清宫大戏《昭代箫韶》之脚色及人物形象考论

郝成文

（山西师范大学戏曲文物研究所，山西 临汾 041004）

清宫大戏《昭代箫韶》之脚色及人物形象考论

郝成文

（山西师范大学戏曲文物研究所，山西 临汾 041004）

清代宫廷连台本大戏《昭代箫韶》的十三种脚色显示了从“江湖十二脚色”到“十二全角”的过渡特征。其故事主要源自杨家将小说，但也参考了元明杂剧，同时也有编者的创造。对杨业和佘太君等主要人物形象的塑造完全按照封建的忠孝节义的规则进行设计，与元代杂剧相比，少了几分质朴。

昭代箫韶；清宫大戏；杨家将戏

清康熙末年以降，清宫演戏之风历久不衰，并成为朝廷仪典的一部分。由于有皇家的支持，清宫戏曲无论剧本编撰，还是演出形式都极为考究，其中尤其以清宫连台本戏的演出最为突出。其体制庞大，演员众多，服饰精美，砌末繁复，可以称得上是戏曲史上最辉煌的时刻，或许也是戏曲史上最豪华最奢侈的展现。研究清代宫廷连台本大戏，不仅可以使我们了解清代统治者的戏曲观赏习惯，窥视清代宫廷戏曲发展的脉络，而且对于确立清代统治者在京剧发展史上的定位将更加准确，有助于学术史的重构。以《昭代箫韶》为研究对象，更可以比较杨家将戏曲在元明清三代发展的不同轨迹，比较民间与宫廷的不同，进而触摸到杨家将戏曲发展的两条不同道路。本文以嘉庆十八年刻本《昭代箫韶》为文本研究对象，对其脚色变化、人物来源、形象塑造作一粗浅的讨论。

一、脚色变化

《昭代箫韶》其名意为“歌舞太平之雅乐”，其中人物繁多。经笔者统计，全剧共有500余种人物出场，仅有姓名者就有200余人，13种脚色。其中生29位，小生9位，副14位，副净1位，净29位，末11位，外5位，丑8位，老旦1位，旦53位，小旦2位，丑旦3位，杂类320位。从统计数字看来，演出全本《昭代箫韶》所需人数中仅演员一项，除掉杂类，最少也需200人。由此看来，尽管道光七年（1827年）南府改为升平署，也裁撤了大批演艺人员，但上场演员也比民间剧团要多。

将这些脚色名称与乾隆年间李斗所著《扬州画舫录》中的“江湖十二脚色”以及道光七年（1827年）所出版的《梨园原》中的“十二全角”相互比较，则能发现其过渡痕迹：

江湖十二脚色：梨园以副末开场，为领班，副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元院本旧制也。[1]（P122）

比照《昭代箫韶》，副末在《昭代箫韶》中直呼为开场人，“大面”即“净”，“二面”变为“副”、“副净”，“三面”即丑，“贴旦”虽无，但《昭代箫韶》中将女丑从丑中分出，独具慧眼地名为“丑旦”，可谓一大特色。另外，在男性脚色中，最明显的是增加了“末”与“小生”，即中年和少年男子的脚色，加上前面所提到的“二面”演变为“副”、“副净”，可以看得出来，嘉庆年间，宫廷戏曲中男性脚色的类型和功能更加规范和细化。

《梨园原》中的“十二全角”：

戏者，以虚中生戈。汉陈平刻木人御城退白登，事后为之效，名曰“傀儡”。至唐明皇，选良家子弟，于梨园中演习戏文，分为生、旦、净、末、丑、外、小旦、小生，此八名为正；而后增付净、作旦、贴旦、“老旦”，共十二人为全角，余皆供侍从

者。[2]（P741）

与《昭代箫韶》相比，在男性脚色中，前面出现的“末”和“小生”在道光年间延续下来，但由“二面”演变的“副”消失不见。在女性脚色里，《昭代箫韶》只有“旦”、“老旦”、“小旦”、“丑旦”，这里虽没有“丑旦”，但增加了以表现做工或武打见长的“作旦”，“贴旦”在《扬州画舫录》中仍能找到。这说明，道光年后，在男性脚色逐渐完善之后，女性脚色的分工趋于细致，显示出后期向女性化方向发展的趋向。总体来看，在男性脚色上，《昭代箫韶》中的分工要比《扬州画舫录》更为明细，但在女性脚色划分上明显不如后来之《梨园原》。“副”脚色的消失，也正显示了从乾隆年间至嘉庆、道光年间，清宫戏曲脚色之演变痕迹，即男性脚色的功能与分工在逐渐分化和重组并形成新的行当，而女性脚色也随之逐渐完善。

二、人物来源

《昭代箫韶》中，有名有姓的人物共有200多位，这些人物来自哪里，他们的出现有没有历史依据？从编撰者的自述中我们可以发现一些线索。《昭代箫韶·凡例》中这样提到：

昭代箫韶其源出自北宋传之演义，书考通鉴正史，其中惟杨业陈家谷尽忠一节为实事耳，其余皆后人慕杨业之忠勇，故誉其后昆而敷演成传。……今依北宋传为注脚，略增正史为纲领，创成新剧。

由此看来，该剧是根据明代杨家将小说《北宋志传》改编而成，将杨家将形象从文字简约的小说平面形象塑造为可供表演的唱、念、做、打的舞台立体形象，其中可见编者的功劳。现将《昭代箫韶》中的主要人物谱出，并与《北宋志传》及其他相关资料进行适当比较。

《昭代箫韶》中的杨家将主要人物共计28位，第一代英雄人物为杨业和佘太君；第二代英雄人物为大郎杨泰、二郎杨征、三郎杨高、四郎杨贵、五郎杨春、六郎杨景、七郎杨希、八郎杨顺、八娘、九妹，另外有大郎妻王魁英、二郎妻耿金花、三郎妻董月娥、四郎妻韩月英和耶律琼娥、五郎妻马赛英、六郎妻王素真和柴媚春、七郎妻杜玉娥和呼延赤金、八郎妻耶律青莲；第三代英雄人物为大郎子杨宗孝、六郎子杨宗显与妻李剪梅、六郎子杨宗保与妻穆桂英。

从英雄人物的设置来看，《昭代箫韶》基本上集合了清以前杨家将故事中的所有人物并有所发展，不仅杨家8子均有相应配偶出现（有的还不止一位妻子），而且在第三代中也出现了群体化的特征。可以说这28位杨家将英雄人物使得杨家三代人物形象更加丰满，场面更加热闹和宏大，也使得故事更加丰富。从人物来源来看，有9位为新增人物：大郎妻王魁英、大郎子杨宗孝、四郎妻韩月英、六郎妻王素真、六郎子杨宗显、杨宗显之妻李剪梅、七郎妻呼延赤金、八郎杨顺、八郎妻耶律青莲。新增人物中最有代表性的是八郎杨顺以及其妻耶律青莲。在第四出“联雁序训守家箴”中，杨业是这样交代八郎来历的：“荆妻佘氏，所生七子二女，外有杨顺，乃令公王贵之子，自襁褓继为螟蛉”。所以，所谓八郎其实是义子，并非嫡出，这样便保证了以往杨家将故事的承继和连贯。事实上，从剧情来看，除了天门阵外，杨顺的“戏份”并不多。因此，这个人物形象塑造得并不丰满，耶律青莲也是如此。在元明戏曲及明代小说中，杨家将中并无八郎出现，但在民间却有蛛丝马迹可循。山西民间有“七郎八虎闯幽州”的传说，山西代县杨家祠堂所存一块元代碑刻的碑阴所记载的杨氏族谱中，杨业所生为八子，其排名为延平、延定、延光、延辉、延昭、延朗、延兴、延玉，名字及排列顺序大致与小说戏曲相同。[3]（P393）因此，可以说“八郎”这个人物应该是民间的创造。另外，据同治十二年（1873年）邗江小游仙客所著《菊部群英》，当时四喜班所善演的《雁门关》即有八郎，而八郎的名字为杨顺，八郎之辽国妻子名为耶律青莲，与《昭代箫韶》之名相同。据此我们也可以推断，《昭代箫韶》中八郎和八郎之妻的名字应该就是《雁门关》中八郎及青莲公主之由来，而《雁门关》中四郎妻碧莲公主大约是由“青莲”二字联系想象而来，这也是《昭代箫韶》一剧在民间的影响实例。

从人物名称来看，杨家八子之名依次为泰、征、高、贵、春、景、希、顺，这些名字大多与正史及戏曲和小说不同。《宋史》记载，杨业之子依次为：延昭、延浦、延训、延环、延贵、延彬、延玉，而元杂剧《谢金吾诈拆清风府》和《昊天塔孟良盗骨》中，七子依次为平、定、光、昭、朗、景、嗣，明杂剧《黄眉翁赐福上延年》、《焦光赞活拿萧天佑》和《八大王开诏救忠臣》中，杨家七子排名为平、定、光、辉、昭、朗、嗣，《北宋志传》中的七子依次名为渊平、延定、延辉、延朗、延德、延昭、延嗣。通过比较，我们发现在人物名称的设置上，《昭代箫韶》的作者基本没有采用《北宋志传》的称呼，甚至也没有完全采用元明杂剧的传统称呼，而是在元杂剧六郎名“杨景”的基础上，另立了八子名字，这名字似乎沾了宫廷雍容之气而显得华贵无比。

宋方将领或杨家将部将有贺怀浦、李汉琼、尹继伦和刘廷让。杨家部将“二十四使”有岳胜、孟良、焦赞、陈林、柴干、刘超、张盖、邹仲、关冲、郎千、郎万、王义、张英、林荣、宋茂、王升、张林、陆程、徐仲、陈雷、佘子光、李虎、吕彪和刘金龙。经笔者考察，“二十四使”中的人物大多为新增。《北宋志传》中杨家部将为“二十二使”，明内府杂剧《黄眉翁赐福上延年》中提到“二十四使”名字，但大多与此相异。岳胜、孟良、焦赞、陈林、柴干、刘超、张盖、郎千、郎万可在《北宋志传》中找到原型，林荣和宋茂可能由《北宋志传》中的林铁枪和宋铁棒演化而来，刘金龙和李虎大概与《黄眉翁赐福上延年》中的金龙和金虎有关，其余几人于史无考。因此，“二十四使”应该是编者受明内府杂剧影响下的创设。

辽方主要人物有萧太后、耶律休格、耶律齐、耶律博、郭济、萧达兰、耶律学古、萧绰里特、萧特里、萧天佐、萧天佑、耶律沙、耶律色珍、韩德让、耶律尚、刘子喻、耶律迪尼、耶律第、耶律曷鲁、耶律克呢、耶律呐、耶律蒲古直、耶律克莽、耶律庆、耶律希达和耶律奚迪等。这些人物除萧太后和韩德让等之外，大多为杂类扮演。因此辽方人物并不是编者所注重的方面，人物塑造也千篇一律，或者仅仅是为了衬托杨家英雄之勇猛善战而设。

宋方奸佞之徒有王侁、米信、田重进、刘君其、潘仁美、潘豹、潘虎、韩连、黄玉、王强、傅鼎臣、谢庭芳、谢庭兰、祖忠和祖吉等。这些人物可根据剧情分为两拨，一拨以潘仁美为首，在陷害杨业致死后被杨家诛杀，另一拨以王强为首，继潘仁美之后以陷害六郎为能事。

宋方保杨派则有八大王德昭、平共处呼延赞、吕蒙正、张齐贤、寇准、赵普、呼延丕显、胡纲正和胡守信等，这些人物以保护杨家为主要职责，大多与奸佞之臣展开斗争。

按《宋史》记载，《昭代箫韶》中之萧太后、王侁、米信、田重进，尹继伦、刘廷让、李汉琼、呼延赞、吕蒙正、张齐贤等均有传，从剧情来看，也有一些人物史实的影子。总之，从《昭代箫韶》的情节线索来看，《昭代箫韶》基本上参考《北宋志传》，但在人物设置上，杨家主要人物形象则沿袭了前代人物谱表，并有所发展，其名称大多为新创。在其他人物的设置上，不仅有正史的参考，而且也参考了元明杂剧中的人物形象。

三、形象塑造

通读全本《昭代箫韶》，我们可以发现其中的人物形象塑造完全是按照封建的忠孝节义的规则来设计的，无论是杨业还是杨六郎，他们都无非是“忠孝”的化身，与元代杂剧相比，少了几分质朴和反抗。由于篇幅所限，下面仅以杨令公和佘太君为例说明。

在“杨业之死”这一节中，史书记载是“不食三日而亡”。到了元代杂剧，则以令公战死沙场的悲怆和悲壮之气为主。如元杂剧《昊天塔孟良盗骨》中令公的唱词：“空锁着一腔怨气，做不的万丈霓虹，本待要汉主台前把俺形容画，谁知道李陵碑底早是命送穷，怎将那一座两狼山碜可可生扭做祁连冢，也枉了俺半生无敌，十大的这边功。”[11]（P2121）而在《昭代箫韶》中，杨业唱词大多体现君臣之义，如第一本（上）第四出“联雁序训守家箴”，从一出场，杨业就教导自己的儿子们要“忠于君父，勤劳国辅，必要尽瘁鞠躬，莫效取素飡尸座，要披肝沥胆，不可心颓志堕，莫邀名沽誉，削佞仗锟铻，效疆场马革将裹尸，图个名垂千万古。”编者甚至在杨业之死上也大做文章，第二本（下）第十五出“头触碑欹心未泯”，杨业兵败路遇李陵碑，“作唾科，白：‘汉李陵不忠于国，也配立碑在此？’作叹科，白：‘杨继业啊杨继业，你生受奸党之害，临死又逢奸佞之碑。’滚白：‘非是老臣不能竭力报国，无奈臣今受困三朝，筋力已尽，今生今世不能够报答深恩了，圣上’……做撞碑死倒地科。”总之，杨业形象有着满口君臣大义的道学家色彩。

在佘太君的形象中，元杂剧体现的也比《昭代箫韶》更有智慧和谋略。如“谢金吾诈拆天波楼”一段，元杂剧《谢金吾诈拆清风府》中有关情节为王钦若矫诏令谢金吾拆倒清风府，佘太君出来阻拦却被谢推倒，“错闪了腰肢，擦伤了膝盖，争些儿磕破了脑袋”，但佘太君仍然以大局为重，修书一封遣老院公至六郎处，“若无明白圣旨，着他休下关来”，而六郎私下三关回家后，佘太君的唱词为：“我急使的人拦当，你慌来家做什么？你敢跳不出这地网天罗？他则待赚离了边关，罗织你些罪过。”[11]（P1621-1623）这些话语和唱词都充满了一位英雄母亲的睿智和卓见。而《昭代箫韶》中的相关情节则是佘太君见到王强和谢庭芳路过家门，即让家人将二奸贼扯下马来，并捕到府内大骂一顿。第四本（下）第十九出“舌下风雷唬贼魄”，然后是第二十一出“试骕骦冲途计险”，叙述由王强设计，王、谢二人在天波楼前试骑骕骦马，结果被佘太君责令家人痛打。第二十三出“天波楼无端被拆”，讲谢庭芳奉旨拆毁天波楼，结果还是被佘太君下令责打，而且是“媳妇们，倘奸贼们打进府来，只许妇女们上前动手，家人等一概不许上前”，这些甚至有些像一位农村家长的做法。至第五本第二出“还京恰堕佞臣谋”，佘氏眼见天波楼被拆，连忙将六郎招回家商议。一见面，佘氏白：“我儿你回来了，险些见不着老娘，作拭泪科。”完全是一副只为私利着想的慈母形象，与元杂剧的英雄母亲形象相去甚远。

总之，据上文的分析，在脚色设置上，《昭代箫韶》一剧显示了从“江湖十二脚色”到“十二全角”的过渡，其男性脚色划分较为细腻繁复；人物来源基本以小说《北宋志传》为参考，名字却大多为创设，新增杨家第二代人物杨八郎虽然在以往的戏曲和小说中均无，却是源自京剧《雁门关》；在人物形象塑造上，从悲壮忠烈之气转向突出忠烈之“忠”，人物性格单一，这也是不无遗憾的。

据笔者统计，《昭代箫韶》中的人物出场约4500多次。可以想见，这么多人物上台下台，频繁地上场下场，换衣拿兵器，加上三层戏台的运用，台上的表演是何等壮观，称其为“连台大戏”一点也不假。历史上《昭代箫韶》曾于清内廷上演过4次，其中道光年间两次，其时间跨度很长，约为一年零九个月时间。咸丰年间也曾演出过一次。而在光绪年间，此剧甚至由慈禧太后亲自授意由昆弋本改为皮黄本，此次改编历时一年多，但由于八国联军进京而中辍，可以说是戏曲史上为数不多的现象。因此，研究《昭代箫韶》在各个时期演出的变化特点，也可视为宫廷戏曲与民间戏曲互动影响的一个范例。

[1]（清）李斗著，汪北平，涂雨公点校．扬州画舫録[M]．北京：中华书局,1960．

[2]傅谨等．京剧历史文献汇编（清代卷第二册）[M]．南京：凤凰出版社,2011．

[3]代县志编辑委员会．代县志[M]．北京：书目文献出版社，1988．

[4]周传家,秦华生.北京戏剧通史（明清卷）[M].北京：燕山出版社,2001.

[5]幺书仪.晚清戏曲的变革[M].北京：人民文学出版社,2006.

[6]丁汝芹.清代内廷演戏史话[M].北京：紫禁城出版社,1999.

[7]朱家溍,丁汝芹.清代内廷演剧始末考[M].北京：中国书店出版社,2007.

[8]蔡向升,杜雪梅.杨家将研究（历史卷）[M].北京：人民出版社,2007.

[9]石梁标点.杨家将传[M].长沙：湖南人民出版社,1980.

[10]无名氏.杨家将演义[M].杭州：浙江人民出版社,1980.

[11]王学奇.元曲选校注[M].石家庄：河北教育出版社,1994.

〔责任编辑 冯喜梅〕

A Discussion of Role and Character Images in＂Zhao Dai Xiao Shao＂

HAO Cheng－wen
（Research Institute of Relics and Opera，ShanxiNormal University，linfen Shanxi，041004）

The research is about＂Zhao Dai Xiao Shao＂．Statistics are done about the number of characters and roles，after analysis the roles，the author think that is just showing a phenomenon form＂the twelve roles in folk＂to＂twelve angle＂；secondly，the roles is mainly sourced form fiction，the drama in Yuan and Ming Dynasy provide reference，and there are some roles is fome editor＇creation，at last，through comparised of the roles，this paper descripted two roles of the yang general and the she old lady generality

Zhao Dai Xiao Shao；The court show in the Qing Dynasty；the repertoire on the Yang Generals

J821

A

2011-11-15

山西省研究生教育创新项目（104042）；2011年度山西师范大学博士研究生创新基金资助项目

郝成文（1981－），男，山西代县人，在读博士生，研究方向：清宫戏曲史与戏曲文物。

1674-0882（2012）01-0075-04