电影与国家形象:产业、文化与美学

2012-04-13饶曙光

上海大学学报（社会科学版） 2012年5期

饶曙光

(中国电影资料馆，北京 100874)

一、导言

改革开放三十多年来，中国已经从一个积贫积弱的国家发展成为世界经济大国，经济总量已经超过日本，居世界第二位，综合国力取得了突飞猛进的发展。中国经济的快速发展不仅深刻地改变着自身的面貌，也深刻改变着世界政治经济的格局。专家认为，一个国家的政治、经济、军事等等是一个国家的“硬件”，而政治思想、文化传统、公民素质等等则构成了国家的“软件”，两者共同构成了国家形象的基本框架。相比经济、政治、军事等硬实力而言，中国的软实力发展严重滞后，文化短板效应开始凸显。

2011年10月，中国共产党第十七届六中全会召开，并发布了《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干重大问题的决定》，提出了努力建设社会主义文化强国的战略目标，第一次把文化产业提到“战略性新兴产业”的位置。随着建设社会主义文化强国战略的实施，作为当代中国改革开放精神与民族传统的文化载体，电影必须在中国现代化文化建设中发挥自身优势，承担时代赋予的文化使命，呈现中国精神、中国价值、中国风范。当今世界正处在大发展、大变革、大调整时期，文化在综合国力竞争中的地位和作用更加凸显，维护国家文化安全的任务更加艰巨，增强国家文化软实力、中华文化国际影响力的要求更加紧迫。因此，在全球化背景下，中国电影应该更深入地追寻民族文化传统及其审美精神，关注改革开放伟大实践及其现实生活，以富有创造力和想象力的艺术创造塑造出一个当下的、现代化的、富有创新精神、充满活力、富有魅力的中国形象。

二、国家形象:“他者”与“我者”

所谓国家形象，是一个国家的经济、政治、军事、文化、人口、历史、民族等方面的表象特征的总和，是通过大众传媒、影视、产品等传播介质所塑造出的形象及其给予国内、国际受众的总体印象。国家形象对内表现为民族的向心力和凝聚力，对外表现为国家的亲和力和影响力。国家形象，既包括特定国家在国内的形象，也包括其国际形象。在全球信息和市场流通的前提下，一个国家的国际形象和国内形象之间往往相互参照、相互影响、相互作用。国家形象不仅深刻地影响到本民族每个个体对于国家共同体的认知、认同，从而影响到民族凝聚力和归属感，而且也深刻地影响到其他国家和民族对于该国家的政府、民众及精神信息和物质产品的接受和评价。国家形象作为反映在媒介和人们心理中的对于一个国家及其民众在政治、经济、文化、生活方式以及价值观等方面的综合印象，“是国家的外部公众和内部公众对国家本身、国家行为、国家的各项活动及其成果所给予的总的评价和认定”，其中既包含着对于国家的认识，同时也包含着理性评价和感性态度，“具有极大的影响力、凝聚力，是一个国家整体实力的体现”。［1］总之，国家形象是一个国家整体实力的体现，是国家文化软实力的重要标志，是一个国家基于文化生命力、创新力、传播力而形成的思想、道德、精神乃至情感力量。

根据相关领域学者的研究，国外尤其是西方国家对中国形象的认知随着时代的变化也经历了一个不断变化的过程。有学者认为，“早期(14至16世纪)英国文学里的中国形象多半是传奇和历史的结合，人们心目中的东方(中国)世界是一个神秘、奇幻、瑰丽的乐土”。［2］17 至18 世纪，“耶稣会士的中国报道，展现在欧洲人面前的首先是一个令人向往的文明之邦，遂成为启蒙思想家们理想的天堂”。但是，也就在这一时期，英国作家笔下的另一种否定性的中国形象也出现了，“在他们看来，中国无异于一个野蛮、愚昧、异教的民族”。总体上看，西方人对中国的观察既有西方的立场，也有复杂的心态。如利玛窦笔下的中国形象就是既富饶神奇，又闭关落后，包括“物产丰富、美丽富饶的中国形象”，“走向衰落，闭关自大的中国形象”，“讲究哲学，不讲科学的中国形象”，“重视礼仪，崇尚迷信的中国形象”。［3］我国学者周宁则以文化研究为视角，以1750年为分界点，将西方对中国的形象认识大体分为两个阶段:此前为神往与美化阶段，此后为丑化与贬斥阶段。在周宁看来，20世纪西方的中国形象表现出两种类型:“在可爱与可憎、可敬与可怕两极间摇摆，从黑暗开始，到黑暗结束;从一种莫名的恐慌开始，到另一种莫名的恐慌结束。”［4］

在西方的文化视野里，一直存在着两个中国:一个是天堂般光明的中国，一个是地狱般黑暗的中国。直到20世纪，西方的中国形象也依旧表现出两个极端:可爱与可憎，可敬与可怕，天堂与地狱。对于大部分西方人来说，中国终究是一个遥远而神秘的国度。以美国为例，美国国民对中国人及中国国家形象的想象就是建立在中美两国历史交往的阶段性政治历史事件上。美国学者哈罗德·伊罗生(Harold R.Isaacs)以实证研究为基础，将美国人对中国国家形象的认知分为六个阶段;每一阶段中，两国之间历史交往及其事件对美国的中国形象产生了关键作用。哈罗德认为，美国人惯以刻板的黑白两色看问题，“对这些美国人来讲，中国人的形象在很大程度上趋于以相互对立的两方面出现”。［5］

纵观百年来的西方电影，可以发现，西方电影对华人形象的描述和塑造是定型化的，并且在不同的历史时期呈现出不同的风貌，或者凶狠狡诈，或者谦卑恭顺，总是在肯定和否定的两极之间摇摆。事实上，西方电影中的中国人形象无论是邪恶还是善良，正面还是反面，在文化的功能上都表现为西方文化的“他者”。“东方几乎是被欧洲人凭空创造出来的，自古以来就代表着罗曼司、异国情调、美丽的风景、难忘的回忆、非凡的经历”，因此，“东方是被东方化了的东方”。而在西方中心主义者的视野和想象中，中国则是永远的“他者”，是异端、异己的存在。

在所有文化及艺术样式中，电影视听符号的具象性、电影产品的全球流通性、电影消费者的中青年主体等等，都决定了电影具有最强大的跨国传播能力。因而，美国政府从20世纪30年代以来，就一直在外交、国际贸易行为中，以国家行为推动美国电影进入全球市场。“1929年起，好莱坞相继拍摄了14部以傅满洲为题材的电影”，“傅满洲与以往西方作品中的‘中国佬’一样，具有堕落淫荡、冷酷残忍、虚伪狡诈等特征。但是，使这一形象风靡欧美的是其具有的超人智力以及对现代科技和神秘力量不可思议的支配能力。他领导着东方的犯罪集团，杀人、贩毒、无恶不作”，“他集所有东方人的阴谋诡计于一身，并且将它们运用发挥得炉火纯青”。［6］事实上，西方电影所塑造的“中国人形象”，不管是邪恶狡诈抑或谦卑柔顺，都强烈地影响了西方乃至全球对中国人、中国文化的认知和理解，从某种程度上加深了西方对东方文化的误读。

进入20世纪80年代以来，中国的改革开放进一步发展，国力逐步提升，西方的“中国威胁论”和“中国崩溃论”交替出现，每一次“唱盛”或“唱衰”中国，都伴随着特定的政治事件及具体语境。英国媒体常常“将中国描绘成落后、缺少民主、腐败成风、问题成堆的国家”;美国媒体对中国的报道以“妖魔化中国”为出发点，其报道的兴趣点往往是持不同政见者、人权、宗教、武器扩散、中国台湾、西藏等问题，在客观效果上塑造了一个“共产主义加民族主义加专制主义加异族文明加经济威胁的中国形象”。西方金融危机爆发后，中国经济却一枝独秀，经济总量跃居全球第二，此外，中美贸易的摩擦，军事力量的提升，都无疑加剧了“中国威胁论”声音。提出著名的“北京共识”的美国学者乔舒亚·库柏·雷默则善意地指出:“中国的国家形象跟不上诸多变迁的步伐。其他国家对中国的看法，还停留在以前那些陈腐的观念中，充斥着固执的偏见和恐惧。而中国对自己的看法，又往往在自负与自卑之间不停摇摆，有时候充满自信，有时候又缺乏起码的安全感。”［7］

西方电影尤其是美国电影对中国“国家形象”的呈现多有偏差，有意无意进行负面表述乃至歪曲。美国的国家机器借助美国电影强大的感染力和娱乐性，有意识地将以美国为代表的西方价值观、文化观灌输到我国观众的思想中，从而培养出一批西方文化、西方意识形态潜在的拥护者。20世纪90年代以来，好莱坞电影中出现了越来越多的中国文化元素，如各色各样的华人形象、中国功夫、中国的风土人情等等，建构了“美国式的中国文化形象”，即“美国式的中国人物形象”和“美国式的中国国家形象”。在影片《功夫熊猫》中，“影片制景、视效师和艺术监制在前期制作阶段长时间浸淫于中国绘画、雕塑和功夫电影传统中，力图营造一个具有纯正中国风味的熊猫世界”，［8］影片里出现的高耸入云的山峰、白云缭绕的雪松竹海、错落有致的青砖白瓦建筑、雕梁画栋的宫殿，一派中国写意山水风格的景象。《功夫熊猫》的导演斯蒂文森曾说:“我们每个人的童年都有过支持弱者战胜恶魔的情结，而我又是一个中国功夫和中国文化的爱好者，所以《功夫熊猫》的主意就是这样出来的。可以说，这部动画片是一封写给中国的情书。”［9］不过，美国好莱坞电影对中国文化元素运用的目的并不在于传播中国文化，而只是借用这些文化元素满足观众的猎奇心理和娱乐消费的欲望，最终实现以美国核心价值观为内核的美国文化的有效传播，体现的是美国文化软实力而不是中国文化软实力。

早在20世纪20年代，美国著名新闻工作者李普曼就在他的《自由与新闻》、《舆论》等著作中指出了“拟态环境”的问题。所谓“拟态环境”，也就是我们所说的信息环境，它并不是现实环境的“镜子”式的再现，而是传播媒介通过对象征性事件或信息进行选择和加工，重新加以结构化后向人们展示的环境。然而，由于这种加工、选择和结构化活动是在人们看不到的地方进行的，所以人们往往注意不到这一点，而经常把“拟态环境”作为客观环境本身来看待。视听一体化的电影所表现的对象和环境，作为一种艺术化的“拟态环境”，自然也就成为世界了解、认识、评价中国的窗口。从这个角度看，走向世界的中国电影，尤其是在国际电影节上获奖的中国影片，并没有很好地完成塑造国家良好形象的使命。在文化价值建构和表达方面，为了吸引西方观众的眼球，有意无意聚焦于文化“奇观”、怪异化的民俗展现。20世纪80年代的中国电影呈现给世界的是一个“乡土的中国”、“封闭的中国”、“落后的中国”，在相当程度上满足的是一部分西方观众对“东方”的期待和想象。西方观众对中国人、中国文化的感知和认识，很大程度上是由《红高粱》、《大红灯笼高高挂》所创造的民俗景观建构的。《英雄》、《无极》、《夜宴》、《满城尽带黄金甲》等中国式大片的出现，有力地推进了中国电影产业的强势崛起，并且在海外产生了较大的影响。从2002年至今，武侠动作大片都是中国电影市场的支柱性力量，对于年度国产电影票房的贡献率一度超过40%。与此同时，银幕上的中国形象，则是以中国系列古装武侠片为主的象征性中国形象。可以说，《英雄》、《十面埋伏》为其先，《无极》、《夜宴》和《满城尽带黄金甲》继其后，形成了一个中国式大片的电影现象，并且有明显的海外诉求。［10］这些影片的价值观确实出现了混乱，如《英雄》对“天下”的误读，《夜宴》对欲望的张扬，《满城尽带黄金甲》对传统伦理精神的颠覆和仇视等。倪震先生指出:“这种凭借古代英雄和大国神话掀起的银幕风潮，客观上起到了中国形象的另类塑造，形成一种新的国家形象表达方式。呼唤历史上的大国还魂，映照现实中的大国梦想，既是国人在潜意识中洋洋自得的心理需要，也是西方世界的‘中国崛起论’和‘中国威胁论’流行下的一个银幕注脚。”［11］在笔者看来，“从《英雄》到《满城尽带黄金甲》，都对‘海外口味’进行了错误的读解和想象，以至于在文化立场、文化价值观方面发生了极大的混乱乃至偏差。刀光剑影、腥风血雨先不说，远离中国人的日常生活经验和本土关怀也先不说，仅仅就人性表达和人文关怀而言，没有向上的人性和真切的人文关怀不说，着力放大的是人性中阴暗和负面的东西。……所有这些，显然都无助于主流文化价值、正面文化价值的建构，也无助于现代中国在世界上的形象。毕竟，中国商业大片在相当程度上体现甚至代表着中国的国家形象、文化形象。这是中国商业大片不能回避、也不能逃避的责任。”［12］在全球化大背景下，中国成为一个世界性大国的进程无法逆转，如何塑造和平崛起的国家形象，不给制造“中国威胁论”的论调以机会，是当下中国迫切需要面对的现实问题，要用软实力、巧实力。

西方学者指出:“中国未来发展的最大问题不是经济，而是被扭曲的国家形象。”［13］因此，“在新世纪的世界舞台和平台上，中国电影应该增强文化自觉意识、文化责任感和文化使命，增强文化建构能力和文化传播能力，抓住时机重塑有独特魅力的‘中国形象’，在精神文化生产和创新乃至输出上，发挥其它艺术所不能发挥的‘龙头’作用”。［14］

三、国家形象:产业与产业化

一个国家的形象既包括经济形象、政治形象、军事形象，也包括文化形象。事实上，国家文化形象作为国家形象的重要组成部分，具有独特的价值和意义。国家文化形象是一个国家文化传统、文化行为、文化实力的集中体现，直接反映一个国家的公民尤其是普通公民的基本素质、精神风貌。良好的国家文化形象是一个国家的经济形象和政治形象的支撑，对国家形象具有巨大的提升作用。中国电影产业作为中国文化产业的重要组成部分，是世界了解中国的重要窗口，具有比其他文化产业更强大的文化传播力、文化影响力。可以说，中国文化、民族文化的对外传播，在很大程度上依赖于电影，依赖于电影产业的发展。中国电影自从诞生起，自觉或不自觉地承担了塑造中国国家形象的历史使命。一百多年来，中国电影用自己独特的形象系统在民族解放、政权独立、国家建设、人民生活、改革开放、民族复兴等各个方面塑造了中国的国家形象。在全球化的语境中，在产业化、现代化、专业化、国际化的大背景下，一方面，中国电影产业要实现自身的健康、可持续发展，同时又要塑造良好、有独特魅力的中国形象。这是中国电影面临的双重历史使命，也是对中国电影的双重历史考验。

在回顾全面产业化改革以来中国电影成绩和经验的时候，最大的问题是电影产业取得了跨越式的发展，为什么反倒会招致更多更激烈的批评?一方面，正是由于产业的高速发展带来了市场繁荣，电影现象才成为了社会热点、文化热点，并引发了社会各阶层的高度关注;另一方面，从人文指标、美学指标而言，当前中国电影确实存在着诸多令人不满意的地方。过度娱乐、过度炒作、过度营销已经成为了中国电影尤其是商业电影的常态;理论上对暴力美学的过度阐释乃至推崇助长了艺术实践中过度的暴力展示;不少电影人理直气壮地把票房作为唯一的目标和价值去追求，出现了急功近利的态度和行为，为短暂的商业利益而牺牲文化。毫无疑问，所有这些问题是存在的;不过，由于新闻舆论“放大”乃至“负面”效应，使得所有这些问题也都有被放大、夸大的成分。无论如何，外界质疑整个电影业界的职业道德、文化意识和价值取向却是事实。当然，现在社会上“舆情”对电影的批评，大多集中在电影的质量方面，集中在人文指标、美学指标方面，而并不是针对电影的产业化。就是说，无论是对电影产业化改革的方向，还是对电影产业化改革的成果，绝大多数人都是肯定和支持的。在当前的背景下，我们应该对电影产业、电影产业化、全面电影产业化改革以及电影产业化初级阶段有更加准确、清醒、客观的认识和分析。

德国哲学家马克斯·霍克海默以及西奥多·阿多尔诺曾经用“文化工业”的概念，描述过现代化进程中的文化陷阱。他们深刻地指出，文化完全以商品的形式出现和被消费，对文化价值的判定只承认效益，是出现“文化工业”的征兆。在“文化工业”的体系中，文化的生产与消费，表面上似乎是个人行为，实质上背后控制过程的不是个人的自主性，而是交换的支配力量。“文化工业”惯于向消费者提供欺骗性允诺，即制造种种幻觉，人们在幻觉中获得的不是解放、升华，而是压抑，一种让人高兴、快乐的压抑，所以“文化工业”制造的是更具普遍性和麻痹性的压抑。处于产业化初级阶段的中国电影，惟票房是瞻，追求利润最大化;更有一些创作者以好莱坞的趣味为艺术标准，以获奥斯卡奖为最终目标，不遗余力地扩大海外的影响力，寻求国际电影人的承认。有人把当前中国电影存在的问题和现象归为三大类:“一是在快速的数量增长中，出现了为数不少的思想贫乏、情感虚假、脱离生活、艺术干瘪的粗制滥造之作，甚至在个别作品中出现了价值观扭曲、历史观混乱的不良倾向;二是有少数影片片面追求票房利润，不惜牺牲艺术作品的内在价值和意义，追求浅表层次的猎奇、噱头、炫技、感官刺激，有的甚至以血腥、暴力、情色、低俗为卖点，试图以文化折扣换取经济效益;三是出现了原创力不足、想象力匮乏的现象，某类题材或某部作品的成功，往往导致大量跟风与克隆，使电影创作变成了简单粗糙的复制与改写，思想雷同、情节重复、手法单调。”电影局局长童刚表示，“2011年经得住观众评价和历史检验的精品力作仍然不多。需要警惕的是，长期的步骤失调、方法欠妥，最终将会改变创作者的初衷和动机。实现电影创作理想更需要与之相匹配的能力与水平，但如果在相当数量的作品中体现不出审美能力和艺术水平，于电影自身则难以自洽，于电影观众则难负责任，于电影文化则形成损害”。［15］有学者指出，当下中国电影的最大问题就是过度地维护着自己的“商品形象”，而越来越疏远对艺术质量、文化内涵和思想力量的热忱追求。“至今依然在电影市场上叱咤风云的‘第五代’导演，以对民族命运和人生价值的冷峻思考为己任，通过浓墨重彩地塑造电影的‘精神形象’，在影坛庄重亮相。不过，他们多多少少忽略了电影的‘商品形象’，不太考虑市场需求和资本回报，一味地埋头思索，进一步软化了国产电影的软肋。经过近年来的市场培育，通过明星、票房、档期、广告等概念的强力推动，电影的‘商品形象’得以牢牢确立，但电影创作出现了滑向‘赚钱工具’的苗头，不论是外在宣传上的恶俗炒作，还是内在质量上的精神气短，都在逐渐远离电影的文化与思想价值。”［16］

电影不仅仅具有文化价值，也具有文化产业和文化评价的维度，在制定文化产业战略发展目标的时候，也面临着如何确定整个产业的文化定位和价值取向的问题。电影是最为典型的文化创意产业，兼具一般产业的共性和文化产业的独特性。电影产业对经济利益的追求，归根到底取决于它能否为大众消费者提供喜闻乐见的文化产品。因此，现阶段无论怎样强调电影的文化属性，强调电影的人文关怀、主流价值观的建构和表达都不过分。但是，我们也要清醒地认识到，人文关怀、文化精神要通过电影这种特殊媒介传播，就必须遵从电影产业的经济规律。可以说，电影的所有诉求，比如思想、文化、美学的意义都是建构在产业基础上的;失去了产业基础，电影的所有诉求都将是一句空话。当务之急是要增强电影创作的文化自觉、文化担当，更加注重电影的人文关怀和人文表达，促成更多具有经典人文品格的作品问世。只有在全社会范围内推动电影文化的建设，也才能让更多的多类型、多品种、多样化的电影与观众见面。否则，让一些缺乏主流价值观和审美观导向的国产影片成为市场主体，哪怕它们占据的市场份额再大，从思想层面、软实力层面而言，在与好莱坞电影的博弈中也一样是失败的。对于中国电影产业化来说，当然要讲市场，但也要讲人文、讲思想，两手都要硬。这是中国电影、中国电影产业化健康持续发展的辩证法。总之，中国电影塑造并有效传播国家形象，需要清晰、合理的产业定位、战略定位和文化策略。

首先，当下中国电影产业发展的关键问题、关键环节是要建构良好的商业电影美学，尤其是良好的商业电影伦理。这也是电影与国家形象的题中之义。电影作为产业，当然要注重投入/产出，当然要追求经济效益，当然要有票房收入、观众人次及其他硬指标，否则就不能生存和发展。但电影产业注重投入和产出，追求经济效益，追求票房收入、观众人次，必须遵从电影产业之道。电影产业之道在于电影实现经济效益的同时，有助于“道德人心”。早期中国电影人都非常强调这一点，都注重自身的商业伦理。如果中国电影产业不能建构良好的商业电影美学，尤其是良好的商业电影伦理，那么不管中国电影产业实现多么强劲的增长，最终也只能说是“看上去很美”。可以说，建构良好的商业电影美学，尤其是良好的商业电影伦理，不仅可以塑造中国电影产业自身的良好形象，也能在某种程度上塑造良好的中国形象。

其次，当下中国电影产业发展的关键问题、关键环节是要实现电影产业发展的生态平衡，即大片、中小成本电影形成一个合理、良性的结构，共同组成一个良好的电影产业业态、电影产业生态、电影文化生态。不管中国式大片存在着什么样的问题，其在制作成本、技术运用、类型诉求方面较之以往的国产电影有了很大的进步，提升了中国电影的票房收入，保障了国产电影的市场份额，使中国观众在一定程度上恢复了对国产片的信心和期待。因此，我们还是要不遗余力地支持具有市场竞争力和市场占有率的大片，促进其健康、可持续发展。一方面，要从市场层面保障中小成本电影，尤其是具有创意价值、能够代表中国电影艺术和美学品质的艺术电影的生存和发展。因为如果没有中小成本电影，尤其是具有创意价值、能够代表中国电影艺术和美学品质的艺术电影的发展，中国式大片就会失去创意动力，其发展就可能走向停滞，中国电影产业的发展也必然受到影响和制约。青年导演王小帅认为:“中国电影产业化以来，一些有独立性的艺术电影并没有受到市场的青睐，市场更青睐娱乐化的东西。未来中国电影的商业化之路会越走越好，但制衡电影发展的瓶颈依然是原创力和文化生命力。培养电影原创力量，不能忽视年轻的导演，只有让年轻电影人有更大的创作空间，才能为中国电影的丰富和发展奠定牢固的基础。”［17］

当下中国电影产业的困境在于，“院线的同质化现象比较严重，缺乏特色院线、差异化院线”，［18］因此，2010 年 3 月国务院颁布的《关于促进电影产业繁荣发展的指导意见》就明确提出要“大力发展跨区域规模院线、特色院线和数字院线”。政府应该从各个层面支持中小成本电影，尤其是具有创意价值、能够代表中国电影艺术和美学品质的艺术电影，促使其有更大的生存空间、发展空间。从某种意义上说，这也是政府形象、国家形象的重要体现。

最后，当下中国电影产业发展的关键问题、关键环节是要建构不同类型电影的科学评价体系、科学评价机制。当前电影之所以出现某种乱象，在于我们没能有效建构起与中国电影发展水平、发展环境相适应的评估体系，没有形成比较科学的评价体系，对电影产业现状、电影文化现状无法做出比较有说服力的判断。比如，当下反复提到的电影票房，无疑是衡量电影产业是否兴盛的一个重要指标，但它并非就是电影产业是否繁荣的唯一指标。但是，在类型电影的科学评价体系建构上，我们必须要有辩证的思维、辩证的尺度和标准。对大片、商业片而言，票房虽然不足以对影片的美学价值、文化价值做出全面的、公正的、终极的评价，但至少能从消费角度、市场角度验证一部影片是否受到观众的欢迎，因此，票房确实是衡量电影是否成功的最重要的量化指标。在类型电影的科学评价体系建构上，我们必须要有辩证的思维、辩证的尺度和标准。

前不久，中国与美国就中国电影市场开放达成新的协议(业内人士称为“好莱坞电影新政”)①“好莱坞电影新政”对于中国电影尤其是中国电影产业必然会产生前所未有的冲击，我们对这种前所未有的冲击所带来的严峻后果决不能掉以轻心。洛杉矶娱乐分析专家罗格斯通说，“如果有1%的人去看电影，而你只要获得门票收入的1/50，那么这个收入将是一个可观的数字”，“他估计，如果早期中国电影市场更加开放，好莱坞将获得上千万美元的收入”。［19］叶小文把美国的文化输出概括为“三片文化”:“电影大片”控制着人们的视觉、舆论，“炸薯片”控制着人们的胃，“电脑芯片”控制着人们的创造性和文化安全。事实上，“电影大片”不仅包括有形的文化产品和文化服务活动，还包括无形的文化价值;美国好莱坞大片正是通过文化贸易也就是有形的文化产品和文化服务活动，在娱乐的外表下传递着美国的价值观、文化观和意识形态。需要特别指出的是，美国电影要比中国电影对未成年人的影响广泛和深远得多，它以艺术的形式对未成年人的思想和意识产生影响，发生作用，使未成年人对美国及美国人的好感和认同感竟然高于对自己祖国和同胞的好感和认同感。另一方面，有相当数量的年轻观众自觉不自觉地以美国电影为参照系来看中国电影，并且已经成为一种潜在的价值标准来衡量中国电影、中国电影产业。

正如很多专家所指出的那样，对于中国观众来说，能在影院看到更多好莱坞大片是一件好事。但是在笔者看来，对此，我们应该有清醒的认识，不可盲目乐观。有年轻学者以亚洲电影大国日本、韩国和印度为例，指出好莱坞电影对输入国市场的冲击有大有小，但无一例外地遇到了强有力的抵抗。近5年，日本每年上映约800部影片，国产片市场占有率始终保持在50%以上，2011年达到54.9%;韩国每年发行300多部影片，其中国产片占有率一直在50%上下波动，2011年达到51.9%。由于美印文化差异较大，印度观众对好莱坞电影的认同度较低，这种文化折扣使好莱坞影片一直难以进入印度市场，印度国产片的市场占有率近年来一直保持在90%以上。因此，“上述协议虽然在短期内会引起中国电影市场的阵痛，但从长远来说，利大于弊”。［20］笔者虽然从总体上对中国电影、中国电影产业的未来持有乐观的态度，但必须提醒的是，日本电影是经过了相当长的时间才从这种冲击、阵痛中解脱出来。这个相当长的时间，或许是中国电影、中国电影产业发展的关键时期。中国电影首先一定要不遗余力、想方设法地占领、巩固国产电影的市场份额。国产电影的市场份额甚至大于票房收入和行业利润;因为只有占领、巩固国产电影的市场份额，才能给中国电影产业留出调整、应变、发展的时间和空间。我们现在每天以增加八块银幕的速度在发展，其扩容的速度即使不是绝后也是空前的。这无疑不可逆转地扩大了中国电影、中国电影产业的发展空间。但是，如果我们建好的电影院只是周而复始地放映美国电影，那将意味着什么呢?如果失去了国产电影的市场份额，失去了在市场层面面对好莱坞电影的市场竞争力和市场占有率，也就谈不上有效保护传统文化、民族文化，文化安全也就难以得到有效保障。从某种意义上说，巩固乃至提高国产电影的市场份额是当下中国电影产业发展的主要矛盾，或者说是矛盾的主要方面。甚至，国产电影的市场份额是当下中国电影、中国电影产业的最大的经济，也是最大的政治。换句话说，在全球化的电影语境中，繁荣中国电影，发展中国电影产业，已不是一个单纯的文化问题或单纯的经济问题了，而是一个关乎我国综合国力、软实力的政治问题。中国电影要实现可持续发展，必须处理好产业升级与文化表达、社会效益与经济效益之间的平衡与统一。一句话，产业振兴和升级，文化表达和使命，一个都不能少。

中国共产党第十七届六中全会提出文化产业要成为国民经济支柱产业，这是一项突破性的政策。按照国际通行的标准，超过GDP5%的产业才能成为支柱产业。而现在我们所有文化产业占GDP不到2%，美国文化产业是20%，是四大支柱产业之一。尽管中国电影产业的产值在国民经济总产值中微不足道，但依然是文化产业发展的排头兵，具有某种标志性的意义。我们现在只能叫电影大国，不能叫电影强国。电影强国有两个标志:一个是本国电影在本土市场占绝对优势，二是本国电影在海外市场具有很强的影响力。美国电影除了在本土有100亿美元票房，在海外还有300亿美元票房。目前，我们的电影在本土有130亿元人民币的票房，海外收入是30亿元人民币，更重要的是国内票房中20部进口分账片占了近一半，200多部在主流院线上映的国产电影仅有60多亿元人民币票房。另外，国内观影人次跟不上银幕数的增长速度，区域之间、城乡之间存在着巨大的差异。所有这些，都需要顶层设计统筹解决。

四、国家形象:文化与美学

世界各国都已日益明确地把文化创造力、文化传播力置于文化发展战略乃至国家发展战略的核心。胡锦涛总书记在中共中央政治局集体学习时强调，“一定要从战略高度深刻认识文化的重要地位和作用”。温家宝总理在十一届全国人大三次会议的政府工作报告中也深刻指出，文化作为“一个民族的精神和灵魂”，作为“一个民族真正有力量的决定性因素”，在“深刻影响一个国家发展的进程，改变一个民族的命运”中起着重要的作用。文化兴国作为一个民族的理想与根本性的自我认同，是一个国家、一个民族凝聚力、向心力、创造力的重要源泉。一个国家、一个民族必定有文化崛起、精神崛起，才能有民族文化身份的确认和认同。党的十七届六中全会提出“文化强国”战略，而“文化强国首先要确保文化安全，尤其是意识形态安全。而在‘文化请进来’和‘文化走出去’的过程中，文化安全都是至关重要的因素。人们过去往往比较关注‘文化请进来’过程中外来文化对文化安全的影响，而较为忽视‘文化走出去’对文化安全的意义。事实上，文化走出去战略，它不仅仅是一个文化战略，也是一个政治战略，是中国参与全球化时代话语权争夺的重要举措。它不仅包括有形的文化产品和文化服务活动，比如电影、演出等，还包括无形的文化价值”。［21］

没有文化的发展，就没有电影产业真正的做大做强。增强文化自觉和文化自信是确认民族文化身份的前提，也是电影产业做大做强的前提。事实上，每个地域的电影都有其特定的文化认同属性和认同受众，而这其中蕴含着深刻的历史背景和形成原因。当一个民族和一种文化由于经济、政治的弱势而缺乏充分的自信时，国际化是一种巨大的诱惑:它意味着通过国际认同，能够为自觉以所谓国际“他者”为参照，为大众乃至社会精英评价本土文化提供一种价值判断。张艺谋威尼斯电影节领奖时说的那句“感谢威尼斯电影节接受了中国电影”，［22］无意识中似乎充满了对“他者”接纳的感激。中国电影应该首先获得本土观众的文化认同，因为只有建立在本土观众文化认同基础上的跨文化传播才是有意义的。这就牵涉到“对于‘中国形象’的文化合法性阐释与‘文化中国’图景的建构”，“对于‘中国’意涵的不断阐释，也是对中国之为一种人间秩序和人世生活的应然之维的绵绵不绝的开拓、提升和丰富的过程。由此造成的历史与道义、知识与思想、形上与形下、天道与人心的廓然意象，一以仁爱宽和、厚道中庸、博大中正和进取向上为依归，文质彬彬，坚毅刚卓，此其为中华也。这是‘中国形象’文化合法性的必要内涵，更是面临全球化时代，文化与制度竞争形式下，中国知识思想界应予传承接续的未尽伟业”。［23］

早在20世纪40年代，钱穆先生就说过:“中国人对外族异文化，常抱一种活泼广大的兴趣，常愿接受而消化之，把外面的新材料，来营养自己的旧传统。中国人常抱着一个‘天人合一’的大理想，觉得一切异样的新鲜的所见所值，都可融会协调，合凝为一。这是中国文化精神最主要的一个特性。”［24］可以说，具有融会协调，合凝为一特性的中国传统文化具有相当的宽容性、包容性和兼容性，因此也才成为了现代世界上唯一没有中断的文明。“和而不同”，“己所不欲，勿施于人”等核心价值理念，也已经写入联合国科教文组织的章程。一方面，中国电影应当在文化自信的前提下自觉地发掘能够体现中华民族厚德载物、自强不息的精神，和而不同的文化理念和价值观，来呈现富有魅力的文化传统，尤其是现代生活方式。另一方面，也要努力把具有中国特殊性的经验转化成为人类普遍性的文化资源。一个国家的软实力既应该展现自身文化的特色，也应该顺应世界潮流。在当今全球化时代，传统与现代、民族与国际并不相违背，而是相辅相成的。无论来自什么文化背景，只有懂得利用自己文化中的特长，做到兼收并蓄而不顾此失彼，才会取得成功。所以，中国软实力的提升要和世界同步，把普世理念、价值观和我们优秀传统文化结合在一起。无论是“和而不同”，还是“己所不欲，勿施于人”等中华文化资源和价值理念，都要通过现代化转化成为全世界都乐于接受的普世价值、人类价值。我们的对外传播宣传色彩比较浓厚，跨政体、跨意识形态、跨文化、跨语言的传播观念滞后，传播途径单一，严重影响和制约了传播效果。我们的一些电影往往不自觉地带有一些民族、意识形态排它性，导致作品的价值接受面狭窄，不仅难以被其他国家的观众所接受，甚至也难以被中国不同年龄段、不同文化背景的观众理解和接受。因此，中国电影要用独特的中国文化资源和精神带给世界以文化营养，将中国民族文化融入普世价值，塑造中国国家文化形象的独特性;同时，也要努力寻找普世性的文化价值，使之成为世界文化的组成部分，为世界文化多样性作出中国的贡献。更重要的是，中国电影必须以全世界观众能够看懂并且乐于接受的方式传播中国文化、中国精神。国际著名未来学家奈斯比(John Naisbit)认为，中国向外国表达自己的能力很糟糕，表达者应承担让听众听懂的责任，如果做不到的话责任不在听众。电影艺术作为一种审美艺术，本质上是一门情感艺术。只要电影能把握住全人类共通的情感，就一定能跨越民族文化差异，在不同肤色、人种、地域和信仰的观众之间建起一座相互理解和沟通的桥梁，以达到情感上的共鸣。正如沃尔特·迪斯尼影视制作公司执行副总裁杰森·里德所说:“电影交流的意义就在于‘互相讲故事’，传播各自的世界观，了解对方的内心，从而达到情感和文化的沟通。”［25］问题在于，中国电影不太善于进行国际文化公关，而习惯于用在本国通行的宣传方式与别国交流，过分强调“中国特色”，往往容易引起误解，甚至招致反感。导演陆川强调指出，“中国国家形象的呈现要用全人类都能听得懂的语言去讲全人类都能听得懂的话题，这才能有效输出我们的民族文化”。［26］1

中国民族文化传统以及传统的文学艺术、神话、历史古籍、民间故事和传奇，是中国电影创作取之不尽的宝藏，也是实现中国电影国家形象塑造的有效资源。对于中国电影来说，以中国故事去体现全世界的共通精神是最佳战略;对于中国受众来说，最能引起共鸣的故事还是根源于本民族特性的故事。具有中国特色、中国气派的价值观和审美观既可以引起本国观众的共鸣，也可以引起其他文化背景的观众的兴趣，实现国家形象的塑造和有效传播。中国元素越来越被世界所关注，可以说“从历史到现代，我们有取之不尽的生活之源，拍不尽的宝贵题材”。［27］事实上，全世界的观众除了对中国传统文化感兴趣之外，他们其实更想知道更多的当下的中国，当下的中国文化，包括流行文化。对于当下中国而言，在传承民族文化传统的基础上，立足于中华民族的伟大复兴、改革开放的创新精神，创造出面向大众、面向世界、面向未来的现代中国文化，是时代赋予我们的最根本的文化任务、文化使命。鲁迅先生在20世纪初曾经就中国文化发展方向说过:“必洞达世界之大势，权衡较量，去其偏颇，得其神明，施之国中，翕合无间。外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗。”［28］可以说，鲁迅先生一个世纪前的见解仍然振聋发聩，发人深省，对于当下中国文化建设、中国电影传播民族文化精神、塑造国家形象依然有深刻的指导意义。中国电影只有深刻地反映当下中国的社会现实，才会具有独特的时代内容，才会具有立足于现实、时代基础上的思想内涵、精神价值和艺术魅力，才会成为时代的精神坐标和民族的集体记忆，才会为全世界塑造一个当下的、现代化的、富有创新精神的中国形象。导演刘杰说得好，“一部中国电影，如果脱离了这个国家现实，它也就不成为中国电影了。电影最好的表现方式就是跟上时代步伐，很诚意、很认真地去反映、表达这个时代的精神”。［26］1

毫无疑问，以中国电影建构国家形象是一个具有较强意识形态色彩的命题，我们不能作单向度的理解，而需要辩证思维、辩证眼光。中国电影不可能脱离当下中国发展的阶段性和现实性来塑造国家形象。当下中国社会正处在不断发展、不断变革的过程中，并且改革进入了深水区，面临着很多问题乃至难题。这些问题乃至难题可不可以通过电影的方式去表现?表现生活中某些负面的东西是不是就损害了国家形象?事实上，中国电影对国家形象呈现的主要载体还是现实生活中的人与事，而现实生活中的人与事既包括正面的，也包括负面的。现实生活原本就是一个多面体，丰富多彩的现实生活有其不同侧面和角度，而现实生活的每个侧面都应该在电影中得到艺术的呈现与升华。如果电影一味地表现好人好事，未必就能起到预想中的正面宣传效果。换句话说，塑造高大完满的中国形象，既不符合艺术创作的审美规律，也不符合国家发展的实际。改革开放三十多年来，中国的现代化与城市化发展大大提高了人民群众的整体生活水平，实现了质的飞跃。同时，也使我国从一个相对平均、平面化的社会转变为一个收入分配差距较大、立体化的社会，多样性存在也就决定了多种声音的存在。如果出于打造完美形象的考虑，让所有人都用一种声音说话，可能会产生适得其反的结果。因此，中国电影呈现国家形象不仅要反映中国历史和现实的多样性、复杂性、矛盾性，同时也要保持一定的批判性和反省性，允许乃至鼓励多样性、包容性的存在。文化的感悟、文化的影响、文化的记忆对于不同人群、不同性别、年龄、阶层和习俗的人来说，是千差万别的。“中国电影塑造和传播国家形象，应该立足于多元化、多类型、多风格的产品开发，从不同题材、不同作者和不同试点出发来表现中国现实的历史，凡人小事和宏大史诗、轻声细语和民族呐喊、个体生命和英雄群像。”［29］总之，电影创作不应避讳现实生活中存在的问题，以建设性的态度和视角表现社会问题有助于国家形象的建构。

中国传统文化尤其是儒家倡导的所谓“修身、齐家、治国、平天下”的人生理想，实际上是以家庭、家族为中心向社会领域的逐级放大。换句话说，国家在中国人的潜意识中不过是家庭的一种放大形式。文化强国的基石在于人民群众日常生活中体现出来的价值取向、人生态度和精神风貌，因为他者观察、评价乃至是否愿意接受一国文化的影响，不仅在于其文化产品的魅力，更在于其日常生活中的人民的魅力。电影建构国家形象的方式，主要还是依靠电影对普通人、民族、精神和人格的艺术表现，依靠这种艺术表现所蕴含的思想力、想象力和创造力，以及这种表现所体现的艺术魅力。从某种意义上可以说，塑造好了普通人的艺术形象，也就塑造好了国家形象。第84届奥斯卡金像奖把最佳外语片奖授予伊朗导演阿斯加尔·法尔哈迪执导的伊朗电影《内达和西敏:一次别离》。该片被国际电影批评家定义为“新现实主义电影”，受到了全面的肯定和赞扬。之所以如此，是因为该片深刻、细致地揭示了当下伊朗人的内在矛盾和心理困境，而这种内在矛盾和心理困境所蕴含的道德拷问不仅令伊朗人纠结、矛盾和痛苦，而且令全世界的人都感到纠结、矛盾和痛苦。可以说，《内达和西敏:一次别离》不仅成功地塑造了伊朗独特的国家形象，而且把观众带入了一个超越伊朗社会的现代人普遍的情感生活核心，凸显了电影超越种族、国家、时空的艺术魅力。

前面已经说过，国家形象表现为国内民众对该国的总体认知与态度，更表现为国外民众对这个国家的总体印象与评价。在当下国际竞争格局中，文化效应越来越突出，国家形象建构及其发挥的作用也越来越强烈。2011年初，中国第一次在国家层面上推出了自己的形象宣传片。伴随着胡锦涛主席访问美国，时长30秒的中国国家形象宣传片《人物篇》在美国纽约最繁华的时代广场的大屏幕上不间歇滚动播出，总计播出将近八千次。所谓国家形象片，从某种程度上来说如同一部商业广告一样，其目的是要有说服力，即说服对象目标接受自己的价值观。一个世纪以来，国家形象宣传片都发挥着自身独有的作用。但是，无论国家形象宣传片多么智慧高超，都难以从情感上打动人、感染人，难以触及人的情感世界、心灵世界。恩格斯在称赞德国优秀画家许布纳尔一幅画的宣传作用时断言:“从宣传社会主义这个角度来看，这幅画所起的作用要比一百本小册子大得多。”［30］可以说，包括电影在内的文学艺术用艺术创造方式呈现的国家形象，具有“软”的特性和功能，能够回避国家形象认知方面的硬性差异。这种软性的艺术塑造方式可以让接受者在被吸引和感染中达到情感认同，并在情感认同过程中于不经意之间感悟、接受文化内蕴精神的熏陶与濡染。总之，包括电影在内的文学艺术用艺术创造方式呈现的国家形象，更多地体现为一种文化的“软形象”，体现了一种“上善若水”的包容、浸染、渗透的软性功能。这种软性功能不仅更容易感染和影响人，而且往往也比特定的事件、人物更加持久，更加深入人心，像是“润物细无声”的“春雨”，具有持久和潜移默化的作用。

总之，在全球化时代，国家形象不完全是客观存在的，而是这个国家通过各种传媒、各种文艺作品尤其是电影“重塑”出来的。当前中国国家形象的建构及其传播面临的突出问题是:迄今为止，中国国家形象的塑造呈现出严重的“他塑”现象，中国国家形象处于“被塑造”的不利境地。而在中国国家形象“自塑”的过程中，存在着缺乏文化自觉、文化自信、文化自强精神，存在着跨文化传播能力严重不足以及主体性缺失、“错位”等诸多问题。一方面，在国际话语的建构过程中，“中国”多是“沉默的对话者”，很多时候是有“对话者”之名而无“对话者”之实，缺乏对自身形象建构的主导权;另一方面，在复杂的国际竞争环境中，中国的国家形象依然处于一个较为模糊甚至是被误读、被曲解的状态:西方的“中国威胁论”、“中国崩溃论”、“中国责任论”、“中国美丽论”等论点和论调此起彼伏。所有这些，都对中华民族伟大复兴、中国的“和平崛起”有着难以估量的负面影响。塑造良好的中国形象，实施卓有成效的跨文化传播战略，对维护国家发展和安全，增强综合国力和竞争力，都有着极为紧迫和十分重要的意义。因此，我们必须站在文化建设、文化安全的高度来认识中国电影以艺术创造的方式塑造、呈现国家形象问题。在全球化背景下，中国电影应该更深入地追寻民族文化和审美精神，以富有创造力和想象力的艺术创造塑造出一个当下的、现代化的、富有创新精神、充满活力、富有魅力的中国形象，完成历史和时代赋予的神圣使命。

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