“民族形式”论争与毛泽东战时文艺民族化构想

夏文先，张巧凤

(1.安徽工贸职业技术学院科研处，安徽 淮南 232007；2.常州工学院，江苏 常州 213002)

中国现代文艺自诞生以来就存在一个如何与中国民众的生活、民族文化的传统结合，从而形成新的民族形式和创造新的民族文艺的问题。左联时期，虽有过多次关于大众文艺的讨论，终因历史条件的局限，文艺大众化从理论到实践均未能深入开展。“民族形式”问题的提出及其后展开的论争，虽与文艺大众化的讨论紧密相连，但因其特殊的战争背景，使得论争被重重地烙上政治文化的印记。

一

抗战爆发后，由于民族意识的高扬，如何在文艺创作领域彰显民族意识，突出民族特色，唤起全民抗战，已成为这一时期文艺论争的焦点和理论建设、创作实践的主要追求目标之一。尽管此前在抗日根据地就有关于话剧民族化的讨论，在国统区，茅盾、胡风和向林冰等人围绕“旧瓶装新酒”展开的论争，但“民族形式”作为一个口号，是 1938年毛泽东在中共六届六中全会上所做的《中国共产党在民族战争中的地位》的报告中提出来的。毛泽东指出：要把“国际主义的内容和民族形式”结合起来，创造“新鲜活泼的，为中国老百姓喜闻乐见的中国作风与中国气派”[1]485-501。

毛泽东之所以在这个时候作出这种“决策性”的认识，显然是出于政治的目的。首先是抗战形势的推动和现实民族斗争的需要，其次是中共为消除王明路线影响所进行的党内高层斗争和将要开展的全党整风运动的需要，再次也包含着某种摆脱共产国际“指手划脚”，以获得民族自主的现实动机。诚然，这里也不排除毛泽东想用民族文化来整合外来文化的设想。若从文化思想上看，毛泽东无疑是受到瞿秋白的马克思主义思想和陈伯达、艾思奇等“新启蒙运动”者的直接启发。不过，与陈伯达、艾思奇等人以往主要把“民族形式”局限在旧文化形式方面不同，毛泽东这里的“民族形式”，除了指现成的需要利用的旧形式外，还包括着面向未来创造新的文化民族形式问题。

毛泽东的号召直接指导和推动了“民族形式”问题的讨论。在抗日根据地，柯仲平最早把毛泽东的经典论断引申到中国文化、文艺如何发展的路径上来，并以电影艺术为例，提出了西方文化中国化的必要性[2]。巴人则从民族的形式与内容、作家的基本素质等方面对此作了进一步的阐释[3]91。陈伯达更是从毛泽东讲话的意识形态背景出发，把毛泽东所说的“民族形式”问题和通俗文艺运动中的“旧形式”联系起来，并把创造文艺的“民族形式”提升到不容质疑的文艺运动方向和新文学发展目标的高度[4]64。

在抗日根据地关于“民族形式”的讨论中，艾思奇和周扬的观点颇具代表性。艾思奇认为：现在文艺界的中心急迫任务在于“把握旧形式”，“真正的民族的新文艺是要能够在广大的民众中发生力量的”[5]85-91。艾思奇是站在“新启蒙运动”的立场，结合“抗战”这一中心任务，从文艺的形式、内容及发展层面提出了构建民族新文艺的设想。周扬在主张充分利用旧形式的同时，又特别强调利用旧形式只是发展民族新形式的“一个必要的手段，必要的努力”，最主要的“还是依靠对于自己民族现实生活的各方面的绵密认真的研究”，“离开现实主义的方针，一切关于形式的论辩，都将会成为烦琐主义与空谈”[6]296。

周扬还反对那种因“五四”新文学吸收了西方的新形式和新观念就将其简单否定的观点。他充分肯定鲁迅的《狂人日记》等小说，就是一种带有“欧化”色彩的新创造的民族形式。因此，他认为“完全的民族新形式之建立，是应当以这为起点，从这里出发的”[6]294。显然，周扬所持的立场、观点及言说方式与上述四者不同，他是站在“五四”新文艺的立场上，既考虑到现实需要，又论及如何面向未来，创造新的文艺民族形式问题。

从1939年初开始，在抗日根据地、国统区和香港等地的知识分子(作家)以不同的形式，联系利用“旧形式”问题，围绕着创造文艺的“民族形式”展开了讨论。在最初阶段，参与讨论的各方均表达了各自对“民族形式”内涵的不同理解，以及如何构建文艺“民族形式”的不同设想，观点虽有分歧，但尚未形成论争。

二

1940年2月，毛泽东在《新民主主义论》中提出的“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式，新民主主义的内容——这就是我们今天的新文化”的论断，为正在开展的民族形式问题的讨论指明了方向，也再次把延安正在开展着的“民族形式”问题的讨论引向深入，并就“五四”以来新文艺的评价问题展开论争。

在此之前，艾思奇已在“利用旧形式”的讨论中对“五四”新文化传统进行了反思性批评。何其芳则充分肯定“五四”新文学业绩，认为目前所倡导的“民族形式”，“不过是有意识地再到旧文学和民间文学里去找更多的营养……而不是重新建立新文学”，“民族形式”的基础“无疑地只能放在新文学上面”[7]95。鉴于当时的战争环境和特殊的政治文化背景，在抗日根据地，有关“民族形式”的论争也不可避免地烙上了政治意识形态的印记，我们从陈伯达与王实味的论争中可见一斑，甚至能从中嗅出无限上纲的味道。

在这场论争中，尽管前后有周扬、何其芳、王实味等人极力为“五四”新文学的合法性辩护，把新文学视为旧文学的正当发展。但是，在抗日根据地，“民族形式”问题其实是作为一项政治思想任务和战时文艺政策来贯彻实施的，目的是为了配合延安中共意识形态“整合”和战时文化建设需要，因此，学理性论争不可能深入展开。

毛泽东关于文艺“民族形式”的相关论述传入国统区后，国统区关于“民族形式”问题的讨论开始由意见分歧发展成为论争，最先由通俗读物编刊社同仁引发。日渐边缘化的境遇促使通俗读物编刊社试图借延安的权力话语，来重新确立“旧瓶装新酒”创作方法的正当性和中国文化本位论的立场。最初主要围绕着所谓民族形式的“中心源泉”问题展开，涉及到民族文化遗产的批判继承、“五四”新文艺的历史功过等。

通俗读物编刊社代表人物向林冰在继其“旧瓶装新酒”之说后，又提出了“民间形式”是“民族形式”的中心源泉的观点[8]102。由于该理论观点触及到“谁是中国当前文化正统”的原则问题，自然引起了新文学拥护者的强烈反对。葛一虹就认为向林冰是在开文学发展历史的倒车，无产阶级文化只能由“五四”新文化传统发展而来，不能倒退到旧民间文化基础之上。我们应继续“五四以来新文艺艰苦斗争的道路，更坚决地站在已经获得的劳绩上，来完成表现我们新思想新感情的新形式——民族形式”[9]106。

作为“五四”新文艺传统的“代言人”，胡风认为 ：“五四”新文化是无产阶级兴起后“世界进步文学传统的一个新拓的支流”，“五四”新文艺不仅是进步的，而且是民族的，“创造民族形式”的同义语就是“发展新文艺”[10]。葛一虹、胡风等人虽批评了向林冰在“利用旧形式”以及对待“五四”新文学问题上的错误观点，却又无视“旧形式”中的精华和新文学本身存在的缺点，对“旧形式”采取的基本上是全盘否定的态度。

站在新文学立场思考民族形式，批判向林冰观点的还有郭沫若、茅盾等人。他们一致认为向林冰的“中心源泉”论，“表面上虽似欲建立民族形式，实际上却是延长了应该淘汰的封建社会文艺形式的寿命”[11]116，“民族形式的中心源泉，毫无可议的，是现实生活”[12]110。在“民族形式”问题的论争中，郭沫若、茅盾等人虽明确表示了不同意向林冰的观点，但也认为新文学存在着“未能切实地把握时代精神，反映现实生活”和“用意潜词的过求欧化”等弱点。

这场论争所涉范围之广，参与人数之多在中国文学史上实属罕见。虽说对正确认识与解决战时文艺的民族化与大众化问题，起到了一定的指导和推动作用，对创作实践也产生了积极的影响，但缺点也显而易见，诚如有些研究者所言，主要是重形式的讨论而忽视内容的意义，尤其是对作家深入生活和改造思想在创造民族形式的重要性上认识不足。

三

由于政治意识形态的推波助澜和战时民族文化心理的潜在驱动，在这场“民族形式”的论争中，论争的天平最终还是倾向了民间形式。不论是国统区还是抗日根据地，多数知识分子(作家)皆通过对“民间形式”、“民族形式”的强调而排斥对西方现代文艺的学习与借鉴，客观上实现着对中国文艺传统形式和内容的回归。姚雪垠的小说《差半车麦秸》和《牛全德与红萝卜》，率先在国统区小说创作中进行了民族化和大众化的成功尝试。在抗日根据地，群众性诗歌创作盛极一时，新民歌、说唱文学也曾大量涌现；李季、阮章竞的“民歌体”叙事诗，赵树理的“评书体”小说形式，柯蓝、马烽、西戎、孔厥、袁静等创制的“新英雄传奇”体式等影响较大。此外，抗日根据地的新秧歌剧和传统戏曲改革也收效显著，新歌剧《白毛女》及其集体创作形式不仅在当时反响强烈，而且还作为一种革命文学创作的经验延续到建国以后的文艺创作中。

而从根本上完成战时文艺民族化审美品格转换和最终的路径选择要到1942年，即毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)之后。当时，毛泽东是以中共最高领导人身份谈文艺问题的，因而具有很强的政治价值取向和实践性特征。在《讲话》中，毛泽东明确提出了战时革命文艺必须“为群众”和“如何为”的理论构想[13]804-835。在抗日根据地，作家及其创作已经不是要不要抛弃“五四”新文艺传统的问题,而是要把思想情感全部转移到农民文化立场上来，全面深入到工农兵群众火热的战斗生活中去的问题。

毛泽东的《讲话》是抗日根据地工农兵文艺的政治和行动纲领，它不仅在理论上提出了“工农兵方向”，在政策上规划了如何实施的步骤，而且还在思想意识形态方面解决了严重的小资产阶级思想倾向问题。文艺座谈会以后，《讲话》精神在抗日根据地得到彻底的贯彻实施。首先是通过召开文艺座谈会，对延安文艺工作者进行思想上整风；随后是开展审干运动和抢救运动，加强组织上整顿；接着是“下乡运动”，全体文学家、艺术家统统下放到农村，解决文艺工作者与实际结合、文艺与工农兵结合的两大问题。具体是“鲁艺”首先整风，重点解决专门化和“关门提高”问题；中央研究院连续召开批判王实味的座谈会，彻底清除小资产阶级思想意识；《轻骑队》编委会改变编辑方针，“文抗”宣布解散，其他文化团体、文化机关相继下乡。

延安文艺界经过整风，尤其是经过审干和抢救运动洗礼过的知识分子(作家)，他们大多主动或被动地走进了农村，走上了前线，深入到工农兵生活中，并用自己所获得的灵感与素材，开始了一种他们以前并不熟悉的新型艺术创作实践，依此来践行毛泽东的“新文艺”猜想。这一时期，毛泽东也身体力行，借如椽之笔，为中国现代文学画廊增添了三个具有时代精神的崭新的工农兵形象。一是全心全意为人民服务的八路军战士张思德，二是“毫不利己，专门利人”的加拿大援华大夫白求恩，三是不畏艰难、挖山不止的老愚公。这些极具象征意义的典型形象，不仅为根据地知识分子(作家)的文艺创作树立了样板，同时也成为现实生活中人们行动的指南，其影响一直延续到建国初期。

在《讲话》精神指引下，延安及各抗日根据地(包括此后的解放区)涌现出一大批书写工农兵的作家作品，塑造了一系列新型的工农兵形象，这些作品对于鼓舞工农兵群众的革命斗志，宣传革命理想都起到了不可低估的作用。田间、李季等人的诗歌，王震之、贺敬之、王大化等人的戏剧，赵树理、丁玲、孙犁等人的小说，黄钢、华山、吴伯箫等人的报告文学与散文，以及更为轰轰烈烈的群众性文艺活动将抗日根据地(解放区)工农兵文艺运动推进到一个新的发展阶段。《讲话》开辟了20世纪中国文艺“写工农兵”的新时期。

“民族形式”的论争以及由此引发的诸多问题，皆是在抗日救国与建国需要对广大民众进行广泛有效的动员情形下展开的，战争和政治意识形态的需要最终左右了论争的进程和现代文艺发展的方向。随着抗日战争结束和解放战争的胜利，文艺的“工农兵方向”最终在全国范围内确立起来。在抗战时期，毛泽东所提出的文艺民族化构想也在建国后得以全面贯彻和实施，它恰恰应验了鲁迅生前关于文艺“大众化”的实现“必须政治之力的帮助”[14]的预言。

[参考文献]

[1]毛泽东.中国共产党在民族战争中的地位[M]∥毛泽东选集编辑部.毛泽东选集(一卷本).北京：人民出版社，1964.

[2]柯仲平.谈“中国气派”[N].新中华报，1939-02-07(3).

[3]巴人.中国气派与中国作风 [G]∥陈寿立.中国现代文学运动史料摘编(下).北京：北京出版社，1985.

[4]陈伯达.论文化运动中的民族传统[J].解放，1938(46)：64-65.

[5]艾思奇.旧形式运用的基本原则 [G]∥ 陈寿立.中国现代文学运动史料摘编(下).北京：北京出版社，1985.

[6]周扬.对旧形式利用在文学上的一个看法[M]//周扬文集(一). 北京：人民文学出版社，1984 .

[7]何其芳.论文学上的民族形式[G]∥陈寿立.中国现代文学运动史料摘编(下).北京：北京出版社，1985.

[8]向林冰.论“民族形式”的中心源泉[G]∥ 陈寿立.中国现代文学运动史料摘编(下).北京：北京出版社，1985.

[9]葛一虹.民族形式的中心源泉是在所谓“民间形式”吗 [G]∥陈寿立.中国现代文学运动史料摘编(下).北京：北京出版社，1985.

[10]胡风.论民族形式问题的提出和争点 [J].中苏文化，1940(10)：5-7.

[11]茅盾.旧形式·民间形式与民族形式 [G]∥陈寿立.中国现代文学运动史料摘编(下).北京：北京出版社，1985.

[12]郭沫若.“民族形式”商兑[G]∥陈寿立.中国现代文学运动史料摘编(下).北京：北京出版社，1985.

[13]毛泽东.在延安文艺座谈会上的讲话 [M]∥毛泽东选集编辑部.毛泽东选集(一卷本).北京：人民出版社，1964.

[14]鲁迅.文艺的大众化[J].大众文艺，1930(3):3-4.