试论山水画的运笔用墨

□邢瑞香

(晋中师范高等专科学校，山西 榆次 030600)

作为山水画的表现，运笔用墨是山水画的基本功，笔墨是再现客观山水画形象、再现自然的，笔是形、墨是色，以形传神，所谓“形”是指可以被视觉和触觉感知的景物的实体外貌，“神”是指审美对内在精神的本质属性和外在神态情状的个性特征以及画家创造艺术形象所注入的主观思想感情。笔法中充满了朴素的辩证法，是人的主观感性与客观事物规律性的辩证统一，也是“外事造化中得心源”的结果，形准确了，自然神出。

一、笔墨在山水画中的意义

要想画好一幅山水画，在技巧上必须讲究有笔有墨，所谓有笔就是要做到“骨法用笔”，南齐的画家谢赫在他的著作“古画品录”评画“六法”中曾提出“骨法用笔”一说，所谓的“骨法用笔”就是落笔成形神，这种用笔方法讲究的是，点、勾、皴、擦之法和下笔的轻重、疾徐、刚柔、虚实、顿挫、转折、偏正、曲直、湿笔、侧笔、圆笔、中锋、偏锋、逆锋等不同的笔法变化，根据画者的表现意图，通过以意用笔，意到而笔到，笔落而形出，而神现，做到笔笔是形、是体、是质、是量、是空间、是态、是情、是意。用墨方面:山水画必须“有笔”，还要“有墨”，所谓“有墨”就是墨运生动，山水画用笔取形，以墨取色，用墨的各种变化来表现景物的色彩，并讲究用淡墨，浓墨、积墨，焦墨以及破墨、飞墨来表现各种色彩的变化，所谓的“墨韵”就是墨色的各种变化辅助于用笔，更加生动鲜明地表现物象的“形神”和表达画者的“情意，”山水画是绘形、达意、传神，主要是靠用笔(骨法用笔)，同时还要靠用墨(墨韵生动)，如，积墨技法还成为山水画家的主要表现手段，近代黄宾虹集的积墨法，达到了“浑厚华滋”的效果。

我认为笔墨必须互相结合才能起作用。在山水画面上不存在纯粹的有笔无墨之笔，也不存在纯粹的有墨无笔之墨，两者是相互依存缺一不可，是同时起作用的。根据图画见闻志记载，荆浩告诉人们说:吴道之画作山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。世论荆浩的山水为唐末之冠，笔与墨的变化没有固定不变的，在山水画的画面里有时以笔为主，有时以墨为主，这要根据画的意图灵活应用，勾勒轮廓的形是笔，渲染明暗则是用墨，刚硬挺拔，缭绕婉转，柔和秀逸、曲折顿挫，在于运笔的作用。水墨淋漓、浓淡干湿、烘染托晕、烟雾缥缈在于墨的作用。所以笔墨:它的精意之处不在于下了多大的墨池之功，而在于对笔墨的深层精神有怎样的感悟程度，“笔墨深度”指的是行笔施墨过程中精神投入的程度，创作过程在这里成为生命运动过程，成为不断发现、不断悸动的过程。

画家的个性不同，在山水的笔墨的使用也不同，如:倪瓒、沈周、弘仁、这些画家是重笔，吴镇、龚贤是重墨，黄宾虹老先生认为、山水画之“内美”就是笔墨的构成之美，在黄宾虹的山水艺术中，支撑其艺术殿堂的正是其“笔精墨妙”的笔墨内含，从某种意义上说，笔墨愈纯化愈精妙化，也就意味着人的智慧的发达与精神的充实超越。

二、山水画的运笔

笔是形，墨是色，墨法之妙全由笔出，要想画好一幅山水画，首先在表现技巧上要有笔有墨，笔出墨现，所谓“有笔”就是要做到“骨法用笔”，晚唐的张彦远在《历代明画记》中总结出迄今视为经典的论点:“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气、形似，皆本于立意而归用笔，故工画者多善书。”这段话，第一是指立意和笔墨两者之间的关系，第二是阐明墨从笔出，第三是表明书画同源。

实际上，笔墨技法使画者以渗透情意力为基质，通过运笔布墨赋予描绘对象以性格和生命，所谓“物我两化”始终在肯定“笔”是主导，画法之精先在于用笔。所以说画面上再好的墨色也需通过笔来体现，线条是墨的依托，它们相互依赖不可分割，不论是什么墨法，都应该通过笔来加以发挥，如:我们想画棵柳树抒发愉快舒畅的情意，于是用凝重干涩之笔道，皴画出粗糙而挺拔的树干，用圆润并富于弹性的笔道画出随风摇曳的枝条，再用飘洒轻松的笔道画出飞舞的树叶，当柳树的形出来时，柳树的神和画者的情意也表现出来。又如:画山石的画法:画山石主要是通过线条的轻重转折和皴法来表现。我们画石块的方法是应先勾轮廓线，然后用侧锋勾皴，皴笔的起笔轻、收笔较重，运笔方向可以由上向下，也可以由下向上，依山石的形象需要灵活运用，画几个石块时大小和形象不要雷同，还要注意安排石块和石块之间的疏密、远近及层次，用墨可以稍淡，笔头水分不要过多，在具体用笔时，应用中锋或稍侧的笔锋画石块的轮廓，依轮廓加皴，增强石块的质感和立体感，皴笔中锋、侧笔兼用，开始勾皴的墨色也要淡，以后可以逐次加深，笔头水分不多，在画石松中所用的具体皴法，为了体现坚硬的山石，有气势的山石，恰当地用斧劈皴，斧劈皴是侧锋笔，有时蘸浓墨有时蘸淡墨，可以用大笔皴笔，也可以用小皴笔表现石块的轮廓、明暗和质感，但笔触之间不重复，一次完成。用斧劈皴法画石，待皴笔干后，蘸淡再可以用含水较多的淡墨渲染暗部，以加强立体感。

披麻皴方法:先用淡墨画轮廓边勾、边皴，阴暗处用淡墨渲染，感觉不足的部分，待墨色干后可以再画，最后用焦墨点苔，披麻皴在用笔上潇洒自如。雨点皴:用短笔触勾皴山石成为雨点皴，北宋范宽画山石多用此皴法，比较密，山头多画丛林，轮廓线比较宽，墨色比较重。

米点皴法:是山水画中用点子来表现山石的一种皴法，要描写郁郁葱葱在烟雨云雾中的山峰，运用米点皴是最适当的一种好办法，米点皴用笔要圆厚。具体画法:是先以淡墨勾皴出山石的结构轮廓，然后根据轮廓施以不同墨色，不同水分的米点笔锋不宜太尖，先浓后淡或先淡后浓均可，层层加点，层层加染，效果自然圆润浑厚，点子也要有疏有密，不可平均对待。以上这些皴法不是固定不变的，应该根据对象灵活运用，从古到今画坛上由于时代不同，世俗好恶不同，画家的性情不同，出现各自以一种或几种笔锋为主形成各家用笔风格，但这不能说哪种笔法好那种笔锋不好，实际上用笔的好坏不在于用什么笔锋，而在于用笔的效果是否能绘形传神。关于用什么锋，由所要表现的内容灵活决定，绝没有什么固定的框框。用笔要有趣，即要有笔趣，所谓的笔趣:也就是讲笔的趣味，运笔不要呆板千篇一律，要生动，能够做到启发画者的兴趣和联想，但是用笔趣味的追求一定要有助于对画面形神意的表达，山水画要根据现代表现需要，在继承传统的基础上，创造出更多的不同的运笔方法。要根据现代山水画表现要求，在继承传统的基础上，创造出更多不同的运笔方法。

三、山水画的用墨

山水画要有笔还要有墨，所谓的“有墨”就是墨韵生动，山水画是以笔取形，以墨取色，墨气中见笔法，墨色始灵，也就是墨法之妙全自笔出，笔法之精全由墨现，表现景物用墨的各种变化主要是物象的各种色彩，水墨画用墨的高度概括和艺术趣味，受到了历代文人士大夫阶层的喜爱和推崇，水墨画到了宋元时代不论从理论还是实践都达到了极高的水平，并逐渐发展成为以墨为主色，以传神写意为宗旨的画法，山水画非常讲究墨色变化的方法。所谓“墨韵”就是各种“墨色”，“墨彩”及运墨方法有节奏地变化，产生丰富多彩的墨的意味美和节奏美。一幅山水画之中，墨的变化要有实有虚，实实虚虚，虚虚实实，交替变化方能气韵灵动，增强光气运动感和空间感。故无论浓淡干湿墨，点点画线涂面，都要虚实互用，虚墨中有实墨，实墨中有虚墨，也不可一片全实，或一片全虚，要近实远虚，近浓远淡，如:在画山石时，不但要有墨色的浓淡干湿的变化，在行笔过程的用力节奏上也要有轻重变化，这样色就灵活多变。又如:在画石时，先用淡墨渲染暗部，渲染时笔中的含水量要多，即，“墨”所谓的干皴湿染，才显得有笔有墨，渲染时要用大笔触，用侧锋，从上向下一笔一笔地接染下来，开始用淡墨，逐渐加重墨、浓墨，待前一遍墨色干后可以再加皴加染，可以多次加皴加染，直到感觉充分时为止。这种层层皴染的方法称积墨法，用焦墨加苔点，表现山石上的苔草，这是画石的最后一个步骤。

墨色的浓淡干湿，有很微妙的变化，如，画树叶(勾夹叶)一般要用中锋，墨色不宜变化太多，画松树皮用笔要苍劲有力，要粗而不光，用墨要比较重，但要有变化，画松针用笔的粗细，要根据画面的需要来确定，比如有时近景的松树要求画得重些，松针用墨要浓。又如在画山石用米点皴方法时，用墨要活，要充分运用墨色浓淡干湿的丰富变化，以表示被云雾烟雨笼罩的若隐若现的山峰。画山水时有时以笔为主，勾勒轮廓的形是笔，渲染明暗则是用墨，体现出水墨淋漓，浓淡干湿，烘染托晕，烟云缥缈，在于墨的作用。

“墨韵”变化的作用，能表达画者自己的“情意”，更能鲜明生动地表现物象的“形神”，山水画是绘形、达意、传神，主要是靠用笔，同时更要靠用墨，要尽量做到墨韵生动，一定要深入研究用墨的方法及墨的性能。关于“墨彩”主要是指墨的色彩，墨有“三彩”就是指浓淡、干湿、虚实，浓淡墨的变化是墨的深浅变化，干湿墨的变化是墨的质感变化，虚实墨的变化是墨的气度变化，墨色的虚实变化都是互相配合的，有实就有虚，虚中有实，互相衬托，才能达到层次分明、空间感非常强的效果。

在山水画中对墨的要求是非常高的，作画时以墨为主，“墨为彩”依靠墨色解决画面的主要问题，山水画表现的对象比较复杂，如，“积墨法”自古以来成为山水画家的主要表现手段，黄公望、王蒙的作品，用墨的色次丰富深厚，近代黄宾虹集“积墨”之大成达到了“浑厚华滋”的境界。如黄老先生的笔墨出神入化，他的运笔是在矛盾中得到表现和发挥的，其成就登峰造极并不是灵感所至，而是他在不断的实践中“悟”并总结出的经验，黄公望老先生还曾在观夜山，雨林墙壁中悟到墨法，后来李可染深知此法，他还从雨林墙壁中悟出水墨淋漓的点染墨法，雨打在墙壁上，渐渐渗开化大留下一圈圈水印墙的质地，使它们出现了残缺不齐的痕迹，似燥还润融分明痛快淋漓，他把学到的方法移植于用墨上，显得刚柔相济纵横屈曲如蛇狂舞惊天动地，黄公望老先生四十岁时论的墨法只有六字，墨淡、浓湿、干、焦，然后又变为“浓、淡、破积、焦、宿”六个字诀，所谓“浓墨”并不是死墨，而是体现生动，画山水时得当使用“浓墨”非常重要，但也要谨慎不可掉以轻心。所谓的“淡墨”以点染为主，运用于雾山云烟的表现，一般运用淡墨以块为多，故需淡墨更加分明，但过于分明又会显得“白”画山头苍白无力，所以淡墨的使用要特别的小心。黄公望老先生深知淡不轻浮，黄老先生曾说:“当于笔迹间得雨意、墨韵中出烟雾”，他对墨法的总结是在实践运用中不断积累的经验，他对用墨的七法可真是完备无缺，但还在不断的创新。

四、结语

山水画应从笔墨中继承传统并创新。我们在学习山水画的笔墨时，应对历代优秀画家做一番研究，研究他们独特的艺术道路，研究他们独特的艺术贡献，在继承传统的基础上创新。继承传统并不是一成不变的，如果完全继承传统就会使山水画的笔墨发展停步不前，我们既要继承传统，还要进行艺术实践并探索和创新。所以山水画创作要走进自然，去自然中发现，同时也要力求创新。在今天的21世纪中国山水画，正在传统的笔墨技法上向具有民族独特的笔墨表现方向发展，这就要求我们努力在更高层次上分析研究传统的同时，加强探索符合现代人审美意识的因素，构建山水画写生的价值体系。总之，笔墨是中国画的表现技法，把它升华为精神独立的表现方式，经历了集无数画家创作经验的积累。以自己浓郁的东方文化美学韵意屹立于世界艺术之林。山水画的笔墨具有优良传统的精神，中国人自古喜爱自然，走进自然，在自然中体验并发现，中国山水画历史悠久，独特的传统风格，由于它这种独特能在世界艺术之林独树一帜。时代在不断的发展和变化，山水画的笔墨表现也必须由中国画内在自身民族因素去发展变化，保持我们中华民族独特的艺术形式走向世界。笔墨是中国山水画特有的因素，因此要深入研究山水画的笔墨特点，只有这样才能发展自我独特的风格，以中国山水画民族独特的笔墨在世界的艺术舞台上与其他种相比，必将把中国山水画推向另一个高峰。

在山水画中，我们应努力以前人总结出的墨法，即浓、淡、破、积、焦、宿，以客观山水形象的再现和结合主观自我的表现，寄高于自然时空去描绘磅礴的气势和生动的形象空间，包容充实的思想文化内涵，同时，使墨得以淋漓尽致的发挥。我们今天在画山水中，应继承历代画家在长期实践中积累的极其丰富的笔墨方法和经验，我们必须在学习过程中，吸取各家之长，在实践中灵活运用，并在表现新的山水画中，去发现去探索，发展创造出新的笔墨技法。

［1］将正鸿．黄宾虹墨法谈［J］．美术，1996，(1)．

［2］刘文隆．中国山水画对传统的继承和发展［D］．北京：中央美术学院，2005．

［3］白雪石．中国山水画技法［M］．北京：人民美术出版社，2008．