历史·真实·国民性＊——结合几篇散文论张爱玲的早期文化观

布小继

(红河学院，云南 蒙自 661100)

在张爱玲的诸多散文篇什中，早期的几篇即《更衣记》、 《洋人看京戏及其他》和《中国人的宗教》之所以重要，是就其所体现的思想在张爱玲的整个创作生涯中所起的作用而言的。它们表达了张爱玲比较清晰、完整的文化观念，具体而言，有以下几个方面。

一、历史观

《更衣记》中，张爱玲对历史是这样表述的:“从前的人吃力地过了一辈子，所作所为，渐渐蒙上了灰尘;子孙晾衣裳的时候又把灰尘给抖了下来，在黄色的太阳里飞舞着。回忆这东西若是有气味的话，那就是樟脑的香，甜而稳妥，像记得分明的快乐，甜而怅惘，像忘却了的忧愁。”历史是由日常人生构成，历史会在一代又一代人的生活中间轮回，会在人们的回忆中重现，有快乐，有怅惘，有忧愁，而过去的世界是“迂缓，宁静，齐整”的。动乱时代则是“军阀来来去去，马蹄后飞沙走石，跟着他们自己的官员、政府、法律，跌跌绊绊赶上去的时候，也同样地千变万化。”社会变化莫过于战争、内乱、革命，各路人马你方唱罢我登台。年代越久远，历史就会越加模糊不清，所以只能想象它。相隔较近的历史又动乱频发，秩序被打乱而成为了“跌跌绊绊”、“千变万化”的历史。在《洋人看京戏及其他》中，确切的历史是“只有在中国，历史仍于日常生活中维持活跃的演出 (历史在这里是笼统地代表着公众的回忆)。”确实，历史就是公众的回忆，公众的回忆又是由京戏的演出所唤起的。“美丽的，精警的断句，两千年前的老笑话，混在日常谈吐里自由使用着。这些看不见的纤维，组成了我们活生生的过去。传统的本身增强了力量，因为它不停地被引用到新的人，新的事物与局面上。”故此，有论者指出，张爱玲所理解的历史就是传统，是代代相传的“古老的回忆”，可以帮助人证实自己的存在。［1］它存在于不断重现的传统中，有“几千年的经验的分量”，便于人们看清“切身的现实”。

在《烬余录》中，张爱玲坦言:“历史如果过于注重艺术上的完整性，便成为小说了。像威尔斯的《历史大纲》，所以不能跻身正史之列，便是因为它太合理化了一点，自始至终记述的是大我与小我的斗争。”H·G·威尔斯，生物学家赫胥黎的学生;《时间机器》的作者、英国科幻小说之父;记者、政论家、社会学家、历史学家;他还由于对世事的洞察明鉴与对未来的观察，而被冠上“预言学家”的称号。《历史大纲》又名《世界史纲》，成书于1918—1919年间，是一部上千页的皇皇巨著，体系恢弘博大，在作者生前就几次再版，影响深远。它叙述了从地球上生命起源到1919年世界主要国家的历史。在该书导言中，威尔斯如是说:“推动一个作家在1918年去尝试编写一部世界史是有许多原因的。那是第一次世界大战最末、最腻人、最令人感到幻灭的一年。到处是罕见的匮乏，到处是悲痛的哀悼……每个人都是‘从国际的角度来思考’，或者至少试着这样做。但是有一种普遍的认识，到处觉得对于这样突然地和悲剧性地落到世界上这些民主国家头上的许多重大问题的要害所在是了解得不够的。‘这些事情是怎么发生的?’他们问。”［2］(P1)威尔斯认为 “整个人类的历史基本上是一部思想的历史”，［2］(P1161)改造社会 “只有慢慢地通过法律、教育和爱的精神才能使人们有幸福和自由。”［2］(P981)认为宗教意在宣扬天下一家的思想信念，是 “历史的大纲”［2］(P580)等等。威尔斯在书中用了当时能够找到的各种细节材料，甚至不惜营构一个无比丰富复杂的世界时空格局，把人类文明的历史进程放置在这个架构中进行考辨。并从人道主义的角度出发，满怀对人类的悲悯，得出了自己的结论。他以小说家的身份所写的历史，在张爱玲看来，艺术的成分居多，想象、虚构的内容太过浓厚，追求的又是百科全书式的写法，与通常的历史教科书相距甚远，无法获得所谓“正史”的资格。那么，张爱玲又是如何看待“正史”的呢?

在《烬余录》中，张爱玲提到历史教授弗朗士:“他研究历史很有独到的见地。官样文字被他耍着花腔一念，便显得非常滑稽，我们从他那里得到一点历史的亲切感和扼要的世界观。”这个“独到的见地”，是通过“花腔”念出的“官样文字”的滑稽感来体现、来获得的。显然，“正史”是有板有眼，僵化教条，缺乏“生趣”的，只有在弗朗士这里，才表露出它亲切、有味的一面。而历史要亲切、有味，就必须在日常生活中反复重现，时时“表演”。

总而言之，张爱玲的历史观就是:历史是平民生活记忆中的历史，记述的应该是大我与小我的斗争，它存活在老百姓酸甜苦辣的回忆之中，这种回忆通过京戏等各种艺术形式得以复活;历史的作用是与现实作对比，从而获得对现实的明晰的了解。这样的历史观影响了张爱玲后来的作品，譬如《秧歌》中对“饥饿”、土改的描述和再现;《赤地之恋》中“三反”、“韩战”的历史叙事;《半生缘》对《十八春》结尾的大幅改写等。

二、文艺的真实观

“真实”是文艺理论中一个长期以来备受瞩目和争论不休的命题。约翰·邓尼斯认为，我们称为作品情趣的那个东西，就是对真实的细微辨别力。但是在有识别能力的人看来，真实总是只有一个，总是不变的。M·H·艾布拉姆斯对此阐释说，确实，真实“总是只有一个，总是相同的”，但这个术语在使用时所具有的审美意义却多得不计其数。有时真实的标准包括双重条件，即作品必须展示其内在的协调或各部分之间的相互照应，同时还必须与它在外界自然中的模式相呼应。［3］(P328)前者显然强调真实对于作品的价值和意义，后者注重真实得以存在和展开的前提，但它们又都在乎真实的内涵。张爱玲曾经翻译过海明威获得诺贝尔文学奖的作品《老人与海》，并为该文撰写了序言，其中说:“捕鲸、猎狮，各种危险性的运动，我对于这一切也完全不感兴趣。所以我自己也觉得诧异，我会这样喜欢《老人与海》。这是我所看到的国外书籍里最挚爱的一本。”［4］(P191)实际上，“始终是现实生活的一个健全的观察家和理解者”的海明威是极其重视真实性的一位作家。他说过:“……作家应该像上帝的教士一样，要非常正直，非常诚实。他要么诚实，要么不诚实，像女人一样，要么贞节，要么不贞节，写过一部不诚实的作品，以后就再诚实不起来了。”［5］(P86)他把诚实 (真实)作为作家应该具备的基本素质来看待，并提到了很高的位置上。这与他的“经验”相关联—— “小说中的人物不是靠技巧编造出来的角色，他们必须出自作者自己经过消化了的经验，出自他的知识，出自他的头脑，出自他的内心，出自一切他身上的东西。”［5］(P84)在海明威这里，真实就是作家作品的生命，真实必须作为作家创作时的最高法则得到坚守和捍卫，文艺的真实性要由经验来保证。小说《老人与海》不能说没有虚构、想象的成分，但更多的是作家贯注其中的心灵体验和生命意识，因而它是真实的。张爱玲还评论该文道: “海明威最常用的主题是毅力。他给毅力下的定义是:‘在紧张状态下的从容。’书中有许多句子貌似平淡，而是充满了生命的辛酸”。［4］(P191)“生命的辛酸”是对真实人生状态的体认和感悟，也是合乎真实性要求的。我们不妨把前面三人的文艺真实观与张爱玲的做一番比较。

在《The Opium War》一文中，张爱玲谈到电影《鸦片战争》中的编剧存在问题，即在对历史事实的陈述中穿插上了无谓的爱情故事: “the mere straight telling of which would be deeply moving”(如果把故事如实地说出来，那已是非常感人了。)鸦片战争故事本身是值得述说的，也是应该被如实还原的，此处的“真实”体现在对故事应该如何处理上。接下来她又说:“The beginning is a masterly synthesis of concrete details”(故事开场把真实的史事综合得非常好)。在细节处理方面，认为大部分的细节处理得很好。但是: “In a few instances still greater historical accuracy would have helped as，for example，in the manner in which the slave girls hold the arm of their mistresses and in the performance of proper kowtows.”(如果注意到婢女要扶着女主人的手和如何磕头等细节，以实现历史真实感，那就更好了。)“真实的史事”与“历史真实感”是处于同一层面上的。宏观来看，历史事实，尤其是众所周知的历史事实不能被歪曲、被臆造，只能被还原成史家记载的，老百姓心目中的那个样子;微观来看，历史事实必须由具体历史细节来完成，来建构。所谓“历史真实感”就是要求在细节上不突兀、不臆想，有确凿无疑的史料支撑，符合公众想象中的历史;真实就是要从细节做起。在评论电影《Song of Autumn》和《Cloud over the Moon》的文章中，她有这样的表述:The scenes in Canton are gratifyingly real because the faces are typically Cantonese and the wife’s dresses bear noticeable touches of HongKong fashions.(在广州的场景是真实的，因为那些面孔是典型的广东人，妻子的服装明显香港化。)细节真实性问题在这里又一次得到了强调。类似的意思，张爱玲在其他文本中也表述过，譬如早在1937年《论卡通画的前途》中提到:“未来的卡通画能够反映真实的人生”。卡通画，即电影表现真实的人生是张爱玲的一种希冀，这建基在“卡通画……是属于广大的热情的群众的。它能够把那些死去了的伟大的故事重新活生生地带到群众面前。”即卡通画能够再现历史，复活英雄。而再现与复活都要合乎真实性的原则。在《论写作》中她提到:“比较天才更为要紧的是普通人。一般的说来，活过半辈子的人，大都有一点真切的生活经验，一点独到的见解。他们从来没想到把它写下来，事过境迁，就此湮没了。也许是至理名言，也许仅仅是无足重轻的一句风趣的插诨，然而积少成多，究竟是我们文化遗产的一项损失。”把“真切的生活经验”的价值提升到了文化遗产的高度来认识，这与海明威的看法有暗合之处。《银宫就学记》中谈到《新生》这部戏的失败之处，其中一点就在于“它缺乏真实性”，其反面自然是虚假，与观众/读者的经验不相符。在《自己的文章》中她说:“我知道人们急于要求完成，不然就要求刺激来满足自己都好。他们对于仅仅是启示，似乎不耐烦。但我还是只能这样写。我以为这样写是更真实的。”循着真实去创作，显而易见这是张爱玲的一个基本原则，她不能够为了取悦读者而违反真实性，违反事情的本来面目。结合以上论析我们不难发现，张爱玲强调艺术上的真实，特别是细节的真实，认为艺术家应该贴近生活来创作。也就是说，艺术作品如果细节上做到了真实，那么它就会取得好的艺术效果，比如感人、获得历史感，能够反映真实、具体的人生。

相对而言，作为批评家的约翰·邓尼斯和M·H·艾布拉姆斯是从读者的角度去谈论真实性问题的，因而看到了作品的真实性必须是内在的，由内容所保证而且可以为读者察觉;作为作家的海明威与张爱玲在看待真实性时，相同之处是两人视点均落在作品与作家切身经验的联系上，把自身经验的可靠性作为作品真实性的保证和源头。但他们的不同也极为明显，即张爱玲的真实还强调细节、局部的东西，唯有如此才能使作品获得价值;它不仅是心理的真实，也要与客观实际一致。 《金锁记》、《半生缘》和《秧歌》等作品就很好地体现了她的这个观点。

三、国民性

20世纪上半叶，从梁启超到沈从文，都从不同的层次和方面，用不同的方式对中国人的国民性表示过关注。张爱玲在早期的文章中，对这个问题的论述也尤其多。在《洋人看京戏及其他》中她曾言:“中国人喜欢法律，也喜欢犯法。所谓犯法，倒不一定是杀人越货，而是小小的越轨举动，妙在无目的。”这实际上是说中国人天性当中没有或较少束缚，较少规范;“就因为缺少私生活，中国人的个性里有一点粗俗。”“不守秘密的结果，最幽微亲切的感觉也得向那群不可少的旁观者自卫地解释一下。这养成了找寻借口的习惯。自己对自己也爱用借口来搪塞，因此中国人是不大明了他自己的为人的。群居生活影响到中国人的心理。中国人之间很少有真正怪僻的。”粗俗与不守秘密成了中国人根深蒂固的心理积淀，也是中国人的一大劣根性，张爱玲将之归根于原始性。而中国人之所以还具有原始性，乃是因为受现代文明的熏染少，重义轻利，重人际关系，而群居生活本身就带有原始社会的流风遗韵。“中国人的原始性没有被根除，想必是我们的文化过于随随便便之故。就在这一点上，我们不难找到中国人的永久的青春的秘密。”此处所说的“永久的青春的秘密”，一是乐天知命、善于自我安慰，类似于精神胜利法;二是骨子里的善良、坚韧和努力。张爱玲眼中的中国人是大事守法又小处犯规的，是不保守秘密而爱找借口的，带有原始性的。需要注意的是这里的“原始性”也是一种为人处世的境界，张爱玲是极为推崇这种境界的。

往深处追究，“原始性”更是物质文明落后的中国人比西方人更多地葆有自然的纯真，凡事多点到即止，能够自我约束。《中国人的宗教》中所说的“中国人与众不同的地方是:这‘虚空的空虚，一切都是虚空’的感觉总像个新发现，并且就停留在这阶段。一个一个中国人看见花落水流，于是临风洒泪，对月长吁，感到生命之暂，但是他们就到这里为止，不往前想了。死亡是不可避免的，然而他们并不因此就灰心，绝望，放浪，贪婪，荒淫——对于欧洲人，那似乎是合逻辑的反应。” “但是活得好一点是快乐的，所以为了自己的享受，还是守规矩的好。” “可同时中国人又惟恐自己的孩子太机灵，锋芒太露是危险的，呆人有呆福。不傻也得装傻。” “中国人并非假道学，他们认真地相信性善论，一切反社会的，自私的本能都不算本能。”这些恰好与上述情况形成互证。同时中国人极其重视道德伦理，也就是人际关系的结晶。“在家庭里，在朋友之间，他们永远是非常的关切、克己。最小的一件事，也需要经过道德上的考虑。很少人活得到有任性的权利的高年。” “在古中国，一切肯定的善都是从人的关系里得来的。” “因为中国人对于亲疏的细致区别，虽然讲究宗谱，却不大关心到生活最初的泉源。”在这里，张爱玲对中国人国民性的论述至少有三个层次:其一、人生和生活态度上，乐观、内敛、懂得生命、守规矩;其二、性格上，不守秘密、关切、自制;第三、信仰，唯一信仰的是人际关系。

由此可看出，张爱玲对国民性的解剖与前人比如鲁迅有不同之处。虽然两者都是从具体事例上切入观察、得出结论的，但鲁迅注重国民性中尖锐不堪的一面，他目光犀利、老到，针针见血，同时深入灵魂，揪出国民性中的渺小和人们习焉不察的方面痛下辣手。譬如在《忽然想到》中他说:“他们是羊，同时也是凶兽;但遇见比他更凶的凶兽时便现羊样，遇见比他更弱的羊时便现凶兽样。”而且中国人“对于羊显凶兽相，而对于凶兽则显羊相，所以即使显着凶兽相，也还是卑怯的国民”，［6］(P64)以此来论证中国人，包括作家一向热情相助的青年学生身上存在的致命弱点，并认为如果不做彻底的改变，这样的国民、这样的国家就是永远没有希望的;这样下去，一定要完结的。即便是同胞，也有许多人干着损人利己、损人不利己甚至是损人又损己的事:“我的近邻有几个小学生，常常用几张小纸片，写些幼稚的宣传文，用他们弱小的腕，来贴在电杆或墙壁上。待到第二天，我每见多被撕掉了。虽然不知道撕的是谁，但未必是英国人或日本人罢”。［6］(P98)对中国引以为豪的精神文明，鲁迅同样是毫不留情地撕破假面——“中国的精神文明，早被枪炮打败了，经过了许多经验，已经要证明所有的还是一无所有。”［6］(P102)一无所有的中国，也就产生不了有魄力、有胆识的民众。“所以中国一向就少有失败的英雄，少有韧性的反抗，少有敢单身鏖战的武人，少有敢抚哭叛徒的吊客;见胜兆则纷纷聚集，见败兆则纷纷逃亡。战具比我们精利的欧美人，战具未必比我们精利的匈奴蒙古满洲人，都如入无人之境。‘土崩瓦解’这四个字，真是形容得有自知之明。”［6］(P152—153)鲁迅纵观古今、纵横捭阖，从历史和现状入手，从细节上展开分析，把中国国民的劣根性看得一清二楚，披露得淋漓尽致。

总体来看，两人对国民性的论述具有如下区别。第一、立足点不同。鲁迅站在中国历史的高度，运用解剖术、照相术和摄魂术等诸种方式，一方面穷形尽相地罗列中国人身上存在的，严重滞碍中国社会发展和文明进程的诸多缺陷，分而击之。一方面持“放大镜”和“显微镜”，沉入到社会现实中，暴露其阴暗龌龊，捕捉古今共通的各种可恨、可怜、可气、可鄙、可悲之处，甚至不惜夸大其辞，言过其实。而张爱玲则把历史与现实打成一片，对中国人与西方人加以比较后，觉察出国民性中的共相，揭示出中国人优劣互生的特点。第二、目的与旨归不同。鲁迅道德感、使命意识极强，要唤醒昏睡者，引起疗救者的注意。对“文明烂熟”的中国早已勘破，不再抱有任何幻想，信奉砸烂才能建设的哲学。因而批判时毫不手软，秉持“一个也不宽恕”的原则，对自己所见所闻的任何可能会妨碍中国未来理想社会建设的瑕疵都要深挖其根源，哪怕因此与整个社会为敌，也决不退缩、绝不妥协。张爱玲则是在向外国人介绍中国人时切入到国民性分析的。她注重国民性中平实的一面，发现的是中国人自古以来坚韧生存的秘密。她不在意各种缺陷，甚至把玩、品鉴这些缺陷，比如:“小小的越轨举动，路旁竖着“靠右走”的木牌，偏要走到左边去;路上的行人追赶电车，车上很拥挤，他看情形它是不肯停了，便恶狠狠的叫道: ‘不准停!叫你别停，你敢停么?’——它果然没停。他笑了。”把它们视为中国人单调生活中的情趣和调剂，带有明显的犬儒主义倾向和世俗特点。因此，在张爱玲的小说如《沉香屑·第一炉香》、《等》、《封锁》中，我们很容易发现具有上述特点的中国人。

［1］何杏枫.记忆·历史·流言——重读张爱玲［J］.台大文史哲学报，2007，(66).

［2］(英)赫·乔·威尔斯.世界史纲［M］.吴文藻等译.北京:人民出版社，1982.

［3］(美)M·H·艾布拉姆斯.镜与灯［M］.郦稚牛等译.北京:北京大学出版社，2004.

［4］陈子善.说不尽的张爱玲 ［M］.上海:三联书店，2004.

［5］董衡巽.海明威研究 ［M］.北京:中国社会科学出版社，1980.

［6］鲁迅.鲁迅全集:第3卷 ［M］.北京:人民文学出版社，2005.