而不惜牺牲六个人就不再是值不值得的现实考量，而成为颂扬人性情怀的赞歌。该片虽然打上了强烈的美国主流意识形态的印记，但由于影片把它置放在维护一个普通家庭的血脉承续的伦理情景中，使这种美国精神与普世化的价值观念融为一体，而得到了普遍赞誉。《辛德勒的名单》(虽然不是被引进大片，但是人们已从各种渠道看过该片，早已成为人们口碑最好的大片之一)同样是这样，通过一个德国商人灵魂的蜕变与升华，使影片由控诉战争罪恶转化成了拯救生命、维护生命尊严的史诗。正所谓“救人一命，胜造七级浮屠”。与这些影片相比，我们的大片，多多少少还是在运用小片的思维来做大片的形态，还没有从空间意识和空间视野上真正实现大片的话语建构。大片要有大片的思维，要包孕天下，而不要小家子气;要在求同上下功夫，不必要在存异上动脑筋。真正的优秀的民族艺术应具有世界化的交流底蕴，应该成为全人类的精神食粮。

以大片《让子弹飞》为例，应当说影片在故事的讲述、镜像话语的营造、画面景观的设计上都具有自己的创意。上映时间不长，票房飙升，市场的认可度极高。但是从影片的主题意蕴和叙事结构看，几个主要人物、重要人物、次要人物之死，由于“过度给力”显得矫饰而不太合情理。尤其是影片在关键环节上，以“砍头”的方式处理假黄四郎——一个被迫做替身的，似有点弱智的“戏子”，明显损害了影片嘲讽贪官、剪除恶霸的主题蕴涵，使影片除暴安良义举的正义性和艺术感染力削弱了不少。特别是让姜武扮演的“武举人”用一个布袋接着砍掉的“人头”，拿在手里冲向黄府。这样的情节设计其实是没有必要的，对叙事的进程、人物的伦理情怀的表现也没有多少积极意义和推动作用。即使是在喜剧的夸张化浪漫表现风格层面上讲，这种对生命的杀戮，血腥的渲染，笔者认为也是值得斟酌的。与之相比较，《阿凡达》的结尾，即便是对待来摧毁自己的部族、用现代化武器杀害了本部族的许多亲人、推倒了代表纳美人的文化根系“圣母树”的入侵者，纳美人也只是把敌人驱逐出自己的星球而已(除了在战斗中被打死的之外)，并没有杀害他们。《阿凡达》将人类社会高度科技化后所可能产生的掠夺性嘴脸，与古老的原始文明所积淀的朴素自然的生存方式和生活风貌加以比照，呼唤的是一份淳朴，一片童心，谴责的是机械文明所带来的横行霸道和对大自然秩序的破坏与侵扰，倡导一种不同文明间沟通、对话、平等相待的美好情怀。所以大片叙事由于它的广泛接受度，更需要保持对生命的尊重，开掘对爱心的表现，展现人性善良的情怀和宽容的精神。这应当是现代电影叙事的基本伦理情怀和人文精神。这就是笔者所要说的艺术情怀上的定位问题。

一部影片要拍得好看、热闹、好玩，需要在影片的镜像话语、情节结构和表演情趣上下功夫，这当然是非常重要的。应该说，中国电影尤其是中国式大片在这些方面已有长足的进步。但是，仅仅为了好看而使影片的叙事停留在一种表象的热闹上，则会使故事缺乏一种内在的人文与伦理情怀。这种人文与伦理情怀恰恰是最普遍、最基本的人性所在，是故事的内核和各民族之间交流沟通的基础。尤其是，倘若把杀戮当儿戏，视生命如草芥，这样的故事无论多么好玩，何等震撼，都不应该成为影片叙事的话语追求。从这一角度讲，《让子弹飞》实在缺乏现代人文精神与伦理情怀意义上的艺术目光和话语力量。

倘若从热闹和搞笑角度，将《让子弹飞》与引进的印度大片《三傻大闹宝莱坞》相比，后者的表现仍然技高一筹，也显得更具有品味和现代话语精神。同样是嬉笑怒骂，《三傻大闹宝莱坞》却具有话语言说的内在艺术情怀。在嬉笑怒骂中，批评本国教育制度，讽刺沽名钓誉的死记硬背现象，肯定求实创新的人生价值等等，这些现象具有世界普遍意义，因此是非常有效的话语构建，体现出难能可贵的现代批判意识，而且不失艺术的格调和娱乐的趣味。该片不但赢得了本国人民的喜爱，也受到了世界人民的欢迎，在中国观众中同样得到了良好的口碑。

这里对中外大片的比较，主要着眼于主体话语的内在情怀与艺术品位，因此，尽管上述中、美、印三部大片在影片类型上或有不同偏向，但从全球化视域，站在话语策略角度讲，都存在如何使镜像话语更具有全球化色彩、世界性目光的策略选择问题，正是在这个意义上，笔者认为中国式大片尚缺乏这种眼光和气度。

再看国产大片《金陵十三钗》，该片是想以全球化视野来架构影片叙事的，这从影片重金聘请国外大牌明星、叙事从中学生的视角来展开等基本设计上可以见出。但为什么没有能进入全球电影市场，真正打开局面呢?这除了我们在上文中所谈到该片在叙事空间视野、叙事视角的定位上存在不足之外，根子上还是对影片艺术情怀的把握不够准确。描绘、刻画一群特殊身份的女性献出自己的生命以保护一群女中学生们不受伤害的叙事主题本身蕴含着深厚的人性情怀，但影片在表现这样深重的苦难主题时，由于过多地渲染和表现了这些女性的特定“秦淮景”特色，反而使影片的叙事变得轻浮，涂抹上一层怀旧的色彩，进而使影片的主题显得游移不定，使整个影片的思想与艺术情怀失去了应有的厚重与沉淀。一定程度上，这种对秦淮歌舞的怀旧式表现，并非是对民族文化底蕴的真正理解和表现，毋宁说它是一种为西方而歌的他者话语。这就像齐泽克在谈论全球化背景下东西方文化关系时所谈到的一种电影现象，“波斯尼亚—塞尔维亚电影导演埃米尔·库斯图里卡(Emir Kusturica)是这方面的一个有趣人物。他的影片就是这方面的一个完美例子，展示了对某个所谓的真正的、还没有缺乏生气的制度的迷恋实际上是已经在西方注视之下进行的迷恋。我的观点是，库斯图里卡表现的某种原始的、前现代的、自然状态的巴尔干史诗是虚假的。我之所以批评他并非是因为他扮演了一个原始人，或者因为太巴尔干化了，而是他的巴尔干史诗是从西方注视的角度来拍摄的，他已深陷在这种注视之下”。［6］对中国式大片来讲，在走向全球化的进程中同样存在着这样的困惑。并不是只要把中国的传统文化拿出来就是弘扬民族性了，就能吸引国外观众。更不能用本土文化中一些落后的、守旧的东西作为特色来取悦其他民族的观众。大片叙事走向全球化的关键，是要把真正属于民族文化的优良传统和文化精髓把握住，把它与当代世界各民族人民的文化需求、审美期待结合起来，以真诚的艺术情怀来打动世界各民族观众的心灵，而不是简单地为了全球化而全球化。否则的话，就有可能成为“西方注视之下”的产物。

如果把《金陵十三钗》与《辛德勒的名单》加以比较的话，后者叙事架构上的举重若轻，叙事主题上的深刻与厚重，艺术情怀上的深邃与饱满显然处在一个更高的层次上。这从影片刻意在全片基本黑白的格局中刻意点睛出一点红色(穿红色外套的小女孩)的艺术匠心;从影片贯穿始终的如泣如诉、让人心灵为之震颤的主题音乐;从刻意强调打字机打印人名时的声响等，这些叙事话语的精心营造，无不在敲击、拨动、震撼着观众的心弦与灵魂。从中感受到的是对纳粹的残忍、拯救生命的高贵、犹太人的坚韧等的刻画。其实，就对战争中法西斯们的兽性与暴行的细节刻画来讲，《辛德勒的名单》没有《金陵十三钗》来得尖锐;就对暴行的反抗和抗争而言，前者也比后者来得平实和沉默。然而值得人们深思的是，沉默的反抗体现出的是一种决绝的深沉，无声的抗争更能够揭示出伤痛的巨大和悲剧的深刻蕴涵。就此而言，《金陵十三钗》是失之过于热闹和喧嚣了。

从这一角度讲，中国式大片在叙事伦理的把握和艺术视野的拓展上还不够圆熟和老到，对人物关系的处理，特别是对人物命运的设计上还有欠火候，随意性大而缺乏缜密考量。将这些中国式大片置放于全球电影市场的平台上衡量比较，它们在叙事的空间意识、艺术视野和伦理情怀等方面存在着明显的不足，尚缺少一种内在的人性情怀、宽容的悲悯精神和立足当下、面向未来的艺术想象力。而这种情怀与精神在中国文化的底蕴深处，在中华民族精神的内涵中，同样具有巨大而丰富的可供开掘的资源。关键是要站在现代人文精神的思想高度，以展望人类未来世界的眼光来烛照和重构这些精神财富。所以说即便是讲述古老的故事，也应当怀抱当代的文化精神与思想情怀。就此而言，中国式大片还有巨大的潜力可挖，还有进一步提高和发展的广阔空间。

［1］人民网．联合国秘书长安南贺词［GB/OL］．(2001-01-14)［2012-06-30］．http://www．people．com．cn/GB/paper81/2797/395650．html．

［2］ Kurt Orzeck．Chinese Blockbuster ＇Flowers of War＇Leaves U．S．Audiences Cold［GB/OL］．(2012-0-0)［2012-06-25］．http://www．thewrap．com/movies/article/despite-christian-baleflowers-war-leaves-us-audiences-cold-34515? page=0，2．

［3］［美］理查德·舒斯特曼．哲学实践［M］．彭锋，等，译．北京:北京大学出版社，2002:144．

［4］贺林．《阿凡达》强调中国元素大片要有大境界［EB/OL］．(2009-12-24)［2012-06-30］．http://v．sohu．com/20091224/n269170060．shtml．

［5］李显杰．跨媒介视野下的电影叙事二题［J］．上海大学学报:社会科学版，2008，(6):70-79．

［6］［斯洛文尼亚］斯拉沃热·齐泽克，［英］格林·戴里．齐泽克文集:与齐泽克对话［M］．孙晓坤，译．南京:江苏人民出版社，2005:146-147．

Abstract:Judged from the perspective of globalization，blockbusters，which tell stories in wide space and are characteristic with intercultural discourse，can best represent the film production scale，discourse strategies and the influence on cultural transmission of a country．In recent years，that some imported foreign blockbusters are highly appreciated has proved the cultural and artistic charm of blockbusters．Comparatively speaking，Chinese blockbusters lack the quality and experience to become international ones．In particular，they are deficient in the choice and management of story subject，the construction and organization of discourse pattern，and the arrangement and employment of discourse strategy．Especially in the aspect of narrative space，Chinese blockbusters are short in global vision and discourse strategy as well as in the artistic imagination of the present and the future．In the long run，Chinese blockbusters have to work hard on globalizing their discourse construction and deepening their universal meaning before becoming influential around the world．Blockbusters should think as blockbusters，combine artistic creation with the global cultural pattern，and devote themselves to the communication between China＇s national culture and the cultural needs of other nations．

Key words:global vision;Chinese and foreign blockbusters;narrative space;artistic feelings;discourse pattern

(责任编辑:李孝弟)

Vision and Feelings——A Comparison of Narrative Space and Discourse Pattern Between Chinese and Foreign Blockbusters from A Global Perspective

LI Xian-jie
(School of Chinese Language and Literature，Central China Normal University，Wuhan 430079，China)

J902

A

1007-6522(2012)05-0031-14

2012-07-03

李显杰(1954- )，男，湖南湘潭人。华中师范大学文学院教授，文学博士，主要从事影视艺术理论与文艺美学研究。

10．3969/j．issn 1007-6522．2012．05．003