后经典叙事色彩：激活悲剧意蕴——从莎士比亚的《科利奥兰纳》到林兆华的《大将军寇流兰》＊

李伟民

（四川外语学院 莎士比亚研究所，重庆 400031）

后经典叙事色彩：激活悲剧意蕴
——从莎士比亚的《科利奥兰纳》到林兆华的《大将军寇流兰》＊

李伟民

（四川外语学院 莎士比亚研究所，重庆 400031）

林兆华的《大将军寇流兰》在舞台上创造性地演绎了莎士比亚的《科利奥兰纳》。《大将军寇流兰》在莎剧与当下的中国观众之间所建构的联系，不但使观众能够更深刻地理解《科利奥兰纳》，而且通过舞台呈现，表现出后经典叙事的特征。《大将军寇流兰》通过话剧舞台上摇滚乐、军鼓狂暴、无序、野性的叙事给观众以新颖、强烈的震撼，并在震撼中对剧中民众的诉求和人物性格有了更深刻的理解。在后经典叙事中实现了当代中国观众与莎士比亚的对接。

林兆华；莎士比亚；《大将军寇流兰》；《科利奥兰纳》；后经典叙事

在林兆华改编的莎士比亚戏剧三部曲中，他的《大将军寇流兰》（以下简称《大将军》）被称为是最为贴近原作和颇具深沉感的一部舞台作品。面对莎作中这一较少引起人们关注的《科利奥兰纳》（以下简称《科》），改编它显然存在着一定的难度和风险，但林兆华却力图通过自己的舞台演绎在再现莎氏悲剧意蕴的同时，从人性的角度出发，阐释民主、权力、欲望、英雄、草民的内在意蕴和当下认知，以此激活中国观众对莎剧的当代理解。统观《大将军》的舞台呈现，我们认为林兆华的这一目的是基本达到了，并由此使该剧成为林兆华系列莎剧中有别于前两部改编莎剧的一部兼具思想性和观赏价值的舞台作品。

一 游走于莎士比亚与当代观众之间

林兆华的《大将军》的改编试图表现的是，我们今天面对莎士比亚笔下的寇流兰，面对的不是充满悲剧性的古代将军，也不是面对充满英雄主义却被人陷害、误解的英雄，我们面对的是处于生活万花筒中被各种欲望充塞了头脑庸庸碌碌的我们自己。林兆华重塑充满英雄主义的大将军形象是企图借助于陨落的英雄命运折射出当下人们的生存困惑。在《大将军》中，无论是酷似生活形态的舞台画面，还是经过特殊艺术处理而呈现的远离生活的表象，甚至是在社会现实中不存在的变形、抽象符号，艺术图景与写实和间离艺术手法，均融汇在同一舞台画面中，故在整体上表现出追求悲剧思想与审美观赏相统一的艺术、哲学和美学层面的叙事特征。对寇流兰形象的塑造，尽管还是出于原著的内容与框架，但却不是对原著的照本宣科，因为“戏剧艺术家只有摆脱对生活被动性的依附，挣脱幻觉主义——写实主义的束缚，才有可能获得审美的自主性、能动性、创造性，求得审美的自由，并还戏剧和舞台以本来的面目，复归它的本体。”［1］只有如此才能形成阐释之后的重新建构。林兆华的《大将军》的改编意义在于，通过对人与社会的悲剧精神的舞台叙事，使观众在其中既看到的是不同的自己和同类，也看到了相同的欲望和人性弱点，既有当下的自己和别人相同的诉求，也反映了自己和别人不同的侧面，在舞台上展现出来的是人与人性中的美与丑、善与恶的深层动因与角力。

改编莎剧一般会不由自主地走向两个极端，“一种是会不惜任何代价过于热心地去追求新奇；另一种则表现为过于尊崇传统。从剧本的角度来处理这个问题，应该有一个折中的方案，既不能自由地不受限制地改动，也不应极端地固守传统，把莎士比亚的教规当作圣 典。”［2］《大将军》在这两种模式中，自取所需，“新奇”和“传统”的比重有所差异，获得了不同的审美艺术效果。以“新奇”和“传统”这两种导演与表演方式呈现在舞台上的莎剧尽管各有其存在的价值，也受到了一部分观众的欢迎，但是，其中不是掺杂了过多的猎奇成分，就是谨小慎微居于保守。对莎剧的改编，特别是单纯追求形式的新奇，既缺少了思想的力量，更缺少了当代人对人与人性的深度思考，这样的改编虽然在形式上能够一时满足观众的口味，却难以调动当代观众共同参与思考的兴奋点；而拘泥于形式的仿古，更易使观众产生审美疲劳，所以二者均无助于我们深入解读《大将军》中所蕴涵的思想深度、审美感染力以及对人性的深入解剖。为此，我们应该超越这两种搬演莎剧的模式，寻找一条能够在这两者之间取得平衡支点的改编。显然在这两者之间，林兆华走的是第三条道路，即大胆地运用现代元素，追求一种新奇感，又紧紧抓住《科》剧的人性精髓，再现莎剧深刻的悲剧意蕴对当下观众的启示。而这也正是林兆华以自己的艺术感觉为主，近年来力求寻找突破和超越自己的一贯做法。正如林兆华所说：“中国有句老话，不能在一棵树上吊死。艺术上的惰性要靠自我去挣脱，捆绑自己的固然有客观因素，而自己束缚自己更是可悲。”［3］显然这正是林兆华一贯改编莎剧的着眼点之一，只不过这种改编思想是通过有时走得远些，有时走得近些的不同莎剧改编风格呈现出来的。

如何使莎剧与当代中国观众产生共鸣？这是所有改编者面临的一个世纪性课题。如何使我们普通人感到莎士比亚所塑造的大将军，其面临的人生抉择、人性拷问、生存困境与我们今天普通人所每天面临的选择、拷问与困境有相通之处，剧中主人公所遇到的困惑也是我们在日常生活中也要碰到和应该解决的困惑与难题，这形成了改编《大将军》并使之具有当下意义的关键之点。林兆华改编的指导思想是：“我不替莎士比亚说话，我替我林兆华说话。我是当代人，我身处在当代的生活环境当中，我遇到的是当代的事，我看到的也是当代的现象。有了这个东西，那当然我就有感觉了。当然，莎士比亚的伟大也在于给新的创作提供了无限的可能性。”［4］这样的定位正是建构莎剧现代性的正确道路，也是我们今天演绎莎剧最重要的当下意义之一。演绎莎剧不但需要对经典有充分的尊重，更应该有充沛的想象力和重新阐释的能力，想象力量和重新阐释的到位与否是衡量其现代性的重要标志。而摇滚乐的大胆运用就将这种想象发挥到了极致。这种想象的力量是将文艺复兴时代的《科》剧与中国普通观众联系起来的重要纽带，而莎剧的经典价值正在于超越时空给后代的导演提供了充分的想象空间，无论是群众情绪化场面，还是战争场面，想象的力量在《大将军》中无处不在，两支摇滚乐队的摇滚和铿锵的战鼓声有一种特殊的震撼力量，同时也完全遮蔽了理性的声音，当“大将军”与伏尔斯大将的决斗取得胜利时，摇滚乐显得是那么轻松；而当护民官宣布“我以人民的名义，立即放逐马修斯”［5］的时候，伴随着长达六分钟的凄婉独唱和激烈摇滚，观众也从悲情中解脱出来，对人性的弱点有了更深一层的体会。

毫无疑问，这是林兆华富于想象力的创造性发挥使然。正如玛格丽特·韦伯斯特所说：“任何莎士比亚剧本的正确演出都要依赖于富有想象力的理解，藉此才能再现其人性。”［2］林兆华导演的《大将军》为当代中国人寻找到把西方与东方、经典与世俗、昨天与今天、莎氏与中国联系起来的立交桥。对于文本“只能通过文字叙述加以说明”［6］，而通过舞台的转换与调度，在时间与空间的处理上，则既可以不动声色，也可以非常方便地来暗示、转换、强调时间或空间。观众看到的是，通过这种舞台叙事，大将军被还原为一个普通人，现代人，在权力与民众、民主与集权、众声喧哗与独裁统治的选择中，两难的抉择不仅折磨他，也折磨着你和我。与其一贯的导演风格一致，“林兆华不在舞台上费大力气去制造生活的幻觉，而是用最简洁的手段调动演员和观众的想象力，在光光的舞台上建立一种心理情景。”［7］这种两难抉择心理情景的建立，使林兆华在舞台上以《科》剧的文本叙事贯穿于舞台，但却常常依靠打破文本叙事所蕴含的生活幻觉，强调其哲理性，使观众建立剧中人物与自己当下所处环境之间的联系，并通过舞台上的《大将军》感受《科》剧的悲剧内蕴。

以莎氏的《科》剧文本叙事为基础，林兆华始终关注的是如何从文本转换为舞台叙事，表现《大将军》中的人的欲望，并将集权与分权、分裂与统一、生存或死亡集中于人性煎熬的反复之中，因为这既是一个深刻的哲学命题，也是英雄人物面对民众的每一件具体的大事和小事。选择可以是多元的，也可以是一元的，但是归根结底，你只能选择其中一方，二者之间呈现的是对立状态。为了体现这一导演思想，在林兆华那里设置了权力的虚伪与荒诞，“人人都逃脱不了权力欲望的束缚”这一命题，在莎氏与当下观众之间构建了一种默契，时间虽然已经流逝，但矛盾和事件依然在每天上演，并如此尖锐和具有讽刺意义，正如剧中所说：

朋友，元老们向来是爱护你们的，可是你们把灾难和饥荒怪罪在政府的头上，你们应该去咒老天爷才对，灾难是天意，不是人为，下跪比反抗会给你们带来更多的好处。［5］

你们所享受的一切福利和待遇都是从政府和元老那里得到的，完全不是你们自己挣来的。［8］

《大将军》通过舞台所蕴涵的对权力和政府的谴责，以及无视民众诉求的虚伪性，最终展示了使英雄演变为小人，战士沦为叛徒，救世主转变为魔鬼这一悲剧意蕴。当代人在各种欲望诱惑面前所面临的选择以及如何规避风险，明哲保身，通过《大将军》的叙事再现了出来。这就不仅激活了《科》剧潜在的思想底蕴，同时又贯通了现代意识。［9］

“大将军”的故事要跨越时空，就必然会以欲望的膨胀和毁灭作为连接的通道，打通过去与现在的联系。在这一点上，《大将军》的舞台叙事往往将人物的行动与观众的外在视角有机结合在一起，将伟大与平凡、高贵与世俗、激情与冷静、情感与理智，通过双向的心理沟通激活观众兴奋点，使寇流兰心理的复杂性、性格的弱点、纠结的心理与观众感受到的当代大千世界中欲望的实现与被压制，融合于复杂人性之中，以欲望的扭曲展示其必然的悲剧命运。在欲望、命运、情感、理性与野性混合的推力中，人的身份在权力欲望中一再被异化，因为个人身份绝不是真正包含在个人的身躯之内，而是由差别构成的……身份不在身内，那是因为身份仅存在于叙事之中。［10］林兆华以“欲望”作为舞台行动的根据，借助于戏剧的假定性、间离效果、结构直喻、艺术抽象、象征、写意性和人物类型化等艺术因素和审美手段，以哲学和美学的尺度反思人的欲望，解剖“人性。”［11］处于戏剧演进中的寇流兰的骄傲自大、刚愎自用、喜怒哀乐、爱恨情愁，其实也是当下的观众在现代社会中各种欲望、感情的再现。我们知道，在戏剧的唯一宗旨“美”和“动观听”的基础上，观众在无形之中得到了“补风化”［12］的作用，即补“人性的风化”，这是林兆华不替莎氏说话，而替当下中国观众说话所力求达到的思想深度和美学效果之一。我们通过寇流兰这面镜子看到了我们自己面对社会现实时的无奈与悲哀，以及所产生的内心深处欲望的涌动，认清了本我与他我，明白了一个人精神上的堕落，随之就会演变为肉体上的毁灭。《大将军》以相对写实的艺术形象追求某种历史感，以贯通历史与当下的象征寓意表现人物的心理和精神世界，既在空间上塑造了“大将军”，又在时间和事件中将其还原为普通人，再在情感、诉求、心理上赋予其当下的精神、心理的通约性、延续性，在现代人更需要面对的精神危机与心理困惑的永久悖论之中，彰显因地域、时代、文化、身份不同而带来的生疏感、隔膜感。这样就能使观众时刻意识到，寇流兰作为一个悲剧形象，其性格特征也包含着我们自己的影子在里面，我们在其中看到的是自己，看到的是人性的弱点和社会的冷漠，看到的是在权力和欲望之中的无望选择。

二 改变的方式：后经典叙事

以导演莎剧闻名的布鲁克曾经说过：“我们观看优秀演员演出莎士比亚的戏剧，他们的表演似乎无懈可击……我们却感到这种演出无聊得出奇，……在这个舞台上讲的话能否有生命力，就只能取决于这话本身在既定的舞台环境中所产生的力量了……戏剧要用戏剧化言词表达一切。”［13］舞台上呈现的审美形式，是脱离了生活的真实，甚至高于生活真实被各种综合的舞台艺术、技术叙述出来的。这种审美叙述不是以制造真实为目的，而是以戏剧化舞台艺术的各种叙述创造审美。林兆华根本不屑于制造幻觉，他明白《大将军》作为一部中国舞台上的莎剧就更应该不以制造幻觉为目的，或者说即使是在某一个片段中制造了幻觉也是为了超越幻觉，以达到美和为当下的观众服务为目的。纵观林兆华改编的莎剧，一贯也不以追求酷似莎剧为自己的目标，追求酷似不仅不是林兆华所要达到的审美效果，而且是他在改编《大将军》中所要极力避免的改编效果。

林兆华要求《大将军》中的人物呈现出来的，即使是“一个角色，活生生的人物形象，也应该是多元的，也可以说是多义的……演员最终完成的角色形象，与观众的互相交往，要给观众自主的认识判断，产生想象，产生理解和感动。也可以说舞台形象的最后完成是由观众的想象、观众的理解、观众的感受形成的。……演员在台上，他可以只是一个思想形象。这时演员实际上的任务是代替作家、代替导演在台上传递信息，而不只是性格塑造。那时候的性格服从于思想传达，演员在台上就是表述。”［14］林兆华在他的舞台叙述中关注的是如何表现一个人在精神上被命运碾成齑粉。他最后完全背弃了自己要为之献身的祖国，人性异化、欲望扭曲的复杂心理的发展。“他身上原有过人的力量”［15］，但已经被前述两种力量摧毁了。我们通过不断在舞台上流淌出的摇滚乐，将寇流兰的行动、辩解、冒失、爱与恨加以间离式的放大。这种间离式的放大使观众通过舞台建立了当下与莎士比亚的联系，此种基于人性的共同特点和为当下中国观众所能够理解的震耳欲聋的音乐反讽，并不会因为岁月的销蚀和文化的差异，在现代中国社会而归于不存在，反而在舞台上得到了强化和共鸣，只不过观众采取的是平视而间离的视角看待寇流兰。从林兆华对《大将军》的舞台处理中，我们找到了“导演处理一部莎剧的手法所必须依据的原则，毕竟与他处理任何其它剧本的技巧所遵循的原则并无什么不同；他的方法可以有所变化，因为导演技巧本身是根据个人特殊素质的不同程度而定的。我相信他首先应该决定戏的情调，它的物质与精神气氛，它的结构模式以及它的总体效果。”［16］从这一点出发，我们认为，林兆华所创造的舞台世界在关注如何成功阐释莎剧的同时，借助于莎剧这种艺术形式，验证了其艺术主张，也为其舞台创造和观众的审美赏鉴服务，以一个当下中国导演的舞台审美思想和一种新奇的艺术形式，诠释出一部中国话剧版的莎剧《大将军》。

对改编莎剧成功与否的判定标准，主要遵循于审美的标准，在改编的基础上如何获得审美的成功转换，对所有的莎剧改编者都是一个考验。莎剧在不同的叙事手段中会呈现不同的情调，舞台审美的形式不同，叙述的角度不同，不同的导演也会以不同的舞台呈现带给观众相异的审美感受。《大将军》通过话剧舞台上摇滚乐狂暴、无序、野性的叙事给观众以新颖而强烈的撼，并在震撼中对剧中民众的诉求和人物性格有了更深刻的理解，正如由农民工装扮的角色所说：

我们是贫苦百姓，贵族才称得上好市民，那些有钱有势的人吃饱了，塞不下去的东西，本来可以救了我们。可是，他们向来就觉得养活我们太不值了，其实呀，我们要是不吃苦，他们哪来享受？

你是不是要专门冲着那马修斯来劲？

对，就冲着他来劲，因为他是条出卖群众的狗。你有没有想过，他为国家立过多少功啊！可是功劳归功劳，他的骄傲早就把他的功劳给抵消了，唉，咱们说话可不能心怀恶意，有人说，他干的那些轰轰烈烈的事情是为国争光，其实呀，他只有一个目的，那就是讨他母亲高兴。［5］

尽管“穷人一张嘴就一股大蒜味”［5］，但有大蒜味穷人的盲目力量“今天就让他尝尝我们拳头的厉害”［5］。在此，舞台上的民众已经与舞台内外的农民工合二为一了，暂时拥有了话语权。“戏剧，就其本质来说，是动作的艺术。”［17］戏剧就是通过演员的表演，把人物的动作在舞台上直观再现出来，使观众获得直接、具体的感受，［17］林兆华通过改变叙述方式，让时空在一系列的动作中流动起来，“其‘变异’与‘融通’的审美效果在‘像与不像’之间”［18］，从而实现审美形式的转换，借助于中国戏剧特有的叙事方式，利用叙述者（舞台上的农民工）的抗议，马修斯对民众一味敌视的叙事，让寇流兰的性格悲剧得到了更为丰富的展现。“演员在角色、自身和评判者不同的身份中穿行。”［19］尽管作为对象的受述者没有在作品中出现，但是也始终是叙述者的介绍对象，但由于受述者有可能使观众在观看的过程中等同于自己，将置身事件之外变换为置身事件之中，从而对舞台上所表现的人生获得审美愉悦的同时产生强烈的共鸣。这种不纯粹的“叙述者的出场，是中国当代话剧演出形式变革的划时代标志。”［20］民众叙述者的叙事，模糊了剧中人物与剧外人物之间的界限，促使剧外人物与剧中角色在创作对象的假定性与“某种疏离感”［21］之间建立起紧密联系，使观众通过民众叙述者的叙事，更为真切地看到剧中各个人物的不同社会诉求、不同的性格侧面和内心矛盾。一个编剧在叙事时有三重身份，剧中人、观众和作者，［22］他们分别承担着不同的任务，有时叙述者完全没有参与故事，而仅仅进行叙述，有时叙述者又或多或少地参与了故事，成为不纯粹的叙事。而“受述者即使并不以任何人物的身份在叙事文本中显现，仍然是叙述者所面对的叙述对象，因为任何叙述都必然脱离不开特定的对象。”［23］林兆华将《大将军》的叙事用转述、隐喻给予转换，推进了“行为和事件”［24］的进一步发展。

“‘形式主义’历来是给戏剧革新者准备的。”［3］林兆华在《大将军》中的叙事主要通过对比展现人物的不同性格，他们的内心世界也在形式主义的变化中得到了鲜明外化，在人物、集团的利益鸿沟面前，矛盾不断被激化，而这时寇流兰的命运也就注定了其悲剧性，两个阵营之间的精神世界和利益诉求也就形成了强烈的反差、对比、对立；并且在这种反差、对比、对立中显示出人生的诡谲、人性的奸诈。正如寇流兰的母亲伏隆妮亚所说：

这个人本来很英勇，却在最后一次行动中亲手毁灭了他的国家。［5］

也正如米尼涅斯所一语道破的：

我们的美德是随着时间而变更价值的，权力本身固然令人佩服，可是那一时的威风，往往注定他日后的败露……靠强权得来的强权从来就不牢固。［5］

这种强烈的形式主义对比效果大大强化了包括寇流兰在内的人物内心世界的风暴和行动，这种内在冲突的根本动力以及行动特有的展开方式，是多个阵营之间利益的较量，是人性中美丑、善恶的搏斗，同时也是他们独特人物关系的艺术反映，这种人性弱点在形式主义的演绎下，给观众以非常明显的暗示和隐喻，使观众不由不慨叹人生的无常、人性的扭曲、人心的复杂和人世的沧桑。舞台呈现通过内心视阈在英雄与叛徒、贵族与民众、贫穷与富有的层面进行自我心灵的审美审视，突破利益层面后，建构起一次精神与心灵的洗礼。而对于演员来说，则似乎“有一个自我可以审视作为演员的他是如何进入角色的，……保持着表演者的意识，这是表演艺术的高境界。”［3］此时，接受主体随着大将军这个悲剧人物一道，经历被抛弃和被刺身亡的震撼、磨难以及困惑，在或调侃、或机智、或愚蠢、或鲁莽、或欺骗、或盲目的人物行动中，将人物的无奈与悲剧摆在观众眼前，悲剧的审美愉悦在哲理和伦理层面化为对人生、人性的形而上的阐释，当代人从剧中人物的悲剧命运中，看到了自己面临的种种不如意，从而使郁闷情感的疏导与宣泄在审美愉悦中完成了一次精神和心理上的交流。

对隐喻的艺术整体性的张扬和开掘，将艺术的本性发挥到了极致，“人人都要面对两难的处境”的意图得到了最直接、最有力、最具象的阐释。而正是在这一点上，林兆华沟通了莎剧与当下中国观众的认知神经，在此意义上，观众强烈感受到人往往会在两难的抉择中受到命运的捉弄，在命运的捉弄中英雄的业绩陨落了，人性的弱点暴露了，民众的生活依然如故，统治者照样骄奢淫逸，国家、民族的危机照样存在，不但以往如此，人生和历史也具有延续性和惊人的相似性。

三 叙事中当下意义的呈现

现实主义的创作手法可以说是北京人艺最明显的创作手法，但这一创作手法并没有束缚、阻碍林兆华在《大将军》中呈现出来的后经典叙事色彩。改编莎剧最终是为中国的观众，甚至主要是为年轻一代的中国观众服务的。林兆华遵循的是形式上的出新和以现实主义创作手法为基础的混搭叙事。在形式上的出新和内容上的写实相结合的演绎中，使我们看到，“形式只有表现审美活动主体的具有价值规定性的创作积极性，才能够非物化和超越作品作为材料组织的范围。”［24］形式上的后经典叙事显然能够使观众超越剧中人物命运的悲剧性，超越莎剧，超越我们以往对《科》剧的认识，从而在当下性上获得人物性格、命运在哲学和审美层面的重新思考。正如M·巴赫金所说：“审美的一个基本特点使它与认识和行为截然不同——这就是它的积极接受的性质……生活确实不仅存在于艺术之外，而且也存在于艺术之内，并具有自己的全部价值重量：社会的、政治的和认识的等价值重量。”［24］在后经典叙事中，并非是单向度的，而是通过不同人物的心理、性格碰撞，不断放大这种悲剧效应，通过这种放大效应造成了“一加一大于二”的效果。从而在有限的舞台上开拓出相当自由的表现空间。“戏剧是对人类经验的模仿，……它作为生活经验的隐喻或意识在于，剧场中娱乐性的表演本身是严肃的，它所表现的人类经验丰富性与暧昧性，本身就是生活经验的一部分，它在表演过程中完成了个人身份的创造，也间接地完成了人类集体仪式与文化意义的创造，后者是由戏剧的仪式本质决定的。”［25］而现实主义的表现方法与后经典叙事的象征、隐喻与中国舞台上的写意表现方法结合在一起的时候，也就在莎剧和现代中国观众之间建立起了某种联系，表现为角色的内心生活并不是外部的历史与政治世界的隐退，而是由这种外部世界构成的，［10］并由这种外部世界的情节和动作显示出人物内心的变化和矛盾，从而使观众感受到《大将军》的悲剧力量。该剧将现代元素与“剧中人物的价值语调之间的斗争，表现各个剧中人物在这一或那一事件中采取的不同情绪和意志立场之间的冲突，表现不同评价之间的斗争。对话的每一个参与者都是在直接言语中以每一个词直接诉述对象和自己对对象的积极反应——语调具有生活的现实性”［24］融合起来，这种现代叙事不仅有效打通了莎氏与我们之间的距离，而且观众也已经俨然成为叙事的参与者，进而通过林兆华设置的《大将军》的舞台叙事，实现了跨越时空的现代感与莎剧的有缝对接。

《大将军》所追求的是现代戏剧表演的多重意义，并以叙述者、演员的身份和他所扮演的角色之外的“那个超脱的自我进行审视。演员一旦有了这种自我审视的意识与技巧，不管是做客观的描述，还是抒发角色的主观感受，都来得十分从容。”［3］此种自我审视使人物、集团、阵营之间错综复杂的关系构成了互为“他者”的关系。正如马修斯和护民官所说：

因为我从来没有想过向穷人讨饭吃。［5］

具有讽刺意义的是护民官始终是强奸民意的代表。正如他们自己所说：

迷路的人要想认清方向，就要低声下气地向别人请教，否则你永远坐不上执政这个尊位。［5］

英雄的骄傲既是造成他人悲剧的原因，也是造成自己悲剧的原因，观众在一系列的间离或有缝对接中获得的是一种互为 “他者”的对立，并在英雄与小人的“一种拍摄——倒卷——拍摄的系列启蒙策略中被征引，被引用、被框定，被曝光，被打包。关于差异的叙事和文化政治成了封闭的阐释循环。他者失去了表意否定、生发自己的历史欲望、建立自己制度性的对立话语的权力”［26］。距离的美感，促使观众在悲剧命运的背后产生更加深刻的反思。林兆华的《大将军》遵循悲剧的“‘性格冲突’，正是要求剧作者着力于人物性格的塑造，使冲突双方都具有丰富、生动的个性，并通过他们之间的冲突揭示出具有普遍意义的社会问题。”［17］

寇流兰的悲剧人生在当代观众共同参与之中被建构起来，表明在《大将军》中，并不仅仅局限于“对他人痛苦的共同体验是一种全新的存在性现象，只是由我在他人身外，从我的唯一地位内在地实现的。”［24］观众的共同参与实现了大将军的英雄价值被颠覆，死亡意义被彻底否定，其行为也被质疑，他的盲目、盲从已经变得毫无价值，而这一舞台效果正是后经典叙事所期盼的一种舞台审美效果。我们知道，如果让一出戏的模仿幻觉和情感力发挥作用，我们必须进入“叙事”（“戏剧”）读者的观察者的位置，“……人们常常谈论的有人跳上舞台、阻止表演的那些例子恰好说明了我们进入叙事读者的位置如此之深……莎士比亚戏剧中反面人物的独白就在作为受述者（或理想叙事读者）的观众与虚构内部作为观察者的观众之间拉开了一段距离。”［27］在此，大将军的悲剧性被推到极端后，反而产生的是调侃、讽刺、荒诞、反讽的美学效果。［28］在林兆华那里，尽管英雄背叛祖国被演绎为悲剧的最高形式，但是却在荒诞与反讽之中，从哲学层面深刻揭示寇流兰和现代人所面临的同样的两难处境、同样纠结的情感、同样复杂的矛盾和同样挣扎的内心。有着英雄业绩的英雄背叛了自己为之保卫的祖国，可悲的下场令人惋惜与深思。人生命运多舛，人性的游移与不确定性、多样性在舞台之外，在观众内心深处也留下一个遥远的感慨与共鸣空间。

将现实主义创作手法与现代演绎融汇在一起，“揭示了以尊重民意为核心的民主制度内在蕴含的缺陷”［29］，将寇流兰等人的悲剧建构为现代人的无奈。当下的观众同样面临与经典作品中人物同样的困惑、困境和精神痛苦。林兆华在建构我们对寇流兰认知的同时，在后经典的舞台叙事中，完成了文艺复兴时期的《科》剧与当代中国观众的对接，开启了从单纯的道德评判到对复杂人性审视的比对，完成了莎士比亚与中国普通人的一次对话，从而使我们在哲学与美学、人生与人性的深刻性、复杂性上对这一不朽形象获取了不同于以往的认识，也使林兆华的《大将军》成为有别于他人改编的莎剧，成为林氏莎剧中一部既能获得莎学家肯定，又能够受到当下观众特别是青年观众欢迎的一部莎剧。

［1］杜清源．无定向的走向［C］／／林克欢．林兆华导演艺术．哈尔滨：北方文艺出版社，1992．

［2］［英］玛格丽特·韦伯斯特．论导演莎士比亚戏剧［A］．杜定宇．西方名导演论导演与表演［C］．北京：中国戏剧出版社．1992．

［3］林兆华．垦荒［C］．王翔，黄纪领．北京：林兆华戏剧中心：62．

［4］林兆华．戏剧的生命力［C］．王翔，黄纪领．北京：林兆华戏剧中心：75．

［5］林兆华．大将军寇流兰（2007）［DVD］．林兆华作品集（II）．林兆华戏剧工作室．北京：北京文化艺术音像出版社，2008．（文中的引文均根据英若诚先生的译文，演出时的DVD记录，按照剧中的称呼：大将军、寇流兰、马修斯在不同的情景中可以交替使用。）

［6］申丹，王丽亚．叙事学：经典与后经典［M］．北京：北京大学出版社，2010：260．

［7］高行健．高行健评说林兆华［C］．王翔，黄纪．北京：林兆华戏剧中心：4．

［8］［英］莎士比亚．科利奥兰纳［Z］．新莎士比亚全集（VI）．方平译．石家庄：河北教育出版社，2000：322．（舞台上的台词显然比文本中的台词更具口语色彩，读者可与方平先生的译本进行对照，本文不再一一指明。）

［9］杜清源．舞台新解［C］／／林克欢．林兆华导演艺术．哈尔滨：北方文艺出版社，1992．

［10］［英］马克·柯里．后现代叙事理论［M］．宁一中译．北京：北京大学出版社，2003．

［11］［美］约翰·盖斯特．莎士比亚戏剧的体现［A］．杜定宇．西方名导演论导演与表演［C］．北京：中国戏剧出版社．1992．

［12］吴梅．中国戏曲概论［M］．冯统一点校．北京：中国人民大学出版社，2004．

［13］［英］布鲁克．空的空间［M］．邢历等译．北京：中国戏剧出版社，2006．

［14］濮存昕，童道明．我知道光在哪里［M］．北京：北京出版社出版集团／北京十月文艺出版社，2008．

［15］［德］里普斯．悲剧性［A］．马奇．西方美学史资料选编（下卷）［C］．上海：上海人民出版社，1987．

［16］［英］玛格丽特·韦伯斯特．上演莎士比亚戏剧［A］．杜定宇．西方名导演论导演与表演［C］．北京：中国戏剧出版社，1992．

［17］谭霈生．论戏剧性［M］．北京：北京大学出版社，1981．

［18］李伟民．变异与融通：京剧与莎士比亚戏剧的互文与互文化［J］．上海师范大学学报（哲学社会科学版），2008（4）．

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A Tint of Post－Classic Narrative：Activate the Tragic Implication——from Shakespeare’s Coriolanus to Zhaohua Lin’s the General Coriolanus

LI Wei－min

（Sichuan International Studies University，Shakespeare Study Institute，Chongqing 400031，China）

Zhaohua Lin’s the General Coriolanus interpreted Shakespeare’s Coriolanus creatively on the stage．The relationship between the Shakespeare’s plays and the contemporary Chinese audience which built by the General Coriolanus made the audience understand the Coriolanus more deeply，and showed the character of post－classic narrative through the stage performance．The General Coriolanus gave the audience a fresh and strong impression through the tumultuous，disordered and wild narrative which performed with rock music and military drums．And the audience understood the people’s request in the play and the characters of roles more deeply through the fresh and strong impression．The post－classic narrative of the General Coriolanus linked the contemporary Chinese audience and the Shakespeare’s plays together．

Zhaohua Lin；Shakespeare；the General Coriolanus；Coriolanus；post－classic narrative

JB05

A

1008—1763（2012）03—0095—06

2010－05－10

李伟民（1955—），男，四川成都人，四川外语学院教授，莎士比亚研究所所长，国际莎学通讯委员会委员．研究方向：莎士比亚研究，外国文学研究．