唐代乐伎诗歌创作研究

王晓霞



唐代乐伎诗歌创作研究

王晓霞

乐伎在唐代是一个颇具规模且引人瞩目的社会群体，对唐代诗歌的创作有很深的影响。乐伎不仅是诗歌的传播者，也是诗歌的描写对象，更是诗歌的创作者。作为诗人的乐伎人数众多，妙兼色艺、慧擅声诗。她们创作的诗歌与男性诗歌相比，笔融细腻，情深词婉；与其他女性诗歌相比，大胆直白。唐代乐伎的诗歌还显示出拟男的创作倾向：她们以男性士大夫所推崇的标准为其创作的标准，表现出和男性一样的心胸。她们的创作打破了男权社会中女子“无才”的偏见，更是对封建礼教的大胆反抗。

乐伎； 诗歌； 特点； 艺术

乐伎诗，既指乐伎创作的诗歌，也指吟咏乐伎的诗歌。本文所论指前者。乐伎诗歌的产生发展，与乐伎的存在有不可分割的关系。乐伎，指擅长歌舞、巧于文字的女艺人。先秦称乐伎为“女乐”，到了唐代，出现了大量的乐伎，这些乐伎称谓众多，有“内人”、“前头人”、“宫人”、“搊弹家”等。唐代乐伎人数众多，“囊括四万九千四百零三首的《全唐诗》中，有关妓女的篇章就有两千余首；《全唐诗》还收录妓女作者二十一人的诗篇一百三十六首”①陶慕宁：《青楼文学与中国文化》，北京：东方出版社，2006年，第7页。。唐代乐伎分类详细，有“宫妓”、“官妓”、“营妓”、“民妓”、“家妓”等。这种情况的出现，除了政治、经济、文化及民族交往的原因外，还有一个很重要的原因，那就是燕乐的兴起、发展与普及。燕乐产生于隋唐，是西域音乐与中原音乐相互融合而形成的，是有别于雅乐、清乐的音乐。它节奏鲜明，旋律欢快，色调丰富，乐曲演奏手段多彩多姿，善于表情达意，极受人民的欢迎。燕乐的发展与普及，造就了庞大的乐伎队伍。唐代乐伎与唐代诗歌的发展有着密不可分的关系，她们丰富了唐诗的题材，同时也作为诗人而存在，在唐代诗人中占有一席之地。

一、唐代乐伎诗歌创作主体数量众多

中国女性创作诗歌，最早的当属《吕氏春秋·音初篇》所载禹时涂山氏之女所歌的“候人兮猗”，《诗经》中许穆夫人作了一首完整的《载驰》，尔后东汉的班昭、蔡琰，西晋的左芬等也以诗文而著名。到了唐代，据《全唐诗》统计约有女性诗人120多人，约占全部诗人的6%多一点。其中《全唐诗》第八百卷收录有红绡妓诗1首，崔紫云(李愿之家妓)诗1首，第八零二卷专列“妓女”一卷，收录乐伎的诗作20人共39首，另有残句4句。第八零三卷收录薛涛诗76首，残句1句。对于乐伎诗人的研究或记载从唐代就已经开始了。如《教坊记》、《乐府杂录》、《北里志》、《诗人主客图》等皆有记载。关于乐伎诗人的数量，任半塘在其《教坊记笺订》考订了盛唐男女工伎44人。严明在其《中国名妓艺术史》中，专门介绍了隋唐五代歌妓39人。李剑亮在其《唐宋词与唐宋歌妓制度》中列出了唐代歌妓15人。而董希平则在其著作《五代北宋前期词之研究：以诗词互动为中心》中考察了中唐的乐工歌妓40人。综合以上各家数字，去掉重复或者男性乐工，或者没有诗篇留存者以及隋代的乐伎，我们认为，有唐一代乐伎诗人不少于20人。这个数量已经不小了，我们试想一下，边塞诗人群有多少，山水田园派诗人有多少？当然这些乐伎诗人并不是像边塞诗人群那样有规律性，但她们也有相似内在艺术追求和诗歌内容。如果从诗歌创作的相似性上，我们单列其为乐伎诗人群体，也许并不为过。《全唐诗》及现存传文献所见之唐代乐伎诗，与当时女伎们的实际创作数量相比，可能不及十之一二。而且唐伎中能诗者众多，孙棨《北里志·序》记载“尝闻蜀伎薛涛之才辩，必谓人过言，及睹北里二三之徒，则薛涛有惭德矣”，薛涛之才辩已使士人交口称誉，然置于北里中亦属平常，甚至有过之者。由此可以想见，唐代善诗伎人之多。然而，遗憾的是，她们的作品只有很少的一部分得以保存至今，这大概是因为伎女生涯迍邅多艰，一旦年齿稍增，便如残荷衰柳，身既为人所轻，诗亦无人过问，岁月剥蚀遂致散佚。比如江淮名伎徐月英，亦有诗集行世，而今仅存诗二首；即使是颇为时人所重的“女校书”薛涛，其诗作也多有散佚。名伎尚且如此，更何况那些昙花一现的伎人了。

二、唐代乐伎诗歌创作的特色

据《北里志·序》记载，乐伎来源大体有三，一是民间女子，二是罪犯的家属，三是被人拐卖者。她们地位虽然低下，却有较高的文化水平，其诗作较之唐代男性诗歌与其他女性之诗别有一番风味。

(一)与男性诗歌相比较：笔融细腻，情深词婉

唐代乐伎创作的诗歌，与男性诗歌比较，体现出笔融细腻、情深词婉的特点。首先，我们先来看描写爱情的诗歌。如刘采春的《啰唝曲》： “不喜秦淮水，生憎江上船。载儿夫婿去，经岁又经年”；“借问东园柳，枯来得几年。自无枝叶分，莫恐太阳偏”。这些描写爱情的诗歌与唐代男子作闺音的爱情诗不同，自然真挚，正如《诗品集解·疏野》皋解中道:“真率一种，任性自然，绝去雕饰，与‘香奁’、‘台阁’不同，然涤除肥腻，独露天机，此种自不可少”*《诗品集解·续诗品注》，北京：人民文学出版社，2005年，第28页。。全诗未见一情字，但却处处触到女主公动人的情怀，使人感到思绪绵邈，幽怨深邃，辞情凄苦，韵味悠长。这些诗写得纯朴、深情，既不似男子作闺音那么香软，又不似其他朝代的乐伎诗充满烟花巷的脂粉味。其次，我们以唐诗中常见的政治诗为例。政治诗，没有一个固定的概念。孙琴安《唐诗与政治》认为，政治诗就是作者表达政治理想，描写社会现实，以忧国忧民为主要内容的诗歌。考察所有的政治诗，都反映了儒家努力进取，胸怀天下，以民生为本的积极思想，写得悲壮苍凉。唐代乐伎所创作的诗也有政治诗，虽无男性诗人的气度，却也别具一格。如“平临云鸟八窗秋，壮压西川四十州。诸将莫贪羌族马，最高层处见边头。”(薛涛《筹边楼》，《全唐诗》卷803)诗有议论，有感慨；有叙述，有描写；有动荡开阖，有含蓄顿挫，以“平临云鸟”开端，以“最高层处”结尾，突出楼“高”，结构精巧，笔融细腻。

在展现女性的情思方面，盛小丛的《突厥三台》可为范例。其诗曰:“雁门山上雁初飞，马邑阑中马正肥。日旰山西逢驿使，殷勤南北送征衣。”郭海文评此诗说虽为宴席上奉迎之作，但是诗人没有赞美“皇恩浩荡”，也没有赞美崔元范法力无边，而是把视角转向“送征衣”，这一视角是女性的视觉，仅凭这一点，就使盛小丛此诗大异于一般酒席上的阿谀奉迎之人。*郭海文：《唐五代女性诗歌研究》，陕西师范大学博士毕业论文,2004年，第207页.

(二)与其她女性诗人的诗歌比较：大胆直白

莫作商人妇，金钗当卜钱。朝朝江口望，错认几人船。(刘采春《啰唝曲》其三，《全唐诗》卷802)

昨日胜今日，今年老去年。黄河清有日，白发黑无缘。(刘采春《啰唝曲》其五，《全唐诗》卷802)

方以智《通雅》卷二十九《乐曲》云：“啰唝犹来罗。”“来罗”有盼望远行人回来之意。据说，“采春一唱是曲，闺妇、行人莫不涟泣”，可见当时此曲歌唱和流行的情况。此二首诗写盼归不归产生的怨情。不知归期何日，就只有求助于占卜。这里用金钗代替金钱，想必为了取用便利，可见其占卜之勤。而由于归期无定，就又抱着随时会突然归来的希望，所以在占卜的同时，还不免要“朝朝江口望”。但望了又望，带来的只是失望，得到的只是“错认几人船”的结果，直到“黄河清”“黑发白”，情深意切，较之温庭筠《望江南》词“梳洗罢，独倚望江楼，过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白蘋洲”、柳永《八声甘州》词“想佳人、妆楼顒望，误几回、天际识归舟”，《啰唝曲》所表达的感情更朴素，更真切。另如：

枫叶千枝复万枝，红桥掩映暮帆迟。忆君心似西江水，日夜东流无歇时。(鱼玄机《江陵愁望寄子安》，《全唐诗》卷804)

鱼玄机的诗是自己被抛弃以后，心中的那份思念仍不能忘怀，故寄诗以明心迹。尤其后两句，以流水无穷喻相思不尽，真切、热烈。

由于乐伎们所处的环境和所遇到的人生尴尬，是其他女性诗人所没有过的经历，故而诗中所表现出来的那份愁苦、那份焦灼与直白是其他女性诗歌所达不到的。

(三)拟男倾向

今天的评论家这样概括古代女性诗歌的主题:“视点常是如此的接近，心境又是那么相通。朝代的更替、世事的变迁在多数的创作中仅留下淡淡的痕迹，以致我们可以纵跨千年将这些作品从内容上大体概括为‘身边文学’。”*乔以钢：《中国古代女性文学创作的文化反思》，《天津社会科学》1988年第1期。这样的评论，基于自古以来女性文学的主题多为闺中愁怨、相思、感物伤怀。但翻读唐代乐伎诗，不难发现这种题材单一的情形已被打破。唐代乐伎诗已经不仅囿于“身边文学”，而把视野投向更为广袤的社会，如男子般酬唱应答；或思亲怀友；或抒男女之情、夫妻之义，率皆文情自深，雅有滋味。

拟男心理，古已有之，唐代尤甚。如，武则天、上官婉儿等人的诗歌创作都带有模仿男性的特征。唐代乐伎的诗歌创作也鲜明地表现出了拟男心态。仔细研读乐伎们的诗篇，我们发现，其风格特色不都是柔弱纤细的纯女性的阴柔美，亦具有至阳至刚的拟男心理。且读一首乐伎所创作的诗歌：

日下西塞山，南来洞庭客。晴空白鸟度，万里秋光碧。(张窈窕《西江行》，《全唐诗》卷802)

西塞山、洞庭湖，丽日高照，波光无垠，百鸟飞翔，有动有静，生机盎然。一“下”一“来”，对比鲜明；一“白”一“碧”，皆属暖色，再衬以“晴空、万里”，其眼界之开阔，气势之宏伟，意境之壮美，自在不言中。与 “玉鉴琼田三万顷”( 宋代张孝祥《念奴娇·过洞庭》)相比，亦无愧色。另外前文提到盛小丛的《突厥三台》也是意境壮美的典范，草黄马肥雁南飞，驿使穿梭送征衣，写景辽阔、苍茫、悠远，正是秋天边塞的独有特色。《全唐诗》小传谓其“歌声激切”，虽只留此一首诗，却也大有须眉气概。

唐代乐伎的诗歌最能体现拟男特色的当属薛涛无疑。她虽身在乐籍，但“常将劲节负秋霜”(《十离诗·竹离亭》)。明人胡震亨在《唐音癸签》中曾这样评论薛涛：“工绝句，无雌声，自寿者相。”*[明]胡震亨：《唐音癸签》，上海:上海古典文学出版社,1957年，第83页。旨在说明薛涛诗歌具有男性化的风格，没有女性的柔弱之气。薛涛诗歌的拟男倾向主要表现在以下几个方面。

1.以男性士大夫所推崇的高标为诗歌旨归。她不但追求士大夫所推崇的审美品位，而且呈现出假男性口吻，借助士大夫“世无知音赏”的精神苦闷表达情爱苦闷的创作倾向。如上举《十离诗》的创作主题所示，面对无端飞来的巨大打击(薛涛在二十岁左右，由于触怒一方连帅韦皋，被罚赴边)，薛涛的心灵受到巨大的震动和极深的创痛，但就整体来看，这组诗并不纯是“哀鸣”，其中也不乏对自己才情的自负、对自己高洁情操的自矜，有辩解，也有抗争。晚年，摆脱乐籍后，她没有做一般“从良”乐伎“充人后陈”、为人妾妇的选择，而是刻意模仿主动或被迫从仕途抽身而退的男性隐士，归隐于西郊洗花溪，把陶渊明的“采菊东篱下”改为“种琵琶花满门”*张篷舟：《薛涛诗笺》，北京:人民文学出版社,1983年，第80页。，全力从事一般只是男性文士才专门从事的诗歌创作，与男性士大夫切磋诗艺，较量才情。其诗无论在审美趣味，还是人生境界、风度、修养等方面，都主动以男性士大夫所推崇的高标为旨归。如其在诗中和男子一样赞美和推崇蝉的高声远韵、竹的劲节美质、菊的隐逸傲霜等。

2.忧心政局，维护和平统一，反对藩镇割据与叛乱。薛涛以乐伎身份历事十一镇，交往于各镇的政治中心和权要之间，在诗酒唱和中，得以洞悉西蜀政局及历届节镇的治蜀利弊，对朝廷大事、时政得失亦多有所知。再以其出身和聪敏灵慧，很自然地思考“天下事”、忧患政局。这样的思想深度表现在诗作中，使得其政治题材的诗作足以与男性诗人关心民虞的诗作相抗衡，从而具有了男性诗歌的特点。如：

惊看天地白荒荒，瞥见青山旧夕阳。始信大威能照映，由来日月借生光。(《贼平后上高相公》，《全唐诗》卷803)

元和元年(806)，西川节度使刘辟叛乱，唐宪宗派左神策行营节度使高崇文等率军前往讨伐。刘辟战败被俘，西蜀叛乱最后被平定。诗人怀着欣喜的心情写了这首诗给高崇文表示祝贺。诗歌首句道出刘辟叛乱所带来的灾难，二句说叛乱平息后的和平宁静，三、四句是对高崇文的赞美和尊敬之词。由诗中即可以看出薛涛的炽热爱国情怀和衷心向往和平的美好愿望。

3.寓意深远，含而不露，得讽喻之旨。对此前人多有论说：

有讽喻而不露，得诗人之妙，使李白见之亦当叩首。元白流纷纷停笔，不亦宜乎？(杨慎《升庵诗话》卷14)

教戒诸将，何等心眼，洪度岂直女子哉，故一代之雄也。(钟惺《名媛诗归》)

其托意深远，有鲁嫠不恤纬、漆室女坐啸之思，非寻常裙屐所及，宜其名重一时。(《四库全书总目提要》)

第一条评语是明代杨慎对薛涛《罚赴边有怀上韦相公》二首其一的评价。诗曰：“黠虏犹违命，烽烟直北愁。却教严谴妾，不敢向松州。”此诗以“黠虏”形容吐蕃，以“犹违命”谴责其仍在肆意进犯陇蜀边地，而且诗人知道蜀地以北的青海、甘肃一带已被攻占，因此“峰烟直北愁”之“愁”就不仅仅是一己之愁，更是家国之愁，从而使诗人的忧患浑融于举国上下为边患而犯愁的宏大而沉郁的时代氛围之中。评语指出了薛涛诗的讽喻性特点，将其与大诗人李白相提并论，至于元稹、白居易等人。评价虽有夸张，但也正说明了薛涛诗歌艺术之高，讽喻之远，拟男性之强。

第二条和第三条评语针对的是薛涛《筹边楼》的评价。写作《筹边楼》时薛涛已六七十岁了，她写作此诗，直触历史的纵深和满目疮痍的现实:韦皋镇蜀，在拥有几度击败吐蕃入寇的军事威慑实力下，实施“启戎资益”方略，鼓励西川汉族与羌、氐、藏、回各族商贸，以化解民族隔阂，在一定程度上是对吐蕃入侵的釜底抽薪。从高崇文到段文昌，皆能遵循韦之遗制，边境较为安定。李德裕的前任杜元颖，则不修武备，不能节制边将，致使“藩镇统领无绪，姿其贪欲，不顾危亡，或强市其牛马，不酬其值，以是部落苦之，遂相率为盗”。于是吐蕃趁机大肆入侵。李德裕镇蜀之后，建筹边楼，且在楼之四壁绘蛮夷险要，日与习边事者筹划其上，以便详尽真切地了解敌情，一举打败吐蕃。薛涛感佩李德裕痛革积弊全心雪耻的军事魄力，因此诗的前两句“平临云鸟八窗秋，壮压西川四十州”，不光写出了楼的气势非凡，而且还有蕴蓄的赞扬:建构筹边楼的李德裕有着高瞻远瞩的胸襟、有着足以稳固西川局势的才能德望。第三、四句在赞颂中写下语重心长的诗句:“诸将莫贪羌族马，最高层处见边头”，敦劝他们以国事为重，勿恋一己之利，服从李帅整治边备之大局。全诗把对李德裕的赞颂和对诸将的敦劝，浑化无迹地融合于诗人渴望边塞巩固、国家安定的一片热肠之中，寓意深远，含而不露。钟惺在《名媛诗归》和纪晓岚在《四库全书总目提要》中对此诗的评价，说明薛涛在拟男化方面达到了极高的境界；亦表明薛涛在主动走进男性文化圈，希图在艺术创作领域打开一个缺口，冲击庞大的男性群体对文化的“垄断”，从而证明女性的才能并不亚于男性。

三、唐代乐伎诗的独特文化意义

关于乐伎及乐伎诗歌在诗词乃至文学发展上的贡献，归纳起来有以下两点：一是推动了唐诗以及词的创作；二是加快了唐诗的传播，更利于唐诗的保存；三是促进了诗词韵律的完备。本人在拙作《乐伎对唐代诗歌的影响》(《广播电视大学学报》2010年第1期)已有论述，此处不再赘述。本文只论述乐伎诗歌所具有独特的文化意义。

(一)打破了男权社会中女子“无才”的偏见

封建社会中，似乎只有男子才能读书、识字，才能具有“才”。若女子能作诗，有文化，便被视为“尤物”，甚至被认为不吉利。而唐代乐伎诗的出现，正向世人证明了不独女子有才，就是乐伎们与男子相比，亦毫不逊色。这也得到了古人的正确评价。再征引几则古人的评价：“自鲍令晖以下，罕有其伦，如‘远水浮仙掉，寒星伴使车’，此五言之佳境也”(高仲武《中兴间气集》评李冶)；“观其志意激切，使为一男子，必有用之才”(《唐才子传》评鱼玄机)；“唐女子工诗者多，然无出李冶之上者”(清人纪昀评李冶)； “工为诗”(南宋晁公武《郡斋读书志》评薛涛)；“薛工绝句，无雌声”(明胡震亨《唐音癸签》评薛涛)。由上可以看出，古人也对乐伎诗给予高度评价，也同时在不知不觉中给乐伎们争取了一份人生尊严，所以在后来宋代词人中也有不少的乐伎，明清小说中亦有能作诗会填词的乐伎甚或伎女，这不能不说与唐乐伎们的努力与奋斗有关系。

(二)对封建礼教的大胆反叛

唐代乐伎之所以会创作诗歌，且有的成就颇高，其原因不外乎她们丰富而痛苦的生活经历，为之提供了大量的写作素材；二是她们的身份相对于普通女性更少礼教束缚，其思想与精神是相对自由，所以她们敢爱敢恨；三是她们多与有文化的士人交往，在不知不觉中增加了学习的机会，受到诗意的熏陶。但是最大的动力还是她们敢于向传统的伦理道德挑战。白居易有诗云：“聘则为妻奔是妾”(《井底引银瓶》)，这是传统“正名”思想的典型反映。自古以来人们就讲究婚姻必须是经过“媒妁之言，父母之命”，哪里还有什么爱情、自由，又有谁来尊重青年男女自己的选择。而这些乐伎们偏就打破精神枷锁，在诗中歌颂自由的爱情。而在当时，根据《唐律》及对乐伎们的管理规定，这都是不允许的。再往深一点讲，她们自己并不把自己当作任人奴役的卑贱之人，她们一样拥有普通人应该享有的权利。这亦符合当时的社会情况。根据历史及各类笔记记载，当时女性不独拥有自由择偶的权力，且再婚现象亦十分普遍。唐朝公主再嫁者众多，皇家女儿尚且如此，何况普通阶层。乐伎们又为什么不能赞美自己的真情，批判寡情薄义之人呢？单就这一点来说，这也是社会发展和进步的象征，是人的生命意识觉醒的根本体现。

《易》曰：“乾道成男，坤道成女”(《易·系辞上》)，中国文化对男女人格的区分泾渭分明，且长期以来“贵阳而贱阴”(董仲舒《春秋繁露》卷十一)。在以男性为中心的文化中，认为男子主阳刚，位尊，当一统天下；女子属阴柔，位卑，当处于从属的地位。殊不知，巾帼之中亦多豪杰，裙裾之下不乏才女。通过上面的论述，我们知道乐伎诗发展到唐代已蔚为大观，无论其艺术表现手法，还是内容描写，都承前启后，既独具特色，又有继承性和启发性，而作者的思想感情和忧喜爱憎等正如王国维所言更能“沁人心脾，豁人耳目”(《人间词话》)。乐伎们根据自己的切身体会在演绎人生离合、爱情悲欢、自由斗争诸方面都显示了不菲的成果和前景。

[责任编辑：刘运兴]

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WANG Xiao-xia

(Inner Mongolia University of Finance and Economics, Hohhot 010010, P.R.China)

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王晓霞，内蒙古财经大学人文学院讲师，文学硕士(呼和浩特 010010)