“表现”与“表现主义”——《墨葡萄》与《呐喊》之比较

王雅琴

(安徽行政学院 安徽经济管理(干部)学院，安徽 合肥 230059)

徐渭(1521—1593年)，明代画家、书法家、戏曲家，晚号青藤，浙江绍兴人。徐渭一生诗、书、画、文无不精通，尤其是他所开创的大写意花鸟画派对其之后四百余年的花鸟画产生了极大的影响。徐渭花鸟大写意画用墨酣畅淋漓、虚实相生、层次分明、气势纵横捭阖、孤傲突兀、独树一帜，情感真挚、个性独立特行，让人如“冷水浇背，陡然一惊”，其代表作为《墨葡萄》。作品以葡萄为主题，以情感驾驭笔墨，以笔墨展露性灵。画中浓墨淡墨相宜，突破事物外在形象局限，笔法自由，墨色酣畅[1]，将艺术家的内心世界用艺术的手法展现在欣赏者的面前，有人将《墨葡萄》看成是中国的表现主义作品。那么什么是表现主义呢？表现主义作为一种文艺思潮在20世纪初的德国兴起，是德国特殊历史时期的产物。表现主义在理念上强调反传统，反对保守，要求变革。在创作上，不满足于对客观事物的摹写，而要求进一步表现事物的内在实质，突破对人的行为和人所处的环境的描绘，揭示人的灵魂和内心的情感世界，引起观众的强烈震撼和共鸣，给人们提供了看待周围世界的全新视角[2]。挪威画家爱德华·蒙克 (Edvard Munch，1863—1944年)，被认为是20世纪表现主义艺术的先驱，代表作有《呐喊》等。用蒙克的《呐喊》作为参照审视《墨葡萄》中的“表现”从而断定《墨葡萄》是否是表现主义作品是一个有效的方法。

蒙克一生与徐渭一样经历过诸多不幸，所以他一直努力发掘人类心灵中的各种状态，特别热衷于表现疾病、死亡、绝望、情爱等主题，有“心灵现实主义”的称号。代表作《呐喊》线条夸张富有动势，色彩浓烈，表现力强，燃烧的血色彩云、变形的人物表情，展现的是忧郁、惊恐、彷徨状态下丧魂失魄的幽灵，甚至有死亡的气息，具有鲜明的表现主义特征。《墨葡萄》和《呐喊》在艺术家的命运遭际、艺术风格、情感表现、对后世的影响等方面都有着不可忽视的相似性。因此即使两者处于东西方两个不同文化体系中，又前后相隔三百年，在工具媒材以及所形成的造型手法、色彩视觉等艺术形式因素上也有着迥异的区别，但艺术追求和艺术风格上的确又有着不少相似之处，可以说《墨葡萄》中包含着诸多的“表现”因素。

一、情感世界的表现

(一)追求主体的本真和个体的异化，表现精神世界与艺术世界的一致

西方新批评中的布鲁克斯认为文学是象征的、隐喻的，他提出“悖论说”，认为“悖论”是修辞学中的一种修辞格，指的是表面上的荒谬而实际上真实的陈述[3]。这种悖论是布鲁克斯心目中理想的诗歌语言，在悖论中人们往往扩展了语言的意义，产生独特、令人意想不到的效果，或者说这种悖论其实是另一种方式的“陌生化”。艺术之间往往是异质同构的，文学如此，绘画也同样如此。中国的文人画经历了“以形写神”到“以神写意”，“以神写意”的意象造型观念摆脱了自然形的限制，而追求以笔墨为载体的情感宣泄，大大开拓了表现的空间。徐渭的大写意花鸟画开启了明清以来水墨写意法的新途径。与传统的重视以线造型，追求形神兼备的文人画相比，徐渭的大写意花鸟画将“神”提到了更为重要的位置，突出表现事物的内在本质，特别是为了追求内心世界而将客观世界进行变形和重组，不追求真实事物的完整展现，是主体性的表现，情感的表现。徐渭自己多次提到从不“细写鹦哥毛”、“无花叶相”，对“墨痕断处便成云”甚为推赞，“山野之气，不速而至”。他在一些题画诗中也说到：“山人写竹略形似，只取叶底潇潇意，譬如影里看丛梢，那得分明成个字？”[4]134“万物贵取影，写竹更宜然。”[5]“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着变成春。”[6]“虽云似蟹不甚似，若云非蟹却亦非，无意教君费装裹，君自装裹又付题。”[4]151另一方面他又“师心纵横，不傍门户”，具有强烈的个性特色，自出杼轴，图求新变，独辟蹊径，加以泼墨、破墨、积墨多种手法的运用，气势磅礴、纵横睥睨、激情跌宕，个性独立特行，让人如“冷水浇背，陡然一惊”。徐渭的绘画作品之所以让人“陡然一惊”正是因为他为了表现自己的内心情感可以对事物仅取“潇潇意”，让人有一种表面上的不真实但却暗合精神上的真实，也就是一种“悖论”。在《墨葡萄》中墨葡萄的藤条横扫整个画面，墨酣淋漓直逼眼前，葡萄、枝叶都只是简笔，以墨代笔，少了笔的细腻却多了意的真实，充分表现出明珠无人赏识的无奈和悲愤，而这正是艺术家所要表现的精神上的真实。

《呐喊》在表现手法上用夸张变形的线条和浓烈震撼的色彩将心灵写实推到了极致，是精神上对现实的恐惧、不满和抗争，这与传统的西方艺术以“和谐”为美的准则背道而驰。从这个层面上看，两者都是以悖论的表现方式来表现艺术世界与现实世界的不一致，从而达到艺术家精神世界与艺术世界的一致。这是一种通过向原有稳定的机构体系中引入新的因素来打破平衡，从而彰显新审美感性冲击力的方法，从而达到对现实社会的有力控诉。

(二)时代批判精神的个性表现

艺术作品风格的形成既有内在因素也不可避免地受到外部环境的影响，特别是艺术家所处的时代特征是任何艺术作品风格形成不可忽略的背景框架，实际上也只有具有时代感的艺术作品才能被人们接受并继承下去，具有鲜活的生命力。

徐渭所处的时代是明万历、嘉靖年间。明代中叶以来，最突出的社会现象便是商品经济较之以往有了更大的发展，出现了资本主义生产关系萌芽。经济的发展又悄悄改变着人们的生活需求和社会习俗，特别是商品经济本身自由发展的诉求，使商人与市民阶层急于要摆脱传统道德的束缚，追求人格的独立与自由[7]。作为中国古代知识分子，徐渭也同样强烈地渴望摆脱一切人为的特别是封建礼教的束缚，追求个性的自由与人格的独立。在徐渭的一生中共应过八次乡试，“举于乡者八而不一售”，最终也还是个秀才。满腹才华却无人赏识，自然对封建礼教深恶痛绝。中年入狱后，满腔的报国壮志只能化为无奈与辛酸，这对徐渭晚年大写意花鸟画的形成有着直接的催化作用。另一方面徐渭师从王阳明的门徒季本(王阳明的嫡传弟子)，深受心学的影响。心学本质就是高度推崇“人心”的作用，肯定人作为世界主体的绝对地位，追求个体和主体的精神自由。正是处于这样一个封建礼教即将分崩离析、心学高扬的时代，徐渭才能在晚年的绘画中抛弃对客观事物做真实、全面再现的画风，而强调精神和心灵的作用，将绘画作为其表现个人“人心”的传达方式，并最终形成其独特的画风。可以说时代特点是构成《墨葡萄》中“表现”因素的催化剂。

蒙克所处的时代是19世纪末到20世纪初。当时的德国经历战争的苦难，资本主义矛盾激化，人们开始体验到文明社会中的焦虑和失落。这些都在精神世界中对艺术家产生了巨大的影响。对文明社会的怀疑，对现实的抵触，对日益加剧的社会矛盾充满困惑等等。面对这些精神危机的症状，蒙克作为艺术家也不得不开始深思并试图找到一条能解决这些矛盾的艺术之路。德国思想家哈贝马斯认为正是由于以主体性原则作为科学、道德与艺术的现代性规范的基础，才导致一系列问题的产生。蒙克所处的年代“人”作为世界主体的意识已根深蒂固，但在物质发展和机械文明面前“人”似乎又失去了主体，也就是人的异化。现实和个人之间充满着不可调和的矛盾，人们无法走出精神与心灵的困境达到与社会行为的协调，艺术家只能用自己的方式来表现自己对现实社会的不满。于是他们试图摆脱对传统宗教文化、知识信仰之后的人的生存与社会发展的“不确定性”，致力于打破传统西方艺术中追求的和谐、均衡的美，而对破裂的人与自然关系、物质化的客观世界、激荡不安的内心世界充满兴趣，并着力表现这些因素，于是以夸张、变形、简化、强烈的线条和色彩来实现对原有的古典美的颠覆，精神世界的表现高于客观世界的真实，以艺术作品来控诉黑暗的现实生活，是一种现代主体性与批判态度的体现。

(三)文学性手法的运用

作为中西方两个不同文化体系中的艺术作品，我们很难说两者完全一致，因此也很难说《墨葡萄》中的“表现”就是《呐喊》中的表现主义。毕竟艺术不仅仅是文本，更是作品。它不是物质的、凝定的、属性的、单一的，而是物态的、变化的、关系的、复合的。21世纪曾有过一场源于俄国形式主义“陌生化”对“文学性”的大讨论。讨论的重点是何为“文学性”。虽然这场大讨论尚未给文学性下一个令所有人都信服的定义，但人们普遍承认叙事、描述、虚构、隐喻、夸张、想象、象征等文学的模式正在被大量采用，并深入其他哲学、历史、宗教、法律等理论中。最早接受这一观点并加以发挥的余虹先生将这一状况称作“文学的终结与文学性的蔓延”。我们尚且不展开讨论这一观点，但值得借鉴的是文学性的确在除了文学这一题材样式之外的其他领域中也产生了重要的影响。在徐渭的《墨葡萄》和蒙克的《呐喊》中也同样有这样的文学性，是“表现”或表现主义的一个重要艺术创作手法。

在中国古代绘画中，文人画是一个重要的类型。它具有文人的情质，其中诗书画印相结合是其中的一个重要特点。徐渭晚年才开始作画，并自叙：“吾书第一，诗二，文三，画四。”可见他对书法、诗文很为重视。在这幅《墨葡萄》中，徐渭的书法方圆兼济、轻重自如、笔墨纵横、狂放不羁、结构破碎、布局散乱而强心铁骨，其中一股磊落不平之气宛然可见。题画诗“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风，笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”则对绘画起着引导的作用：自喻为墨葡萄，是明珠，却无人赏识，愤懑无奈之情油然而生。这是文学性中的比喻也是艺术作品中的比喻。另外选择墨色而放弃五彩也是象征的表现。徐渭认为墨有六彩：干、湿、浓、淡、焦以及纸的素白，它们能以简单却富有变化的层次取得比五颜六色更具表现力的效果。《墨葡萄》中以毛笔这一中国画的独有作画工具，以泼墨、积墨、焦墨等方法营造出狂风暴雨般的急骤和风中摇曳的动感，既有纯然生机的飘逸之感又不乏秋高云淡般的空灵。看上去是浓淡交错的墨色，其实是作者不平与无限的情感表现。正是借助文学性中的比喻和象征我们才能将艺术的世界与艺术家的精神世界冥然合一，才能对艺术家多舛的命运遭际和无法实现的壮志雄心产生同情和共鸣。

蒙克的《呐喊》则采用了夸张、变形和象征的文学性手法。画中是一个走在笔直马路上的、面部变形如同骷髅的人，双手捂着耳朵似乎在大声尖叫。身体消瘦而弯曲，身后是血色弯曲的夕阳，吞噬了大海、陆地和天空。整个画面充满螺旋形线条，以红、黄、蓝三个相色为基本色，扭曲的线条和笔直的公路形成一种强烈的对比。而主人公与身后的两个人也是有意拉开距离似乎象征着艺术家的精神世界与现实世界不可逾越的鸿沟。主人公的动作似乎是在声嘶力竭地发泄心中的孤独、苦闷，甚至恐惧。艺术家抛弃了传统的透视、色彩、光影等描绘手法，大胆进行变形和抽象化，表现了艺术家心灵的真实和精神的自由。虽然《呐喊》中画面色彩丰富、以线为主，而《墨葡萄》以墨为主、以笔为主，但由于都采用了文学性的手法，创作出的都是艺术家绚丽多彩的艺术世界和精神世界，都是艺术家观看世界的方法，所以两者虽属不同的文化体系，却有着异曲同工之妙。

二、“表现”并非表现主义

我们说《墨葡萄》和《呐喊》在情感表现上的确有着很多的相似之处，但艺术创作是一个复杂多面的过程，其内在要素常常处在纵横多层次、多维度的立体网络关系中，我们在对东西方艺术作品进行比较时应科学把握两者的美学、艺术学特性与审美文化创造价值，切不可随便比附。作为两个不同文化体系中的艺术作品，它们的整体属性决定了其在各自系统中的艺术语言形式要素必然受到自身历史传统的熔铸，以符合中西方自身系统构架的需要，因此差异性也是绝对的。

(一)对传统的继承与颠覆

处于两个不同的文化体系中，两者的形成在很大程度上有着各自的自律性和系统性。《墨葡萄》是一幅文人画。作为文人画，文人的精神气质和文化内涵表现得尤为突出。在《墨葡萄》中徐渭将“神”提到了更为重要的位置，为了表现“神似”可以放弃“形似”。中国传统文人画经历了“以形写神”到“形神兼备”再到“气韵生动”、“诗中有画，画中有诗”的过程，这一艺术发展的脉络是清晰有力的。张操提出的“破墨山水”、赵孟頫的“不求形似”，其实就是将文人画推向了以表现“逸”、“神”为最高目的的发展趋势。因此《墨葡萄》虽然是以大写意成就了其艺术风格，但或多或少都吸收了苏轼提出的“不以形似论高下”、倪云林的“逸笔草草，不求形似”、沈周的“草草者”、夏圭的“舍形而悦影”、谢时臣的“生动”、陈淳的“草书飞动似之”等重视“神”的因素。从文化传承的角度看，这是艺术的发展和继承。因此《墨葡萄》中的“表现”不是新意，也不是特例，而是中国传统艺术发展的趋势。《墨葡萄》之所以能形成大写意风格更多的是与徐渭个人的经历，即命运情节有关。作品表现的是一种个人理想无法实现后的一种无奈和艺术世界对现实世界的弥补：个人在社会强大的势力下虽有抗争，但由于受其所处的时代和阶级的局限性，更多的是一种无奈和彷徨，“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。这种无奈还是延续了中国传统的礼教影响，是因为无法从仕而产生的悲悯。所以说《墨葡萄》中的“表现”是一种对文化传统的继承。

《呐喊》则有着完全不同的发展方向。西方绘画从古希腊时期就开始追求和谐之美，并试图寻找一种美的定式。文艺复兴时期将和谐之美推向了极致。达·芬奇、米开朗基罗、拉斐尔等艺术大师都孜孜不断地追求和谐之美。为了达到这种和谐之美，他们将美的重点放在了追求对客观事物的真实表现之上。利用透视、色彩、构图、光影等自然科学手段来达到对艺术作品真实完美的体现。然而《呐喊》则完全抛开了这种传统和原则。在作品中没有透视、没有光影，天空、陆地、人物的色彩都变成了一种色彩的象征，扭曲的线条完全背离了物体的真实，我们甚至无法辨认人物的真实模样，这与西方艺术的传统是完全背离的，是一种颠覆和背叛。它带给人们的恐怕不仅仅是“陡然一惊”，而是一股强有力的心灵震撼。它之所以有这样的表现力更多的是与蒙克所处的时代有关。虽然蒙克也经历了诸多的人生不幸，但《呐喊》不仅仅表现艺术家的个体意识，更多的是对社会的反思和不满，对未来的迷茫和恐惧，从这个角度来说《呐喊》的情感表现更加社会性，它是通过对传统的颠覆来表达一种普泛的社会情感。

(二)精神世界与客观世界的统一与分离

《墨葡萄》和《呐喊》都是艺术家对精神世界自由的追求，但两者采取的途径却不同。徐渭作为一个文人，一个在科举制度影响下成长的文人，其气质就无法脱离儒、道、释特别是儒家思想的影响。在这样的主旨观照下，《墨葡萄》虽然有着暴风疾雨般的横扫、漫天盖地的酣墨、支离破碎的书法和明珠无人赏识的诗文，但表现手法仍是温和的，只是多了些在“形”上的自由。其目的也是很明显的：当徐渭出狱后从“诸生”变成“山人”，求仕之路已戛然而止，他只能试图通过这样的艺术手法来引起世人特别是统治阶级的注意，从而达到其从仕的理想，就如同中国古代很多隐士归隐终南山，但并非是真正的归隐，其醉翁之意不在酒。所以《墨葡萄》是通过对精神世界的另类表现来达到与客观世界的统一。它的个性化风格的展示，其表层是与传统的背离和异化，实质是对传统的发展和进深，是中华文化与思想的深层挖掘和表现，能指和所指其实是冥然合一的。

蒙克在作《呐喊》时已具有现代审美特性，是融入社会反叛性，是一种“仇视文明的痛苦体验”，是以个人体验和个人创作来实现对工具理性和现代社会秩序产生无法缓解的紧张对立。《呐喊》就是艺术悲剧，悲剧就是将美与痛苦撕裂给人看，让人们在这种分离之中更为深刻地感受痛苦与恐惧。这就是退特所说的“张力”，是能指与所指的距离。《呐喊》中精神世界与客观世界是一种距离的拉开，精神世界越自由客观世界就越令人束缚，两者是一种不可调和的矛盾，而这一矛盾的本质是由资本主义的社会关系所造成的。所以《呐喊》表现的是不可调和的社会矛盾，矛盾是深刻不可解决的，精神世界与客观世界也就分离无法统一。

由此可见《墨葡萄》和《呐喊》在很多层面上的确有着形似相通之处。但表现主义的形成是复杂的、多方面的。它既是资本主义的发展、战争的失败以及各种社会矛盾的产生在艺术创作中的表现，也是思想上受叔本华、尼采、弗洛伊德等人的哲学思潮影响而形成的独特艺术风格。从《墨葡萄》和《呐喊》的比较中可以看到，徐渭的《墨葡萄》中的确有表现的因素，是强烈情感在艺术风格中的表现，但这种艺术风格的形成原因相对比较单一，集中在个人因素上，而缺乏表现主义中的社会化因素，所以我们说《墨葡萄》中有“表现”，但并不是表现主义。我们在欣赏作品时应运用科学的观点和思维方式来获得对艺术作品的全面、客观的理解和评价。

[参考文献]

[1](明)徐渭.徐文长三集：卷十六[M]//徐渭集.北京：中华书局，1983：487

[2](英)墨瑞丽恩·霍尔姆，圣布里奇克·麦肯齐，蕾切尔·巴尔内斯.表现主义艺术家与抽象表现主义艺术家[M].吴静，译.天津：天津教育出版社，2008：6.

[3]朱立元.当代西方文艺理论[M].上海：华东师范大学出版社，1997：111.

[4](明)徐渭.徐文长三集：卷五 [M]//徐渭集.北京：中华书局，1983.

[5](明)徐渭.徐文长三集：卷六 [M]//徐渭集.北京：中华书局，1983：201.

[6](明)徐渭.徐文长三集：卷十一[M]//徐渭集.中华书局，1983：387.

[7]王云.徐渭与明代中后期的个性解放思潮[J].学术界，2007(6)：233.