中希悲剧艺术品格的再认识＊

林玮生

（1．暨南大学 文学院，广东 广州 510632； 2．广东外语艺术学院，广东 广州 510507）

中希悲剧艺术品格的再认识＊

林玮生1，2

（1．暨南大学 文学院，广东 广州 510632； 2．广东外语艺术学院，广东 广州 510507）

百年来，国人对中希悲剧艺术品格差异的研究，多数采取“一异一因”的方式，缺乏对各种成因作深层的、系统的、归一的观照。通过对两剧的悲剧人物、冲突范式、审美体验等核心艺术表征的比较、重释，发现两剧所处的时代背景（“英雄时代”与“人的时代”）以及所承载的“两大关系”（“人与人”与“人与自然”）主题的迥异，是中希悲剧各种艺术品格生成的两个母因。

中希悲剧；悲剧人物；冲突范式

自从王国维发表《〈红楼梦〉评论》一百多年以来，中西／中希悲剧艺术特征的研究取得了丰硕的成果。学者们从悲剧人物、冲突、结构、功能、叙事等多维视角揭示两剧的艺术差异及成因。但大多学者采取“一异一因”的研究方式，对两剧艺术差异的深层成因，缺乏系统化的归一研究。本文对中希悲剧（以下简称为“中剧”／“希剧”）三个核心艺术特征——悲剧人物、冲突范式、审美体验——进行重述与重释，力求寻找两剧艺术差异生成的深层动因。

一 悲剧人物：“前道德的强者”与“高尚道德的弱者”

（一）“前道德的强者”

中希悲剧的一个明显差别是主人公的不同，希腊悲剧用“大人物”（显赫人物），而中剧则用“小人物”（普通人物）。

众所周知，希腊悲剧的主人公均为地位高贵、具有非凡的力量的帝王将相。希腊三大悲剧家的代表作中的主人公都是些“王公贵族”。埃斯库罗斯的《阿伽门农》是国王，欧里庇得斯的《美狄亚》是公主，索福克勒斯的《安提戈涅》是公主和王子。亚里士多德在《诗学》中论及悲剧人物时说，主人公应当高于一般人，是那些“名声显赫、生活顺达，例如俄狄浦斯、苏厄斯忒斯和其他有类似家族背景的著名人物”［1］。意大利文艺复兴时期，斯卡利格在其《诗学》（与亚氏《诗学》同名）一书中认为，“悲剧是对知名人物的不幸遭遇的摹仿”［2］。可见，主人公的非凡性是希腊悲剧的题中之义。

本文认为，希剧的主人公可用一个概念进行概括，那就是“英雄”，也就是维柯“历史形态三分说”中的“英雄”，英雄与神、人并列，是指介于神与人之间的一种属类——会死的神，是从神坛走下人间的中介物。古代希腊人朴素地认为出身名门、血统高贵的英雄，都是奥林匹斯山上神明的后裔，有着神一般的伟力，与神不同的是英雄与人一样有生命期限。

基于与中剧主角比较的视角，本文将希腊悲剧的主人公符号概括为：“前道德的强者”，即“强者”＋“前道德”。

悲剧人物的第一个属性是“强者”。强者即英雄，如国王、皇后、王子、公主等，他们均是有权有势有力者。维柯在《新科学》中，将人类历史形态分为：神的时代、英雄时代与人的时代，与此三时代相匹配的历史主角分别是神、英雄与人。希腊悲剧诞生于一个气势磅礴的英雄时代，与这个时代匹配的主人公当然是英雄。悲剧（史诗）是关于英雄的故事。在西方的词源学中，戏剧的主人公与英雄是同一个能指——英文为hero，法文为heros。

对这一选择动因，已有不少研究。朱光潜说，“不可否认，人物的地位愈高，随之而来的沉沦也就更惨，结果就更有悲剧性。”［3］何辉斌认为，“为了突出行动的力度，西方人趋向于选择英雄人物充当戏剧主人公。”［4］这些从戏剧效果切入的观点，是否触及到本质还有待商榷。

本文认为对悲剧人物的这一选择，是悲剧所处历史形态的必然结果。在英雄时代里，社会的“基本单位”不是个人，而是英雄。个体、个性意义上的人还没有诞生，还匍匐在英雄这个集体性符号之中。此时，主人公除了选择英雄外，还能有别的选择吗？

希剧悲剧人物的另一个属性是“前道德”。［5］英雄时代是一个尚崇力量、以“力”为社会秩序管理者的历史时代。自然／神是一个至高无上的力量，它对人的征服与吞噬生成了希腊语境中最重要的观念——“命运”。悲剧正是把神话、史诗中的“命运”主题承接过来，并对“命运”这个无可逃避，唯有承担的必然之车轮继续进行延伸、放大与升华。“命运”的在场，必然导致伦理的缺席。前者是“力”，后者是“理”，以“力”为秩序管理者不讲“理”，以“理”为秩序管理者贬斥“力”，两者是一种彼此消解的关系。

因此，希腊悲剧中的英雄表现为一个个野性丰盈、善恶同体的前道德强者。英雄的“前道德”性因于一个以“力”为秩序最高管理者，而“力”、“命运”的成于希腊险恶的海洋地理环境，在这个险恶的环境中，人与自然的抗争成为本位关系。

（二）“高尚道德的弱者”

中剧主人公与希腊相反，一般择用“普通人物”。例如，《窦娥冤》中的窦娥，《琵琶记》中的蔡五娘等。对这些人物特征的概括，已有不少论者提出独到的见解，谢柏梁说：“如果说悲剧人物还有所侧重的话，那么反映女性苦难的‘闺怨’戏倒确实是悲剧的重头戏。”［6］吴国钦也认为，这些人物“具有弱小善良的正面素质”［7］。本文将这类人物概括为：“高尚道德的弱者”，即“高尚德者”＋“弱者”。

中剧人物的第一个属性是“高尚道德”，即“德者”。中国悲剧产生于元朝［8］，那时的中国早已远离英雄时代——中国式的英雄时代为尧舜禹时代，而走进了一个“人的时代”。在“人的时代”里，历史舞台的主人公当然不再是曾经的英雄，而是个体的人。在中国这个早熟的农耕文明里，人与人之间的关系早已成为固有的本位关系，因而，中剧所承载的内容当然是关于人与人的关系，即人伦的关系。反映在悲剧人物身上，便是对人物“德”的塑造。“德”常常表现为孝、忠、义，例如在《窦娥冤》中窦娥是“孝”的化身，《精忠旗》中岳飞是“忠”的化身。

中剧人物的第二个属性是“弱者”。让“德者”同时是一个“弱者”，这本身就可让“德者”更“德”，使人在一种同情中抬高了“德”的高度，他（她）因力量的弱小，受到了恶势力的毁灭，这样可产生怜悯的悲剧效果。如果这个人物不是一个弱者，而是与恶势力相当的强者或次强者，则会使悲剧人物变成了一个“不中不希”的怪异人物，这样，反而削弱中剧特有的美学价值。

如果说，中剧在“人的时代”选择了普通人／弱小人物，那么中国语境中“人与人关系”的本位性，则决定了这个弱小人物中的“高尚道德”属性。

二 冲突范式：“力与力”／“力与德”的冲突

（一）希剧的“力与力”的冲突

冲突是悲剧的灵魂，没有冲突，就没有悲剧，冲突是悲剧关于两个力量之间的矛盾冲突，是其中一个力量对另一个力量的摧毁。不同民族的悲剧表现出不同的冲突范式。本文将希剧的冲突范式概括为：“力与力”的冲突。

希腊悲剧的冲突范式与“命运”主题具有天然的同构性。“命运”是关于人与神（自然力）冲突而失败的形象演绎。“命运”本质上是关于两个“力”的冲突问题。例如，命运之神与俄狄浦斯王之间的冲突，盗火英雄普罗米修斯与宙斯之间的冲突。

“力与力”的冲突与命运主题一样，均在超道德的场域中进行。英雄人物的行为并未被善恶二元化，善与恶的因子被包藏在英雄行动的整体之中。冲突的展演不在于进行道德评判，而在于向世界昭示，在人与神之战中，人在绝望反抗中迸发出的火花。这一冲突范式的成因原发于希腊人与险恶海洋之间的长期抗争，是人与神／自然之间巨大张力中结出的艺术之果、生命之花。

（二）中剧的“力与德”的冲突

中剧冲突范式一直受到学者们的关注。蓝凡认为，是一种“评判冲突”，“所谓评判的冲突，指的是构成中剧的冲突基础是善与恶、忠与奸、美与丑。”［9］（P554）吴国钦认为这是“善与恶、忠与奸、正与邪之间的矛盾斗争引发出来的”［7］。应该说，以“善与恶”二元进行概括，已经触及了中剧冲突范式的本质。基于与希腊悲剧冲突范式的比较，本文将之重新概述为：“力与德”的冲突。其中“力”是指那些不道德的“强者”的代表，这些“强者”常被伦理化为“恶者”、“奸者”、“邪者”、“残者”或“负心者”；与此相反，其中的“德”指的是弱小的“善者”、“忠者”、“德者”，正如吴国钦所说，“中国的悲剧人物具有弱小善良的正面素质”。［7］“力与德”的冲突范式有两个附带属性：

第一，“退却”式反抗是“德者”对“力者”的最大反抗。退却式反抗即不惜以生命为代价，以自灭方式来对“力”（恶、奸、丑）进行控诉、抗争。这是中剧的最高形式的冲突。它与希腊悲剧英雄的绝望抗争一样，构成世界悲剧的两大最高冲突模式——对“人受神之役”与“人受人之役”的最高反抗。

中剧冲突的双方力量相差悬殊，如让这些小人物以力量去与“强大的恶势力”抗争，就如鸡蛋与石头的撞击，不能发出碰撞的火花，从而削弱了悲剧效果。在伦理文明语境的冲突中，虽“德者”力量弱小，但却敢于蔑视“恶势力”，以身取仁，难道这种超越生命的反抗，不是一种伟大、英勇的诉说方式吗？它是伦理文明中最撼动人心的抗争。饶芃子认为，“《赵氏孤儿》传入西方以后，引起西方人注目的正是这个剧本表现出来的伦理主题，那种为拯救无辜而不顾牺牲自己的精神。”［10］这里涉及到中剧冲突的最高形式问题。

第二，“道德反差”（而不是力量较量）是中剧冲突效果的灵魂。“力”与“德”冲突的极致是：“力”的“恶”、“奸”、“邪”、“丑”的程度越强，“德”的“善”、“忠”、“正”、“美”的程度越大，也就是说，“力”与“德”的道德距离越大，“力”对“德”的吞噬、毁灭所产生的悲剧效果就越强烈。其中突出的代表是《窦娥冤》中“强大恶者”张驴儿对“弱小德者”窦娥的迫害。它有别于希剧式的冲突，在希剧中，冲突双方的力量越接近，是“强灭强”而发出激烈火花。

中希两剧的冲突范式，归根到底是人类“两大关系”何为本位在艺术上的反映。当一个文明较早地取得对自然的主动权时，人与人的关系便成为本位。通过对两个冲突范式的背后文化的层层推进，我们发现，力与力的冲突／力与德的冲突是“两大关系”在悲剧舞台上的变形与投射。

三 审美体验：希剧的“恐惧”与中剧的“怜悯”

（一）希剧审美体验的主调：恐惧

亚里士多德在《诗学》说，“悲剧……通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”［1］之后，“怜悯”与“恐惧”便不断上升为悲剧一组稳定的情感体验乃至审美范畴。但综观他族的悲剧，发现这组审美体验不单为希腊悲剧所独有，而是各民族悲剧的共同情感体验。不过，不同民族悲剧的审美体验的侧重点不同。本文认为，希剧最突出的审美体验是“恐惧”，中剧最突出的审美体验为“怜悯”，这一组审美体验偶然性地成为中希悲剧审美体验的最佳概括——恰恰能充分地体现了两剧的艺术精神走向。

“恐惧”是人的自我保护功能受到威胁时的一种心理反映。希剧的恐惧源于希腊人险恶的海洋生存环境，源于人败于神／自然的心理恐惧。车尔尼雪夫斯基说：“悲剧是人类生活的恐怖。”［11］当面对恐怖时，人类被逼进行思考，当发现思考没有什么结果的时候，就陷入了苦难、困境之中。对这一苦难、困境的艺术化解与舒泄，便构成了悲剧。从这一意义上说，希腊悲剧在本质上是对人类无助的恐怖的仪式性、舞台式的宣泄。

与恐怖紧密关联的是崇高，悲剧因恐惧而崇高。英国18世纪美学家爱德蒙·伯克（另译博克）在美学史上首先将崇高确立为审美范畴，他把人的基本情欲分为两种，一种是恐惧，与人的自我保护相关；一种是爱，与人的两性和社会交往相关。与之相对应，也存在两种审美形态，一种是崇高，一种是优美。他在《论崇高与美两种观念的根源》中说：“凡是以某种方式引起痛苦和危险的观念（the idea of pain and danger）的事物，即是说，凡是可怕的东西，或接近可怕的事物，或者类似恐怖那样发挥作用的东西，就是崇高的来源”。［12］可见，在恐惧感／崇高背后是一个对人类的强大威胁力量。

本文认为，恐惧与崇高均源于一个威力无比的“力”，与这个力的英勇抗争或绝望抗争，便产生美学范畴的崇高或悲壮。或者说，崇高是人与神／自然冲突中，人／英雄对强大力量的绝望反抗而让人产生的审美体验。在西方，崇高成了审美的最高范畴，此刻，我们隐约地触通了一个道理：西方文明起源于“恐惧”（fear），恐惧是西方文明滥觞的基因。恐惧－崇高－神役（神／自然对人的奴役）三者存在着一条内在的逻辑链。

（二）中剧的审美体验主调：怜悯

亚里士多德在《诗学》十三章说：“怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人。”［1］亚氏这里的“怜悯”指的是一种同情心，对于悲剧人物不该遭受的厄运所引起的同情。本文认为，“怜悯”可以作为中剧最本质的审美体验。但是，中剧的“怜悯”与希剧的“怜悯”还有内涵上的差异。

其一，在希剧的怜悯中，观众与主人公没有距离感，两者合二而一。主角英雄代表的是“人类”在无可预测的命运之手中的无助的悲惨遭遇。主角不是某一个体，而是一个群体，是人类自身，观众正是其中之一员。正如亚氏所说，“悲剧的怜悯不是指向作为外在客体的悲剧主人公，而是指向通过同感已与观众等同起来的悲剧主人公”，“他们的痛苦已经成为我们的痛苦，可以说我们和他们联合起来面对共同的敌人。”［3］因此说，希剧的怜悯是一种观众与主人公合一的“自怜”。

在中剧的“怜悯”中，观众与主人公存在着距离感，主人公“弱者”往往处于人伦关系金字塔形的底部，而观众则高高地坐在观审台上，与主人公构成了“落差”，以俯视之角对这些人物投以怜悯之情，因而，中剧的怜悯是一种观众对主人公的“他怜”。

其二，中剧的怜悯具有道德性，而希剧怜悯则是超道德性的。余秋雨在《戏剧理论史稿》中指出：“怜悯借助的是道德感。”这里指的应该是中国式的怜悯。“怜悯”是“同情”的一部分，在中国文化语境下，怜悯需要一个道德语境的前提，即这个主角抱有好感，我们一般不去怜悯自己厌恶的人，所以中剧人物都具有美德，是“德者＋弱者”式的人物，特别是弱小善良的老百姓与无辜受冤的妇女。

而希剧中的“怜悯”，是一种两虎相争式的抗争，是两力冲突中失败者的同情，是一种超道德性的同情。

希剧因恐惧而崇高，中剧因怜悯而凄美。有些国内研究者以希剧为标准，认为中剧缺少一种审美的冲击力，缺少一种“崇高性”。这是一种以西套中的误读。本文认为，不同的悲剧有不同的冲突范式，可以产生不同的审美取向。希剧是绝望反抗，产生了恐惧与崇高；中剧是舍生取仁，产生了怜悯与凄美。

中剧的冲突是力（恶、奸、邪）对德（善、忠、正）的吞噬，德对力的“退却式”（杀身取仁）反抗而构成了自身的美学品格。吴国钦说，中剧“不是由‘恐惧’而引起的，而是由悲剧人物的自我牺牲精神和伦理美德所唤起的”。［7］这是一种中肯的判断。在伦理文化的语境下，这种敢于用生命的代价去换取仁义，是一种最高的反抗。它与希剧中力对力的反抗具有不同的审美效果：一个是气势磅礴，一个是催人落泪。退却式的反抗是“德”对“力”的最高反抗，它代表了人类反抗精神的另一个极点。这一精神升为一种典型的审美体验，那就是凄凉、凄绝、惨烈之美，简而言之：“凄美”。

作为两剧最突出的审美体验，恐惧源于“神役”之恐，怜悯源于“人役”之怜。恐惧与怜悯实质上是“神役”与“人役”（人受人的奴役）两大古老人类情结在悲剧舞台上的曲折演绎。

［1］亚里士多德，陈中梅译注．诗学［M］．北京：商务印书馆，1996．

［2］缪灵珠．缪灵珠美学译文集（第1卷）［M］．北京：中国人民大学出版社，1998．

［3］朱光潜．悲剧心理学［M］．合肥：安徽教育出版社，1992．

［4］何辉斌．中西戏剧比较研究［M］．北京：中国社会科学出版社，2004．

［5］希腊悲剧文本的“神话伦理化”——对亚里士多德“过失说”的重新解读［J］．国外文学，2011，（2）：3－8．

［6］谢柏梁．中国悲剧的审美特性［J］．文艺理论研究，1991，（3）：24－30．

［7］吴国钦．论中国古典悲剧［J］．学术研究．1984，（2）：92－97．

［8］林玮生．农耕与游牧交汇下中国古典戏剧的文类变异［J］．北方论丛，2011，（5）：28－32．

［9］蓝凡．中西戏剧比较论稿［M］．北京：学林出版社，1992．

［10］饶芃子．中西戏剧的接触、影响和融合［J］．海南大学学报，1987，（4）：26－34．

［11］车尔尼雪夫斯基．车尔尼雪夫斯基论文学（中卷）［M］．北京：人民文学出版社，1965．

［12］爱德蒙·伯克．论崇高与美两种观念的根源［M］．伦敦：圣母大学出版社，1968．

On Artistic Characteristics of Chinese Tragedies and Greek Tragedies

LIN Wei－sheng1，2

（1．School of Literature，Jinan University，Guangzhou 510632，China；2．Gongdong Teachers College of Foreign Languages and Arts，Guangzhou 510507，China）

By comparison of tragedies characters，conflict paradigms，and aesthetic experiences between Chinese and Greek tragedies，the paper found that the“two different epochs”and“two different themes”were the two main causes that dominated all the artistic styles of the two tragedies．

Chinese tragedies and Greek tragedies；Conflict paradigms；Tragedies characters

I207．3

A

1008—1763（2012）03—0082—04

2010－05－10

2011年度教育部人文社会科学研究规划基金项目（11YJA751045）；2011年广东省普通高校人文社科研究一般项目（11WYXM056）阶段性成果

林玮生（1966—），男，广东揭阳人，广东外语艺术学院教授，暨南大学文学院博士后．研究方向：比较文学．