在悖论中踯躅的人间歌者——读谷川俊太郎的诗①

小海

谷川俊太郎专辑

在悖论中踯躅的人间歌者
——读谷川俊太郎的诗①

小海

高蹈凌虚之下的人间情怀

八十岁高龄的谷川俊太郎是一位有着广泛国际影响力的日本诗人,不久前谷川俊太郎在北京大学刚刚荣获了二○一一年第三届中坤国际诗歌奖。在漫长的生涯中，诗人自身历经了战争、战后日本重建、经济奇迹及其衰退，可以说同步见证了整整一个时代。然而，诗人的诗歌却自成系统，鲜有直接涉及社会的动荡、发展和抒写重大历史事件、人物等宏大题材，不能不让人感觉意外。他在二○一一年秋天香港中文大学举办的“国际诗人在香港”活动和接受中坤国际诗歌奖采访中最容易被人记住的几句话有:“我不关心历史和时代”，“写诗和我的私人感情没有关系”，“直接将社会现实写进诗歌在我是没有的”。

我们知道，写作本身作为心灵行为的意义，恰恰需要勇于直面 “历史时代”“社会现实”和“个人情感”等重要命题。创作过程就是一个不断“及物”的过程，挣脱这个星球“万有引力”作用，称得上是可以不考虑目的、情境、效果的纯物理行为的写作，或者说完全脱离整体语境关系的自发心灵行为的写作是不可靠也是不存在的。

应当说，诗人作为精神上的游牧民族，随着诗歌生态环境的不断恶化，可供诗人们自由驰骋的那片草原在逐渐萎缩甚至沙漠化。诗歌在现实社会生活中的边缘化状态使谷川俊太郎这样清高的诗人清醒地意识到，当今世界，诗人已成“濒危动物”，诗人“介入”现实的能力逐步弱化。同时，诗人又直接表示：“（诗人）可以写出自己对这个世界的意见、看法和认识。但诗歌不应该是一种意见。诗歌应该超越意见。”②见李翔对谷川俊太郎的访谈 《诗人与我们的喧哗时代》，《经济观察报》2010年8月28日。

我对“超越意见”的理解是：在全球化导致的人类生活一致性、公共性和趋同性的大背景下，诗人一再拒绝的其实是诗歌的平庸化、平面化和相似化的全球通病，这种抗拒在谷川俊太郎这里表现为精神的自我放逐和自我救赎。众所周知，全球化的成果之一就是迅速城市化和一体化，不断消除城乡差别，人口加速流动与集聚，接受制度和规范，无数的人被城市乌托邦迷惑。而人在走向公共生活的过程中必然要学习公关，学会妥协、屈从，化解冲突，调整适应，基于每个个体追求安全感和舒适度的本能，必然要被再教育、再塑造，被融合，个人的天性禀赋就这样被“文化”。由此，我们知道，人的自然、社会文化属性无法单独支撑个体遗世独立的心灵基础，除非这个个体特别强大，拒绝异化，成为附庸。“超越意见”是他从诗的立场出发关注现世人间，力求保持诗歌纯洁性的一种努力。诗人可以“超越意见”，但却无法拒绝生活，生活“在场”，诗人必然永远“在场”。谷川俊太郎诗歌中的价值指向其实还是那份难以熄灭的人间情怀。

谷川俊太郎在诗歌界以“宇宙性写作”而闻名，貌似高视阔步、高蹈凌虚，但通常我们知道，心灵不是孤立存在的精神实体，而是诗人高度敏感的身体自然特性与社会文化能量综合发酵后的产物。一个诗人笔下独立的想象是没有生命力的，就像你骑上了一匹跛脚的马，难以驾驭。纵有天才的想象力，诗人也要和当下的现实世界发生直接的关系，也得食人间烟火。诗人的直觉、灵感，既要受到自身的欲望、信仰、价值观的制约，也要受到诗和非诗概念的预先设定影响而难以逾越。事实上，他是以出世的姿态写着入世的诗篇。在今天，他和他的诗歌存在本身已成为日本“文化历史”的重要元素，这便是确证。几十年以来，日本不少广告、漫画、电影，甚至园艺和建筑，都从他丰富多彩、奇妙多姿的诗歌中汲取过营养。可以说，他诗歌中真实、有效的细节有着折射和放大同时代政治文化主题和重大社会伦理的功能。

“天空能宽广到何时？/天空能宽广到何地？”“蓝天不会枯竭吗？/即使在我们死去的世界/如果真的不会枯竭/不枯竭的话／蓝天为什么沉默呢？”（《天空》），这些感性、直觉式的追问不由得让我想起我国伟大诗人屈原的“天问”。谷川俊太郎也是这样一位警醒者和先觉者，他的这颗悲悯之心其实依然是面向芸芸众生的，其中洋溢着挥之不去的浓郁的人间之情。

纵观诗人的创作，他的诗歌中流露出一种天然的日本民族与生俱来的危机意识，诗人自觉承担着人类精神的“哨兵”责任或者说发挥着“叫醒服务”的功能。一种身处悬崖边的感觉，使得诗人的每一首诗都像是人类的最后一首诗，都有着悼亡诗或者悼词的终结意义，于我这样警醒的读者可谓心有戚戚焉。

超越生与死的宇宙之歌

在《二十亿光年的孤独》一诗中，谷川俊太郎感慨我们的星球孤悬于茫茫宇宙之中，诗人代表着人类在说话，“万有引力／是相互吸引孤独的力”，那么所谓的“火星人在小小的球体上／做些什么，我不知道”，火星人也有情感需求吗？火星人相互吸引吗？他们有孤独感吗？人类中的诗人面向着“二十亿光年的孤独”，这让人不得不联想到我国古代圣贤的喟叹：“人之生也柔弱，其死也坚强。草木之生也柔脆，其死也枯槁”（老子《道德经》第七十六章）。我们难逃一死，所以难免生来软弱，“寄蜉蝣于天地，渺沧海之一粟”（苏轼《前赤壁赋》），这份与生俱来的不幸是多么深切和沉痛。但人类中的诗人不仅仅只投身失败的事业。谷川俊太郎对此有着自觉的角色意识，他一再声称要做这个时代的宇宙诗人，主张诗人与宇宙进行对话，并在创作时考虑宇宙性。其实，诗人是从宇宙的视角来思索我们人类的命运，试图破解生与死的密码。

在《活着》一诗中，诗人目睹和历经太多的死亡，“活着”的意味更加悠长并值得玩味。生命万物是平等的，所以诗人用他独特的“宇宙观”在观照，诗人说是“死去的鱼”、“淋湿的狗崽”、“那天的晚霞”让我活着，甚至就是“死神让我活着”，为什么活着，是通过“爱”这根“扭结的脐带”在发挥效用，来构成我们“活着”或者“在场”的理由。所以，我们也自当生得坦然，死得自如。

那么，生命中的爱是否可以消解死亡？在《关于爱》一诗中，诗人探索了爱是什么。诗人自己用生动形象的语言来指称，其精神之爱如：“我是多余的理解”、“我是不断的憧憬”。其生理之爱如：“我是勃起的阳具”。但诗人却明确地表达这些并不指向爱，“我是被迷失的我”，时常“是被导演的一场戏”，“是司空见惯的黑暗”，最后诗人又直截了当地否定了爱的本体，说“但我绝不是爱”。

诗人说他没有兄弟姐妹，很少考虑人与人之间的关系，他喜欢思考人与宇宙、自然的关系，因此也就超越了这个时代的局限性。谷川俊太郎说：“宇宙感的过去是观念上，抽象的；现实感的过去，恋爱、结婚、生孩子，吃喝拉撒生活化的，这是两种概念。就我的生命来说，生活为主，诗是其次，在日本有很多诗人对诗很投入，我本人则是比较淡泊。我是把生命和生活分得很开的人，我说的宇宙角度更多指的是生命，生活则是社会行为。我们得通过宇宙层面，才能看到更本质的东西，这些慢慢变成我的诗。”①见《新京报》2010年10月13日。

我想指出的是，无论诗人怎样超越生命、死亡这些概念的羁绊，诗人自己的生命都是宇宙中重要的“介质”，也是宇宙生物中生与死接力的重要一环。诗人作为宇宙的孤儿，他的诗中有一种与生俱来的孤绝感。“为了忘却全部的牧歌／我想用我的死亡歌唱”（《牧歌》）。正因为如此，他的诗歌兼备动荡不安和深邃超迈的精神气质，有一种永远身处悬崖的感觉。

考察谷川俊太郎诸多这类题材的诗歌，轻生死，薄现世，注重瞬间的永恒去升华生命意识，是淡泊人生，解脱现世，区分生命和生活的内在思维动机。追溯其源头，可以考察到自佛教西来后，给东亚民族普遍特性和生命哲学定下的基调。日本民族国民性中更是存在着人生短暂，活得要像樱花一样灿烂、壮烈、炫目的生命观，“欲问大和魂，朝阳底下看樱花”。其生也短，其言也哀，中日古典诗学中都有“哀而不伤”的共通之处。诗人是否同时又在用他的诗句启示我们：脆弱的是永恒，老去的是时间，而不是生命，因为那赋予永恒以意义的也赋予诗人的生命之于死亡以淡泊和从容。我不知道诗人的“宇宙观”是否也可作如是观。

沉默的语言雕刻者

诗人在访谈中多次指明 “8AI-oEub）qI9+ 209Tfww+e沉默”在诗歌中的意义，认为诗歌的根源就是沉默，语言最后的指向是8AI-oEub）qI9+209Tfww+e沉默。诗人认为沉默是在语言没有形成之前的东西，是一种混沌状态。甚至直言他诗歌的根在沙漠、荒原之中，在文明之前。“我特意采用了一种沉默的写作方式。其中有不少关于人性和生命的内容，在我看来，人不过是宇宙中的一个生物而已。”②他和长子谷川贤作在北大举行诗歌朗诵兼钢琴演奏会时接受《新京报》（2005年3月28日）的采访言论。

从诗人的创作实践中仔细追寻，不难发现，也许正是语言的局限性迫使诗人反复追问 “沉默”在诗歌中的意义，从而力图扩展诗歌语言的向度、维度。谷川俊太郎说：“我认为诗歌的语言是一种无政府语言。只有超越这个时代，或者摆脱这个时代，才能够成为一种新的语言。当然，我通过我的写作，会把日语变得更加丰富。”③见李翔对谷川俊太郎的访谈 《诗人与我们的喧哗时代》，《经济观察报》2010年8月28日。

这种沉默观也是一种独特的东方智慧。在沉默中开发心智，不再用被尘世污染了的那个“大脑”思虑，不让尘俗污染了“天心明月”般的一颗诗心，这是用脑盘算与用心体悟的区别，也是一种“觉悟的诗观”。

佛教禅宗提倡教外别传，不立文字的参禅方式，这种源自佛祖“拈花微笑”、“正法眼藏”的内证法门，是因为第一义谛的不可言说。此类“即心即佛”、“顿悟开慧”的参证方式，让人在静穆中进入心无旁骛的清明境界，机缘成熟后，就会瓜熟蒂落而“明心见性”。禅宗高僧们认为现成的言说系统在传递过程中会遮蔽意义，造成障碍，远离真谛，因此要祛除语言障，破除文字魔。禅宗公案中甚至认为探求佛法开口即错，用心即乖。唐代德山宣鉴禅师遇到参访僧人，对方一开口言说，他举棒就打（《景德传灯录》）。他们认为禅作为众生成佛的本来面目和共同基因，只有“沉默”才可激发修禅者潜在的灵性，在禅定中才可打开智慧之门。谷川俊太郎的“沉默诗观”可谓得禅宗三昧，也暗合了我国古代诗人陶渊明“此中有真意，欲辨已忘言”的境界。诗人在沉思默想中穿越语言的屏障，返回生命的本源，从内观、静思、自省中求得智慧，从沉默中生发诗情。一个悖论是，诗人又时时在用语言和沉默作抗争。因此，他的诗歌中无疑蕴含着“不以物喜，不以己悲”的洒脱宇宙观和“空山不见人，但闻人语响”的空灵禅意。

诗人在日本国内是享有广泛年龄层读者的“国民诗人”，很多作品被收进了各种类型的教科书，这与他在诗歌语言的处理上恪守中庸之道是分不开的。他的诗简练、干净，力避拖沓繁复，感性、纯粹，力避抽象玄奥。他不追求繁杂、花俏的言说效果，洗尽铅华，不施粉黛，见山是山，见水是水，常人眼中直道而行的叙述方式，在诗人这里，已历经几重境界的转换，其超然与智慧均来自生命的至诚体悟。

诗人穷一生的功力磨练语言，形成了自己独特的风格。他在《自我介绍》一诗中说“在半个世纪之间/与名词动词助词形容词和问号在一起/磨炼语言生活直到今天”。“语言一直是在不断变化的，一直是在向前变化的。比如说新一代诗人总是说老一代诗人的语言太陈旧。但新一代诗人也永远学不会管理语言，怎么也管不住语言。语言是在不断变化的，谁也管理不住。日本很有名的考古学家在考察埃及金字塔时，发现在石头上用古老的语言雕刻着：年轻一代人使用的语言不行了。可见从那时候开始大家就在讨论这个问题”。①见李翔对谷川俊太郎的访谈 《诗人与我们的喧哗时代》，《经济观察报》2010年8月28日。他喜欢打磨语言，他的语言具有一种生活的质感，返璞归真，平易亲近，自然清新，灵动洒脱，同时也保持了语言完整的清晰性。“在透明的昔日车站/站到遗失物品认领处前/我竟格外悲伤”（《悲伤》），斯人已去，岁月蹉跎，错失的不只是人生的行囊，人是物非抑或物是人非耶？平实的叙述中凸现语言的内在张力。“在可爱的电车沿线，/除了春天禁止入内”（《春天》），没有人参与的世界多好！诗人直接和直率的语言风格在此一目了然。

诗人喜欢保持传统线型结构的叙述方式，常有白描式的直抒胸襟，也偶有复调式的一唱三叹，也有日常会话式的自问自答，却都透露出歌的韵律，有一种内在的音乐性。如“我厌倦了/我厌倦了我的肉体/我厌倦了 茶碗 旗帜人行道和鸽子/我厌倦了 柔软的长发/我厌倦了 早晨和夜晚的幻术/我厌倦了 我的心”，“我厌倦了 我的爱”（《无题》）。“我歌唱/是因为一只小猫崽/被雨浇透后死去/一只小猫崽”，“我歌唱/是因为一棵山毛榉/根糜烂掉枯死/一棵山毛榉”（《我歌唱的理由》）。在这些诗歌短章中，诗人汲取了日本民间谣曲的精髓，又杂糅了现代诗歌的技艺，层层铺陈，回旋反复，用内在的情感韵律来掌控诗歌的奇妙节奏。在日本国内，他的诗歌朗诵和他儿子的音乐巧妙结合在一起的巡回表演，也取得了成功。他的诗歌创作实践有力证明了诗和歌本来就是一体的。

毋庸讳言，纵观诗人六十多年的创作实践，在诗歌语言风格上是一以贯之的，没有显明差异性的分水岭，诗人在语言形式上的保守可见一斑。一些诗作也存在着自我重复和自我消耗的现象，从而也削弱了诗歌的实验性和先锋性，妨碍了诗人在诗歌艺术形式本体上的探索、建树和创新。

小海，当代中国诗人，苏州市作家协会副主席。

① 文中引诗均出自《天空——谷川俊太郎诗选》，田原译，北京：北京大学出版社，2011。