消费者建构的文化世俗空间*——以原始性史诗《梅葛》为例

单江秀

(楚雄师范学院，云南 楚雄 675000)

一、“圣俗”同在的展演空间

原始性史诗“梅葛”通过被吟唱而得以传承、传播，不同的吟唱者和吟唱制度，建构起“神”与“俗”两种性质的展演空间。在神圣的展演空间里，跌宕起伏的“梅葛”吟唱伴随神秘仪式的始终，“梅葛”唱得越久远，空间里的氛围越是庄重、神秘，就越表示毕摩的功力深厚。在世俗的展演空间里则呈现出喜洋洋的热闹气氛，以歌手为代表的竞唱队伍都在传唱“梅葛”，观众的热情和歌手的激情是该空间的基调，并一起为胜利呐喊、欢呼。

（一）毕摩主持的神圣空间

神圣空间里，毕摩是史诗“梅葛”唯一的吟诵者和直接消费者。该空间里的文化制度有较强的规范性，史诗“梅葛”的内容较固定，毕摩也以能够完整、生动地再现原始性史诗“梅葛”作为终极目标和法力考量。

相对于姚安马游的吟唱场景的随意性和世俗化，永仁直苴对“梅葛”的吟唱具有较严格的规定，其吟唱空间是神圣而不可亵渎的，须在特定的场景，由毕摩吟唱。唱诵经典是毕摩贯穿于整个宗教活动的主题，期望凭借经文的力量实现感动神灵、求得保佑、驱除邪秽灾魔的目的。史诗“梅葛”内容体系庞大，是毕摩在各种祭仪中吟诵的经典。从吟唱场域的角度分为“辅梅葛”和“赤梅葛”。

在节日、婚嫁等喜庆场域下吟唱的梅葛称之为“赤梅葛”，而在丧葬仪式上唱诵的梅葛则叫“辅梅葛”。毕摩口中唱诵的“梅葛”是人神沟通的工具，为原始宗教信仰服务，其目的不是娱人而是教化和娱神，所以唱诵的经文和场域有着严格的规定，切不可混淆。为保持“梅葛”的神圣性，演唱者亦不得擅自增减它的内容。在宗教祭仪、丧事、婚庆及传统节日场合下吟唱“梅葛”时，要求毕摩将大量的经文熟记于心，举行仪式时，参加者要保持肃静，营造庄严、神圣的氛围以达到娱神的目的，进而实现其所求。

毕摩一般为世袭家传，传男不传女，但也有经过过犁头的神圣仪式的考验 (赤脚走过烧红的犁头)而拜师学艺者。在学做毕摩的过程中，初学者接受严格的训练，譬如吟唱的经文、“梅葛”及其所对应的祭祀仪式皆不能随心所欲。当掌握一定的技艺后，每当有祭祀活动老毕摩便带上徒弟做助手，在实践中不断教习，直到完全掌握了老毕摩的各种技艺，才可自立门户。［1］(P122)

今天，毕摩相继离世，即便是享誉“梅葛之乡”的马游也没有了毕摩，因而产生于原始社会，作为祭辞的“梅葛”在遭遇现代文明的碰撞中便只剩下一些碎片。传承者方面，目前已没有人能完整地唱诵“梅葛”。原始宗教信仰是“梅葛”赖以生存的土壤，神祀人员——毕摩是它的文化载体和传承依托，当宗教信仰淡化、神祀人员消失的时候，作为口耳相传的祭辞—— “梅葛”从神圣的祭坛走向日常的世俗生活也就成为必然趋势。

（二）歌手代表的世俗空间

世俗空间里的歌手及吟唱者既是史诗的传承者、创作者，同时也是消费者，具有双重身份。世俗空间里吟唱的“梅葛”具有更多的随意性和时代特征，演唱者们把自己对生活的体验，对未来的希冀，对人生的思考等内容创作进“梅葛”之中，融入个人的气质、趣味，在解构了传统的“梅葛”后再重构了当代的“梅葛”。参加者以点燃现场的气氛，宣泄生活的乐趣，享受胜利的荣誉为乐。

民间歌手的出现是社会发展、时代进步的产物，在现代文明的浸润、渗透下，时代文明不断整合进“梅葛”的内容体系，使“梅葛”从神坛进入了世俗生活。因此神圣的祈神娱神功能逐渐退隐，世俗的娱乐功能增加，婚嫁仪式便是歌手吟唱“梅葛”的重要场合。目前，姚安马游已经没有了毕摩，“梅葛”已完全世俗化，其演唱者几乎都是歌手，歌手成了马游“梅葛”的主要传承者。这种大众化的“梅葛”主要是歌手传唱的“青年梅葛”，呈现出欢乐、热闹的氛围。而且唱“梅葛”已经日常化，每当路遇或节日、集会的时候，总有人主动出来唱上几调以显本事，或寻对手比斗一番，胜出者获得大家的认可和赞赏，同时胜利者也享受其中的喜悦。

歌手竞唱的内容不完全固定，在掌握了“梅葛”演唱的基本程式之后，在内容相对固定的前提下，可以进行再创造，加入一些当代的文明语和流行词。歌手在比赛过程中根据自己掌握的史诗知识，向对方提出问题和发现对方的错误，以战胜对方。因此，一位被人崇敬的歌手，不但要久经歌场历练，而且要求具有较强的时代敏锐感，较高的创造性，较好的表演性和灵活性。这些特点决定了歌手的演唱比毕摩的吟唱自由灵活度大，在更高的意义上拓展了表演空间。

民间歌手演唱不是家传，也无需拜师仪式，爱好者在各种喜庆场合的“梅葛”对唱中，多听多学，耳濡目染，通过口耳相传的形式学会唱，也有个别人会向唱得好的歌手请教，但不必正式拜师。歌手们除了在各种喜庆场合互相学习以提高自己的演唱水平外，还会到外村进行竞唱。据马游村的老人们讲，过去，马游村周边的左门、葡萄、三角等村的歌手到马游村来，与马游村的歌手比赛对唱，马游村的歌手们需全力以赴，若唱输了，需要办伙食招待对方。尤为重要的是，若唱输了，马游村人会觉得很丢面子。因此，在对唱比赛时，老歌手们会在一旁指导年轻的歌手，听众也会群策群力支持本村的歌手。这样的对唱有时可以进行几天几夜，年轻歌手在这样的场合，认真听，悉心学，慢慢地成长起来。［2］(P218—219)

二、现代社会中的空间变迁

文化制度建立于特定的社会形态之中，具体的文化制度建构起相应的文化意义空间。社会转型、制度变迁必然重构文化空间，永仁直苴的神圣的“梅葛”展演空间形成于彝族社会历史的初始阶段，以满足知识匮乏、力量弱小状态下的人们的心理需要，并作为原始宗教的依存载体而存在。随着社会的发展变迁，现代文明的渗透，人们生产生活方式的转型，“梅葛”展演的世俗空间迅速建构并扩展开来，而与历史脚步背道而驰的神圣空间则内卷和解构开去。

（一）内卷的神圣空间

在毕摩展演的神圣空间里，参加者是仪式的相关人员，毕摩是仪式的主持者和操作者，在该空间里形成以毕摩为中心，参加者为仪式的外围的空间分隔。在仪式活动中，毕摩边念诵经文，边进行法事，祈祷神灵，告慰祖先。其他参加者则肃静、虔诚地聆听着经文，敬畏、好奇地观察着仪式的每一个细节，形成毕摩唱，众人听，毕摩做，观众看的单向的仪式交流。在传承人的遴选方面，要求要么出生于毕摩世家，要么经过长时间的拜师学艺和在各种仪式中历练之后方才具有传承资格。

然而，在现代文明的撞击下，由毕摩主持的神圣空间在不断萎缩。以前每逢婚丧嫁娶尤其是丧葬仪式中，家人即便是倾家荡产也要竭尽所能为死者请毕摩诵经指路，否则认为死者的灵魂无法回到祖先那里去，家人更会遭致族人及社会舆论的谴责。但是，毕摩诵经于现在的葬礼而言变得无足轻重甚至可有可无。并且毕摩即使在偶尔的仪式中所吟唱的内容也大不如以前那样全面、丰富了。在彝族传统社会里，属于上层阶级、知识丰富、受人尊重、师承严格的毕摩，现在也不再享有那么尊贵的身份了。随着毕摩的一个个离世，加上毕摩培养的长期性和严格性，现存的毕摩逐年递减，就连“梅葛之乡”的马游也没有了毕摩。相应地，为毕摩所掌握的梅葛史诗的那部分也呈式微之势甚至流失了。

（二）外扩的世俗空间

在歌手演唱的世俗空间，歌手及观众都是竞唱比赛的参加者，观众通常是关心比赛、支持歌手的村民们。赛歌场上形成以歌手为代表，观众为支持者的紧密链接。由于赛歌的成败与歌手和观众两方配合的密切度紧紧相扣，所以在竞唱过程中，歌手竭尽全力将自己的才艺发挥到极致，观众在一旁也殚精竭力共同为竞唱成功而出谋划策。可以说，歌手竞唱“梅葛”是歌手和观众同心协力携手全力以赴共同参与的双向的互动过程。同时，正是在这个双向互动的过程中，歌手的竞唱水平得到了展示和提高，下一代小歌手也在这种身临其境的氛围中得到培养和锻炼，经过几次歌场的熏陶后便逐渐成长起来，充实到本村的歌手队伍中。

以歌手为主角而展开的“梅葛”赛唱的世俗空间伴随着社会的进程而不断扩张，赛歌场上，歌手仅是代表者不是垄断者，他们来自观众，代表观众同时又受观众的督促和影响。只有获得观众的全力支持，歌手才能充分发挥，观众们的呐喊声、欢呼声和掌声是歌手竞唱的动力之源，是激发歌手才情的催化剂。歌手的演唱内容并不像毕摩口中念诵的经文那样有固定的程式，歌手在掌握“梅葛”演唱的基本程式的基础上，可以对其进行再创作，增添进反映时代风貌的内容。观众们也集思广益，丰富歌手的演唱内容和曲调。从观众的规模和现场的“热度”，可以深切地感知村民们对“梅葛”赛唱的热情和对歌手的热爱。

从空间的持续扩展性来看，歌手传承不像毕摩传承那样有严格的入门条件并要求长期的训练，爱好者们在日常生活中，在赛歌场上通过耳听心记，反复演唱熟记于心之后逐渐脱颖而出走上赛歌场。所以，今天还在歌场上听歌的观众，很可能就是明天潜在的歌手。与毕摩传承相比，无论从人员规模、传承人培养和现场互动情况来看，歌手竞唱“梅葛”的世俗空间都比毕摩主持的神圣空间规模大，传承机制灵活，互动热烈。

（三）空间变迁的动力

从神圣空间到世俗空间的变迁归因于多重力量的共同作用。首先，社会的发展和转型，经济等各方面的冲击使毕摩的尊贵地位下降，毕摩主持的仪式程序简化。其次，现代文明的渗透和教育的普及使“梅葛”的演唱者和演唱内容逐渐泛化，唱腔发展变异，口语化特点明显，语言现代化趋势增强。再次，由于对知识技能的掌握，人作为主体的力量和主体的地位得以体现和强调，从而使诵唱由庄严、神圣的氛围变为娱乐、消遣的热闹气氛，使神圣空间里被动而纯粹的受众转变成主动而多元化的观众。

对比原本保存“梅葛”较原始、较完整的永仁直苴，姚安马游的“梅葛”世俗性更强。然而，现状却是永仁直苴的“梅葛”以加速度的步骤更快地消失，而马游的“梅葛”却以另一种形式存活下来。究其原因主要是越是原始性强的史诗，其存留与毕摩的存在和毕摩对“梅葛”的掌握程度密切越相关。但是事实却是毕摩一个个相继离世，而年轻人中缺少能够胜任毕摩职责或是对毕摩行事感兴趣的人，以致毕摩传承出现断节。另外，毕摩诵唱的史诗“梅葛”的内容具有固定性，所以相对于已经变迁了的社会形态而言显得古老和不入时，于是史诗“梅葛”的内容流失也是必然之事。

具有较强世俗性的马游的“梅葛”，在急剧转型和快速发展的社会形态下依然生存下来，并且越来越表现出强劲的生命力。首先，姚安马游的“梅葛”以不同的样式存在于各种民歌中，人人都可以吟唱，而且随时张口就唱，延伸了“梅葛”存活的时空，壮大了“梅葛”的生命力，体现出史诗的立体存活性。其次，马游“梅葛”的内容具有伸缩性，歌手和观众不仅是它的传唱者，更是它的谱写者。马游“梅葛”的内容和曲调带有明显的时代特征，体现出与时俱进的时代感。最后，通过“梅葛”的竞唱比赛，使“梅葛”传播到村里村外，从四面八方赶来的热情的观众也成为“梅葛”传承的载体。

三、文化消费时代的世俗空间

当文化消费成为时下人们的一种品位追求和时尚消费的时候，人们便凭借这些文化符号来交流、延续并发展他们有关生活的知识和对待生活的态度，［3］(P95)来反映人们的生活现状，表达内心世界，沟通物质世界。此时，该种文化已经从精神层面下行到物质生活层面，进入世俗空间。

（一）姚安马游“梅葛”文化世俗空间的建构

当人的物质需求得到满足，物质文明达到一定程度之后，精神文明便成为人们的追求，精神需求也就凸现出来。在尊重文化多样性，强调生活多元化的现代社会里，人们积极建构标新立异的生活方式，追求新品味与新感觉，重视文化修养。姚安马游的“梅葛”唱进普通大众的日常生活，在村民们口中交相传唱，村民们渴望将生活提升到艺术化，将艺术普及到生活化境界。［4］(P27)歌手吟唱一方面导致史诗的泛化和变异，另一方面丰富了史诗的内容，扩大了史诗的传承面，这种转变直接刺激了文化消费时代的到来，激活了大众对“梅葛”文化的消费欲望，营造出赛歌场上激烈、欢腾的气氛。

正如原始性史诗酝酿、萌生于特定的文化生态系统之中一样，它的存活与发展亦需要特定的母体环境。永仁直苴“梅葛”的迅速消失与姚安马游“梅葛”的继续存活正是“生活是文化之根，人是文化的活载体”这句话的最好实证。较原始的永仁直苴的“梅葛”生成于彝族社会历史的初级阶段，符合当时的人们的心理需求，而在今天的现代社会已经没有了那个时代的社会环境，人们也不再需要那纯之又纯的原始性史诗。在失去了生存之基，又丧失了依存之本的情况下，较原始的史诗“梅葛”走向终结就是不可挽回的历史了。姚安马游“梅葛”不但存活到了今天，而且愈来愈散发出强劲的生命力和蓬勃的生机。这首先归因于姚安马游“梅葛”伴随着社会的变迁，时代的脚步，自身也适时地进行了调适。其次，从文化的载体——人来看，它的吟唱者、传承者已经不再传统地仅限于毕摩，赛歌场上的歌手和观众都是它的传唱者和传承人。一句话，姚安马游“梅葛”实现了与时俱进的调适和变迁，已经从毕摩一人掌握的精英文化走进了人民大众的日常生活，成为被无数人传唱的大众文化，从小传统转型为大传统，走向了“后梅葛”时代的并喻文化乃至后喻文化。

（二）被消费者生产着的“梅葛”大众文化

从消费群体而言，永仁直苴由毕摩一人吟诵，众人聆听的“梅葛”文化是一种高处不胜寒的精英文化，而姚安马游被无数观众吟唱、众多村民传唱的“梅葛”文化则属于一种扎根群众的大众文化、草根文化。正缘于两者截然不同的文化属性，导致了一存一亡的命运结局。俨然让·波德里亚在他的《消费社会》中谈到的“消费不单是生产的结果，也是生产的形式，消费不是生产的‘镜像’它以一种符号秩序构成了文化生产的方式。”［5］(P23)民众在消费“梅葛”文化的同时，也正在以另一种方式生产着“梅葛”文化。

姚安马游的“梅葛”文化，其内容吸纳进了现代文明的产物，其曲调也丰富、增益了一些现代音乐的流行元素，从而变身为以传统“梅葛”文化的内核为基础的大众文化。大众化后的“梅葛”文化，以自身强大的交换逻辑消解来自其他文化形态的要素，并把它们综合成日常生活的意识形态。因此，无论它出现在那里，也无论它以什么面目出现，终有似曾相识之感。表面上人们在消费不同的文化产品，实质上却是在消费着同质的商品。［6］(P162)这个对文化变形、置换的过程不但没有中断或者弱化文化的传承链，反而在更高的层面上，更广的空间里继续了文化的传承，强化了文化的内在功能。日益壮大的消费主体作用于消费客体之后，便进一步壮大了消费客体，这是文化消费时代主客体的互促互进功能。

（三）马游“梅葛”文化世俗空间的持续扩大

随着社会的发展，旅游已成为人们实践着的生活方式和品位追求，而旅游的本质就是以身体实践的形式来实现对文化的消费，是一种深度的文化解读，以满足对异质文化的憧憬与渴求，是人们获得文化认知、实现文化权利的重要手段。旅游者这种文化心理需求的符号消费正为文化差异转化为文化资本创造了条件，找到了市场。由此可见，非物质文化遗产旅游开发是契合旅游者符号消费的文化资本化运作。［7］(P39)姚安马游 “梅葛”文化从精英文化到大众文化的转型，同时也是传统的“梅葛”文化从文化场域向经济场域的过渡。对比永仁直苴“梅葛”展演的神圣空间，姚安马游“梅葛”展演的世俗空间无论从规模的大小，受众的多寡，参与互动的热情，认可理解的深度等等而言都是神圣空间无法超越的。在马游“梅葛”竞唱的赛场上，歌手们的激情演唱是现代人对“梅葛”文化的载体展示和符号意义的解读。马游“梅葛”的吟唱者泛化，内容现代化，曲调流行化及演唱空间的扩大化是人们在把握传统“梅葛”文化精髓和内核的基础上，进行创意策划，再合理配置、融合各种文化元素，将独特的民族文化符号在新的语境中重新进行编码的结果。

当传统文化遭遇现代文明，在各种文明大碰撞的今天，我们强调开发性地保护传统文化，只有这样才是让那远古的文化继续存活于现代社会的正确之举。历届“梅葛”文化节的举办，“梅葛”歌赛的举行，姚安马游“梅葛”文化生态保护区的开发，正是应急剧发展变迁的时代背景之需而从文化消费着手采取的活态保护传统文化的对策。文化消费的发展不仅可以带动文化产业以至整个第三产业的繁荣和发展，而且有助于维护社会的可持续发展，促进社会文明和社会进步，利于推进区域文化建设，对当下的社会主义新农村建设更是发挥着直接作用。在楚雄州关于建设文化旅游城市，打造彝族文化名州的进程中，姚安马游“梅葛”文化的开发保护有利于增强文化竞争力。

用后现代的观点来看，孕育原始性史诗“梅葛”的母体已经消失了，“梅葛”已经走到了它的后现代。在新的文化生态环境中，史诗“梅葛”不能为了保持“传统”文化的“原生性”而拒绝变化，也不能在强大的主流话语面前“失语”，无所作为，［8］(P187)滚滚向前的历史车轮要求它必须进行自我更新、发展，以适应新的文化意义空间。姚安马游吟唱“梅葛”的世俗空间就是传统的神圣空间在新时代背景下自我调整，重新建立的文化制度空间，所以马游“梅葛”的变迁是必然的也是必需的。

［1］陈永香.彝族史诗《梅葛》的传承方式研究 ［J］.青海社会科学，2010，（1）.

［2］李云峰，李子贤，杨甫旺.‘梅葛’的文化学解读 ［M］.昆明：云南大学出版社，2007.

［3］（英）克利福德·格尔茨.文化的解释 ［M］.纳日碧力戈等译，上海：上海人民出版社，1999.

［4］袁雪萍.文化消费时代的民俗艺术产业化研究 ［J］.美与时代，2010，（5）.

［5］让·波德里亚.消费社会 ［M］.刘成富，全志刚译，南京：南京大学出版社，2000.

［6］江山.文化产品生产与消费中的阶级差——以布尔迪厄文化社会学为例［J］.社会科学论坛，2010，（4）.

［7］邓小艳.符号消费背景下非物质文化遗产旅游开发的路径选择 ［J］.广西社会科学，2010，（4）.

［8］马翀炜，陈庆德.民族文化资本化 ［M］.北京：人民出版社，2004.