浅论《声无哀乐论》中“和”的思想

王小梅

（华中师范大学，湖北武汉 430079）

浅论《声无哀乐论》中“和”的思想

王小梅

（华中师范大学，湖北武汉 430079）

“和”是嵇康《声无哀乐论》美学思想的核心。嵇康在批判儒家音乐教化思想、继承道家音乐自由和谐思想的基础上提出了“声无哀乐”的观点；在自然之和的基础上，人们运用“和比”的方式创作出了和谐的乐音组合，又将自身的情感融入其中，“和比”之音由此而生；人们在倾听和美之乐时，与之形成共鸣，内心情感便外在表现出来，同时，音乐亦在礼和乐的配合的潜移默化中达到了一定的审美作用。

嵇康；声无哀乐；美学思想；和

在我国长达几千年的封建社会发展历程中，汉末到魏晋南北朝可以说是中国历史上政治最为混乱复杂、社会最为动荡不安的时代。然而，正是这样纷乱的时代背景造就了我国思想文化艺术发展的一个高峰。这一时期，文学艺术家置身于混乱的生活环境，却以极大的热情自觉追求精神上的自由解放。面对儒、佛、道三家鼎力的局面，他们迷茫彷徨，不知做何选择；面对动荡不安的社会，他们无力改变现状，便在玄远世界的老庄哲学中寻求心灵上的安慰。于是，对后世产生深远影响的魏晋玄学、魏晋风度应运而生，魏晋名士成为这一时期知识分子中的典型形象。嵇康是其中相当突出的一个，他的“越名教而任自然”的思想，在当时特定的时代无疑具有反对封建礼法的进步意义。他的美学思想，亦如他的玄学思想一样在中国美学发展史上散发着熠熠光辉。

嵇康的美学思想主要体现于《声无哀乐论》一书，在这部音乐美学著作中，嵇康以“东野主人”的身份，与“秦客”进行八次问难辩答，从音乐的产生与构成、音乐的审美三方面系统论证了声无哀乐的命题。在论辩过程中，嵇康对于音乐本质的“和”的命题进行系统阐释，是其音乐美学思想的核心。在这里，笔者主要从“和”的顺承、“和”的本体、“和”的审美三方面对《声无哀乐论》中“和”的一些问题进行分析阐述。

一、“和”的顺承

在中国文化典籍里，“和”最早是作为一个与“同”相对的哲学术语出现的，含义是指差别和对立间的统一。《国语·郑语》：“夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之；若以同裨同，尽乃弃矣。故先王以土与金木水火杂，以成百物。是以和五味以调口，刚四支以卫体，和六律以聪耳，正七体以役心，平八索以成人，建九纪以立纯德，合十数以训百体。……于是乎先王聘后于异姓，求财于有方，择臣取谏工而讲以多物，务和同也。声一无听，物一无文，味一无果，物一不讲。”[1]488这里“和”已用于对音乐的批评，音乐要“六律以和”，节奏韵律依据一定的规律消除差别和对立，实现韵律统一，方可达到悦耳的目的。《国语·周语下》也以“和”记乐：“夫政象乐，乐从和，和从平。声以和乐，律以平声。金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，瓦以赞之，革木以节之。物得其长曰乐极，极之所集曰声，声应相保曰和，细大不逾曰平。”[1]97这里也强调“乐从和”、“声以和乐”，“声应相保”方可谓之“和”，又加上“律以平声”，进而达到“声律和平”。

中国音乐美学思想被系统地进行讨论，主要源于儒道两家。以孔子为代表的儒家认为音乐是人们情感的表现，是社会生活的反映，音乐反过来也会陶冶人的情感，进而影响社会风俗。《论语·八佾》：“子曰：‘《关雎》乐而不淫，哀而不伤’。”[2]35孔子强调音乐表达的情感必须是一种有节制的、适中的情感，不要超过一定的限度，这样的音乐才能符合审美的标准。到了后期，儒家思想家逐渐把音乐视为政治统治的附庸和伦理教化的工具，使音乐在表达情感、感动人心的同时达到政治教化的目的。儒家希望音乐能够沿承“德”的思想，以宣扬“德”为出发点，将诗、乐、舞三者结合起来，以音乐这个总体的名义向百姓加以推广。正如《礼记·乐记》中记载的：“德者，性之端也。乐者，德之华也。金石丝竹，乐之器也。诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐气从之。[3]582这样，使百姓在吟咏诗歌、倾听音乐、观赏舞蹈时能够将“德”融会于心、灌注于行，进而使音乐发挥治世之道的作用。深入讨论，什么样的音乐可以达到这样的目的？《礼记·中庸》论述到：“喜怒哀乐之未发，谓之中。发而皆中节，谓之和；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”[3]722只有在百姓接受合于“中和”的音乐时，人们所表现的情感才能合于道德伦理，进而使言行合于万物规律，“中和”之乐便是标准。这样，音乐方能起到抑制个人欲望、维护统治者利益的目的。“凭借‘中和’概念的引进，儒家把人心之‘和’予以伦理化，把为了人生的‘和’转到为着人治的‘和’上来。”[4]如果撇开这一观念的消极方面不谈，我们可以看到，这对于“和”这一思想的发展，其实是一个极大的创新与进步。总结来说，从儒家对于音乐思想的发展来看，他们把崇尚周代礼乐和政教人治联系起来，不可避免地夸大了音乐之“和”的功能。

道家的音乐美学思想始于老子，他论述的有关“道”的思想和“大音希声”的观点，成为道家音乐美学的源头。老子认为，“道”生万物，“道”是“无”与“有”的统一，所谓“无”，就是“无名”、“无极”、“迎之不见其首，随之不见其后”，也就是无规定性，无限性。“无”的思想在后来魏晋玄学那里得到了充分的体现。关于“大音”，《老子》有云：“大器晚成，大音希声，大象无形。”[5]81顾易生、蒋凡对此这样解释：“自然完美、蕴蓄宏深、变化多端之音，其声悠扬回荡，若断若续，混沌要妙，莫辨宫商，达到高度的和谐，闻者既不能听清，也不声听。”[6]182在老子这里，“大音”已经是超越了喜怒哀乐等情感的和谐之音了，我们已经可以在这里看到声无哀乐的影子。老子的思想在庄子这里进一步得到继承与发展，庄子认为理想的音乐是“天籁”，“夫天籁者，吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪……静而与阴同德，动而与阳同波。”[7]462在庄子这里，“天籁”是自发的、不依赖任何外力而产生的声音，动静皆与大地阴阳一起运行，飘忽于天地之间。因而，只有“天籁”才是超越的、自然的、完美的声音，人们在倾听这样的声音时，似乎可以追随它，畅游于万物之间，使心灵与万物融合为一体。总之，道家是把音乐自身的“道”与人生的自由联系起来，从音乐本身所蕴含的自然和谐之美入手，去追求自身的精神自由与解放。

魏晋与战国时期一样，一方面，战乱纷争、政治混乱、生命无常，另一方面，儒家所崇尚的伦理道德、价值追求在佛道两家思想的冲击下受到学者的怀疑，学者们开始认识到，儒家的那套道德规范已经不能维持社会的稳定、解决实际问题，而强调挣脱名利缰锁、追求精神自由的老庄学说便适时地成为了魏晋名士躲避纷争的精神家园。嵇康正是在这样的背景下，在继承道家音乐美学的基础上，又结合自身对于玄学的思考与追求，而提出了“声无哀乐”的观点的。

二、“和”的本体

在与秦客论辩的一开始，嵇康便是反对儒家“治世之音安以乐，亡国之音哀以思”的观点的，他说：“夫天地合德，万物贵生，寒暑代往，五行以成。故章为五色，发为五音。音声之作，其犹臭味在于天地之间。其善与不善，虽遭遇浊乱，其体自若，而不变也。”[8]197嵇康认为，音乐是由天地合德、五行阴阳变化而产生的，即使遭遇到什么浊乱，它的性质仍然和它的本体一样保持不变，所以无论国家的兴盛与衰亡，音乐的本质是不会变的。那么，音乐的本体是什么呢？嵇康认为音乐是自然的产物，产生于宇宙天地间元气的运行：“凡阴阳愤激，然后成风，气之相感，触地而发。”[8]206自然中的万物和谐而动，元气亦在宇宙中自由运行，在运行的过程中产生风，风在自然万物中穿行，使万物振动产生声音，音乐作为声音的一种独特存在的形式，便具有了这种自然的属性，嵇康称之为“自然之和”：“音声有自然之和，而无系于人情”，[8]208这种有自然特点的音乐是自然之音中的一种，和人情无关。

音乐除了自然产生以外，也需要人们在此基础上进行人为的创作。那么人为创作的音乐是否也是“和”的音乐呢？嵇康在《声无哀乐论》里也有这方面详细的阐述：“言比成诗，声比成音”[8]199，“宫商集化，声音克谐”[8]197。“化”也就是“和”在音乐创作中的具体运用，人们依据自然音声的和谐规律，把宫商角徵羽五音有序组合，协调统一节奏的快慢、音调的高低、变化的繁简，形成和谐乐音。这样的音乐源于自然，又融入人工审美成分在内，可以感动人心，形成情感的共鸣，达到主客体统一的审美境界。

嵇康虽然认为声无哀乐，但他并没有割裂音乐与情感的联系。在自然和谐力量的感召下，人们用心对万物进行体会，将自己内心的情感毫无保留地展现出来，运用于音乐创作中，使自身的情感、自然之“理”、“气”依据一定的比例融进“音声”之中，四者和谐统一，从而产生美妙的音乐。在这个过程中我们可以看到，音乐的本质虽然是“和”，它并不能脱离人的情感而独立存在，“歌以叙志，舞以宣情”，由于情感宣泄的内在需求，人们将情感融入和谐的音乐中，“至八音会谐，人之所悦，亦总谓之乐”[8]223。和谐乐音的发生，伴随着人们情感的释放，身心亦随之激荡，之后人们会获得一种精神上的愉悦和满足。可见，正是“和”与情感的相互配合，才产生了愉悦身心的音乐，但二者发生作用的过程我们应该留意，嵇康是主张人们在自然之和的基础上，运用“和比”的方式创作出了和谐的乐音组合，然后再在这样的音乐上面进行情感的宣泄，获得心理的满足，所以，音乐和谐与人心愉悦仍旧是隔开的，音乐本身仍旧是无哀乐的。这里，我们可以看到嵇康的论述有一些值得商榷之处：到底是人们先有了情感宣泄的需要才创作音乐，还是在自然和音形成的过程中才逐渐唤起对于内心情感的抒发？这些都值得我们进行深入的思考与探究。

三、“和”的审美

和美的音乐创作出来，需要听众去审美体验，音乐与其他艺术形式一样，欣赏者在欣赏体会时可以找到共鸣，这便是音乐本身的力量所在。黑格尔说过：“在音乐中外在的客观性消失了，作品与欣赏者的分离也消失了，音乐作品于是乎透入人心与主体和而为一。”[9]349这一观点在《声无哀乐论》中也有具体的化用。

儒家是强调音乐的政治教化功能的，认为音乐之所以能够感动人心、教化人民，是由于音乐本身就包含了哀乐的情感，是情感的表现。嵇康则认为，“音乐之所以能感人至深，并不在于它表现了哀乐之情，而完全在于它的‘和比’之音”。[10]对于“和比之音”，人们都会用心去体会，“及宫商集化，声音克谐，此人心至愿，情欲之所钟。”[8]197在体会欣赏的过程中，内心蕴藏的情感被激发出来，溢于言表。“夫哀心藏于苦心内，遇和声而后发；和声无象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎无象之和声，其所觉悟，唯哀而已。”[8]199“至乎哀乐自以事会，先适于心，但因和声，以自显发。”[8]204人们生活在复杂的社会，总会经历顺境和逆境，亦会收获忧乐情感，当我们在人生之路上累了的时候，偶尔停下来，听听可以找到情感共鸣的音乐，内心隐抑的情感便随着音乐声符的流动而外在表现出来，在音乐的世界中弄懂很多事，也放下了很多事。推而广之，我们总是带着自己复杂的内心背景去感悟艺术，进而感悟人生，“和比”的音乐便是这样不断地熏陶听众、获得听众对之不同的诠释的。

人们在音乐上找到共鸣的同时，音乐对人亦有移风易俗的教化作用。在嵇康看来，调节人的性情，礼仍是最主要的工具，乐只是起到一定的辅助作用。在用礼规范人的行为的同时，乐可以使人性情温和协调，礼和乐二者配合，便可使人们自觉履行道德，达到移风易俗的目的。故“为可奉之礼，制可导之乐，口不尽味，乐不极音，揆终始之宜，度贤愚之中，为之检则，使远近同风，用而不竭，亦所以结忠信，著不迁也。故乡校庠塾亦随之变。丝竹与俎豆并存，羽毛与揖让俱用，正言与和声同发。使将听是声也，必闻此言；将观是容也，必崇此礼。”[8]223这是说人的言行、情感需要经过合适的途径进行引导与塑造，只有把“可奉之礼”与“可导之乐”结合起来，在音乐中教育感化民众，从学校教育做起，施行对于道德言行的培养，才能达到音乐教化的目的。我们可以看到，这个过程不是强制力量所能执行的，而是需要潜移默化的作用。在我们现代社会，教育亦是越来越注重对学生德智体美的全面培养，让学生从小开始学习音乐美术，在接触很多经典国粹的过程中不断增加对于艺术的兴趣，并且吸收到这些经典艺术形式中蕴含的深层次人格意蕴，进而获得对于道德的提升。结合古今，可以看到，音乐的审美教育作用正是在“礼”和“乐”的配合中潜移默化中完成的，二者缺一不可。

总之，“和”是《声无哀乐论》的核心思想，嵇康在批判儒家礼乐教化、继承道家音乐美学的基础上提出声无哀乐的观点。音乐承载着自然和谐与人工“和比”双重成分，这样的音乐方可感动人，在陶冶性情的过程中采取一种温和的、循序渐进的方式达到教化人心的目的。可以说音乐是自然的、独立的，没有哀乐之分，只有这样，音乐方可达到和美的最终理想状态。

放远开来，“和”的思想自提出以来，无论是在音乐、舞蹈还是在诗论、文论等艺术形式中，均得到了广泛的应用和发展，我们在丰厚的古文化中无处不见“和”的身影，它对中国文学艺术的发展起到重大的作用。同时，“和”的思想还具有极其深远的现代价值，“和”作为一种思维方式，它提倡我们在思考和处理问题时遵循大“道”与和谐的原则，顺应自然和社会发展的规律，尊重自然、尊重人性，在获取物质、寻求发展的过程中追求与所生存环境的融合，这些无疑是对中国古文化的重拾与回归。当然，这些还远远不够，为了弘扬中华文化，也为了人类更好的发展，我们需要在生活中对“和”的精髓真正融会贯通，将其施行于每一个或大或小的言行之中，进而使人类生存的社会获得长足稳定和谐的发展。

[1]邬国义，等，撰.国语译注[M].上海：上海古籍出版社，1994.

[2]张燕婴，译注.中华经典藏书·论语[M].北京：中华书局，2007.

[3]朱彬，撰.饶饮农，点校.礼记训纂（下）[M].北京：中华书局，1996.

[4]李欣.论嵇康《声无哀乐论》关于“和”的思想[J].山东教育学院学报，2004（5）.

[5]沙少海，等，译注.老子全译[M].贵阳：贵州人民出版社，1990.

[6]顾易生，蒋凡.先秦两汉文学批评史[M].上海：上海古籍出版社，1990.

[7]郭庆藩.庄子集解[M].北京：中华书局，1961.

[8]戴明扬.嵇康集校注[M].北京：人民文学出版社，1962.

[9]黑格尔，著.朱光潜，译.美学：第三卷[M].北京：商务印书馆，1995.

[10]黄毓任.和声无象·哀心有主[J].南通大学学报，2005（4）.

Discussing the Harmony Aesthetical Ideology inNo Sadness in Music

WANG Xiaomei
(School of Chinese Literature, Central China Normal University, Wuhan, 430079)

Harmony aesthetics is the key factor of aesthetical ideology in Ji Kang’sNo Sadness in Music.On the basis of criticizing Confucianism’s music education and inheriting Taoist’s harmonious music idea, Ji Kang composedNo Sadness in Music; On the basis of nature harmony, people use “harmony and proportion” theory to create harmonious rhythm, and put their emotion in it and the harmonious music naturally comes out; when we listen to the music, our inner emotion will be involved, and in the cooperation with Li(礼), music also can produce its aesthetic effect.

Ji Kang;No Sadness in Music; aesthetic ideology; harmony

I01

A

1009-8135（2012）04-0095-04

2012-04-11

王小梅（1987-），女，湖北襄阳人，华中师范大学文学院文艺学硕士研究生。

（责任编辑：郑宗荣）