以简洁的精确呈现深邃的模糊——黄灿然诗论探赜

李文钢

（首都师范大学 文学院，北京 100089）

以简洁的精确呈现深邃的模糊
——黄灿然诗论探赜

李文钢

（首都师范大学 文学院，北京 100089）

黄灿然一再强调“创新是诗人唯一的良心和责任”，是因为只有不断创新，才能更为精确地呈现出深邃而细微的现代诗意来。诗意往往是模糊的，但诗人追求着用更精确的语言去呈现那种模糊。如何以简洁的精确呈现深邃的模糊，是贯穿黄灿然诗论的一条暗线，也是我们理解黄灿然诗歌的一个必要的角度。

黄灿然 ；诗歌；精确；创新

诗人黄灿然不止写诗，还写了大量诗论，但他的诗论似乎还远没有获得如他诗歌一般的关注度。诚如宇文安所说的那样：“已经做成的事仍然是脆弱的，如果不是经常主动关心它，它还是会被抹掉的”，让我们再来“关心”一下黄灿然已经“做成的”那些事。

在《诗歌与文明》一文中，黄灿然针对某些诗人用“政治”、“良心”、“爱”、“时代性”、“民族”、“社会责任”、“代言”等“符咒”来约束诗歌的现象，说：“我不是说这些想法有什么不好，我是说，这些都是‘基本温饱’，是假设任何想做诗人的人都应当具备了的，我们以他们为开始，而不是以他们为终结。”①“‘标新立异’、‘玩弄技巧’不但不应该成为贬义词，不应该引以为耻，而且也不应该成为褒义词，不应该引以为荣——它们同样是‘基本温饱’：仅仅是开始而已。先锋意识是每个诗人都应当具备的，同样也够不上引以为荣。诗人的唯一责任和良心乃是语言的探险。诗从语言开始。创新是诗人唯一的责任和良心。”①在黄灿然眼里，上述的两个“基本温饱”对于一个诗人来说都应是不言自明的，否则连站在诗歌起跑线上的资格都没有。而对于那些已经站在了诗歌起跑线上的诗人来说，衡量他们价值的终极标准则是诗歌的语言“技巧”。黄灿然强调：“一个真正的诗人的任务并非表达情感，甚至不是处理感情的复杂性，而是处理语言的复杂性。这是一种技艺”；②“当我们把任何一首好诗（或坏诗）拆开，它能剩下的大概也就是（好的或坏的）‘技巧’或‘技术’”。③一旦一个真正的诗人投身于写作之中，成败就只能取决于他对语言的控制了。那么，诗人应该控制着语言达到什么样的目标？我们似乎可以把黄灿然的目标归纳为依凭“技术手段”所达致的精确呈现。诗意本来是模糊的，是说不清道不明的，但是，如何能用一种精确的语言把这种虽模糊但却可能很深邃的诗意巧妙地呈现在读者面前，正是对一个诗人的终极考验。为了能实现这种精确地呈现，他在不同篇章做出了如下论述。

首先，应确保诗歌语言的新鲜活力以实现精确的呈现。

人类的生活日新月异，人们的生活经验在不断更新，现代诗中的诗意自然也应常新。那些老套、陈旧和公式化的措辞和形式已经不能再胜任精确地呈现新的经验和诗意的任务，为了“捕捉现实中无法把握的细微感受，细微差别”，就迫切地要求着真正的诗人不断地去寻找新的刺激，新的语言和新的想象力。所以黄灿然毫不犹豫地说道：“一首好诗就是从这里开始：从避免或抛弃一般读者和低能诗人习惯了的一切修辞、格式和思想方法开始。”④这话说起来容易做起来难。

为了能做到这一点，成为一个真正的诗人，他必须严格甚至苛刻地对待自己，因为“一个诗人能否有所成就，完全看他能否过严格和苦练这两关，尤其是苦练”。⑤为了培养苦练的耐性，他引用弗吉尼亚·伍尔夫的观点说，一个人在三十岁之前不应出版作品。在我们今天的日常生活中，一提起诗人，人们常常不是把他视为天才就是视为疯子，很少有人会把诗人仅仅看作是经过了严格苦练的“普通人”。但是，黄灿然再次提醒我们，苦练实乃一个诗人成才的必经之路。谁要想成为一名真正的诗人，就必须心无旁骛地从最小的基本功开始磨炼自己，承接经典及古典作品之源流，才有可能实现“创新”。黄灿然在谈到毕晓普和希尼时曾不止一次地引用了他们关于一首诗必须有“小小的惊喜”的观点，⑥要想给读者带来这种惊喜，要想有所创新，则首先要求着诗人必须不断苦练基本功，而绝不是推崇什么天才和灵感。或许只有当一个诗人能像布罗茨基那样时刻担心着自己认为精彩的句子已被前人写过，他才能不断获得在刻苦修炼之中发展自己的动力，才能真正以前人所没有写过的精彩句子捕捉住那飘忽不定的现代诗意。

黄灿然同时还做了大量的翻译工作。他的诗论专著《必要的角度》一书中的第二辑就是他翻译方面的心得。虽是论翻译，但其实他处处没有离开诗歌语言这个中心，整个第二辑的核心问题仍是如何能通过翻译给现代汉语诗歌带来更多的新鲜活力。黄灿然说：“鲁迅很早即已洞察到汉语不够精密的弊端，故提出了至今仍然极有价值的直译观，认为必须给汉语‘装进异样的句法’和新的词汇”。⑦他在自己的翻译实践中也在努力践行着鲁迅所提倡的“直译观”（与“意译”相对），不仅希望直译欧化长句来增加汉语的“精密”，更希望可以通过译文来为汉语寻找到新的词汇，新的句法和新的表述方式。在他看来，要想保持现代汉语的活力，一要从汉语古典文学吸取养份，二要从翻译作品吸取养份。在这两者之中，他显然更为看重翻译，甚至不无极端地认为：“当代汉语的活力主要也是来自于翻译的维系。”⑧不论黄灿然的这个看法是否存在偏颇，在人们通常以为翻译就是想办法把外国人的文字让本国人看懂的情况下，他力图通过翻译来为当代汉语增加新鲜活力的努力无疑值得称赞。“工欲善其事，必先利其器”，更为精密、更加新鲜、更具活力的诗歌语言无疑为黄灿然诗歌中的精确呈现提供了“物质基础”。

有人认为黄灿然部分诗作中的“翻译味”很浓，其实这也许正是他自觉追求的“陌生化”效果。举例来说，他不仅提倡直译长句，更在他自己的诗歌创作中自觉地大量使用长句。例如：《日出日落——给臧棣》一诗，40行，只是由“本来我打算……但我临时改变计划……”这样一个长句组成，全诗39个逗号，7个分号，4个顿号，1个省略号，只有1个句号；再如：《但今夜你将失眠——给谢萃仪》一诗，32行，只是由“……明天……再过两天……但今夜……”这样一个长句组成，全诗38个逗号，6个分号，一个冒号，只有一个句号；另如：《否定》一诗，19行，只是由“对于你……和你……还有你……他……和他……还有他……都有足够的资格和理由一一予以否定……”这样一个长句组成，全诗共17个逗号，2个双引号，1个冒号，1个破折号，1个句号。这些长句的运用，不仅精确地表达了他想要说的，而且犹为令人感到新鲜。

其次，应更好地借助诗歌音乐来帮助实现精确的呈现。

法国作曲家圣桑有一句名言：音乐始于语言停止之处。语言所无法表达的情绪可以通过“声音”传达出来，而这正应是诗中的“音乐性”所追求的境界。然而，黄灿然大胆断言：诗歌音乐迄今仍未引起足够的重视。⑨我们应该注意，黄灿然在这里所说的是“诗歌音乐”，而不是“诗歌中的音乐”。他在《诗歌音乐与诗歌中的音乐》一文中曾对两者做出了明确的区分：“诗歌音乐”主要指的是“词语的音乐”，是诗自身的音乐，而“诗歌中的音乐”则是通过排比、重复、叠句等修辞手段来达到的模仿歌曲式的音乐。在黄灿然看来，“诗歌中的音乐”只是支撑、维持、串联词语和意象的工具，它真正注重的其实是词语和意象，是没有自己的生命的，而“诗歌音乐”则有着自己的独立生命。他以多多的一句诗——“树木/我听到你嘹亮的声音”——作为不依赖任何修辞手段、不模仿任何其他音乐形式的“诗歌音乐”，即“词语自身的音乐”的例子，并认为：“词语独立音乐的确立将意味着诗歌意象审美的一次革命”。⑨黄灿然对两者的这种区分尚值得另文进一步仔细辨析和论证，但他对“诗歌音乐”的论述本身就应该引起我们的高度重视，在他的实际创作中，我们也看到了他本人对“诗歌音乐”的自觉追求。前文所提及的对于长句的大量运用，就亦可视为一种十分独特的音乐经营。这也许就是为什么洪子诚先生在编写《中国当代新诗史》时，单单把“十分关注诗歌文体和诗歌音乐性”⑩的标签贴在了他的身上。

节奏被视为现代诗的灵魂，黄灿然在诗歌节奏的经营方面也有独到的见解。他曾引用布罗茨基的话说：“我认为自己是个永远以拍子和节奏写诗的人，我确实想增添这些纯粹的技术本钱。”在黄灿然看来，节奏的控制是布罗茨基诗歌中的最关键一环，其实他自己的诗也是如此。除了“声音节奏”，黄灿然还特别提出了“视觉节奏”的概念，用来特指“诗行的长短排列和标点符号本身在视觉上构成的节奏感”。⑪他以大量准确的分行、跨行和空行来经营“视觉节奏”自不必说，犹为突出的是，他极为重视标点符号在形成诗行“视觉节奏”中的作用，而这也正是很多当代诗人所忽视之处。在《诗歌中的标点符号》一文中，黄灿然把放弃标点符号称之为“自由诗”的最大罪过。因为标点符号不仅是词语的一部分，而且是音乐的一部分，是诗歌肌理的一部分，放弃了标点符号，也就等于是放弃了诗歌魅力的一部分。现代诗要想走向微妙、缜密、丰富和成熟，使用标点符号本应是一条有效的途径。然而在上世纪八十年代，“从北岛开始，几乎便不再用标点符号了，除了若干例外”，⑫甚至被黄灿然视为“直取诗歌核心”的多多也很少使用标点符号。九十年代虽然越来越多的诗人恢复使用了简单的标点符号，但“最关键的分号、引号和破折号并没有得到很好的使用”。黄灿然的这些提醒既振聋发聩，又揭示出了他自己诗歌中的秘密，他的诗每一句都是有标点符号的。

诗评家王光明先生曾提示人们：“新诗没有任何理由拒绝为自己的情思寻找恰当的形式和节奏；相反，在抛弃了固定格律、音韵的形式之后，更应该为自己的脚创造合适的鞋子：不是去制造固定的形式和音韵模式，而是为个别的内容探索完满的形式和情感节奏。”⑬黄灿然在探索适合自己的诗歌形式方面的成就有目共睹，他既活用十四行等格律体创作出了十分成熟的格律诗，又在不断更新着人们对自由诗所能产生的魅力的认识。而他之所以在翻译现当代文学作品的过程中始终倡导直译（几乎是一字对一字，字字紧扣），并提倡非个性化（消灭译者的个性，还作者真面目，译谁像谁，尤其是要译出原作者的声音），其目的之一正是为了准确地译出原作的节奏，把原作中的音乐性尽量移植过来，并力图以这种陌生的语感来刺激中国诗人的想象力，促使他们创作出属于自己的形式和节奏，寻找到适合自己脚的鞋子，从而丰富现代汉诗的表现力，以实现更为精确地呈现。

朱光潜先生曾说：“情感的最直接表现是声音节奏，而文字的意义反在其次。许多文字意义所不能表现的情调常可以用诗歌的声音节奏表现出来，这应是诗和散文的分别的依据。散文之外何以要有诗？理由就应是在于内容与形式的不可分性。”⑭而黄灿然的诗歌之所以诗意盎然，正是因为他既高度重视“声音节奏”在诗歌中的位置，又高度重视由“诗行的长短排列”和“标点符号”本身所构成的“视觉上的节奏感”，借助“声音节奏”和“视觉节奏”的合力实现了他“精确地呈现”的目标，这正是任何散文都无法替代的。

第三，应到客观世界中去不断寻找新的材料以精确呈现更多的模糊领域。

在黄灿然看来，诗人可以分为三个不同的档次：“第一个层次的诗人，只表现诗人自己这个人，自己的情绪，这种诗人不重要；第二个层次的诗人虽然只表现他自己的世界，但由于严格遵守诗歌的规律，表现某一部分的诗歌世界，故也树立一定程度上的诗人形象，以至较充分的诗人形象；第三个层次的诗人有他自己的诗歌世界，揭示客观世界或人类心灵的真相，他甚至与他自己这个人和与他自己的诗歌世界保持距离，他通过诗歌讲述真相——他是诗歌讲述客观世界或人类心灵的真相的媒介或载体。”⑮只有那些能够揭示客观世界或人类心灵真相的“第三个层次”的诗人，才是真正的“大诗人”。

正如杨义先生曾经指出的那样：我们中国人研究诗学，如果仅仅局限在诗评、诗话，眼界就太狭窄了。⑯其实在诗人的作品中，最鲜明地体现了他们的诗学智慧。在黄灿然的诗歌创作实践中，最鲜明地体现了他的这一诗论倡导。正是由于对客观世界的重视，相较那些善于在诗中树立“自我”之高大形象的诗人，黄灿然诗中的“自我”几乎是隐匿的，这个“我”其实只是他的诗里面的一个道具，一个引领读者视线的引导员，一个名词性的符号，他不会轻易在这个“我”前加上任何形容词。他坚定地相信歌德对诗人的忠告：“要是他只能表达他自己的那一点主观情绪，他还算不上什么，但是一旦能掌握住世界而且能把它表达出来，他就是一个诗人了。此后他就有写不尽的材料，而且能写出经常是新鲜的东西，至于主观诗人，却很快就把他的内心生活的那一点材料用完，而且终于陷入习套作风了。”⑰黄灿然想要成为的，正是歌德所说的那样一个“客观诗人”，而不是“主观诗人”。在黄灿然的诗歌世界中，他企图把握的是整个世界，尤其是这个世界之中尚未被语言的聚光灯所照亮的部分。

人类生活中的许多难以言传之物，那些难以说清楚的道理，便是人类话语的对象，也自然是诗歌的言说对象。诗人的言说不仅要“捕捉现实中无法把握的细微感受，细微差别”，还应该“通过命名使本真的存在走出晦暗的遮蔽，进入光亮显彰的所在”，⑱更应该“挖到已经失去了信用的概念的后面去”。要想实现这些“理想”，其有效方法应是：“发展出一种会与神经直接交流的感觉性语言”。⑲通过准确而新鲜的诗歌语言和充满活力并不断变化着的诗歌音乐，黄灿然成功地创造出了这种与读者的神经直接交流的“感觉性语言”，使他的诗成为了“世界”呈现的场所。也正是因为他高度重视多重手法的并用，使得他可以用较少的原料消耗就取得了精确地呈现的艺术效果。

对于别人已经写过的题材，黄灿然要求自己写得更好，但在更多的情况下，他把自己的笔伸向了别人尚涉足不多的“模糊”地带，那里是人迹罕至的“远郊区”，他似乎更喜欢在“羊肠小道”上走出一个“绿色和光明的风景”。⑳下面以黄灿然的《黑暗中的少女》一诗为例：

一张瓜子脸。生辉的额、乌亮的发

使她周围的黑暗失色，她在黑暗中

整理垃圾，坚定、从容、健康，

眼里透出微光，隐藏着生活的信仰。

她的母亲，一脸忧悒，显然受过磨难

并且还在受着煎熬，也许丈夫是个赌棍

或者酒徒，或者得了肺痨死去了，

也许他在尘土里从不知道自己有个女儿。

每天凌晨时分我下班回家，穿过小巷，

远远看见她在黑暗中跟她母亲一起

默默整理一袋袋垃圾，我没敢多看她一眼，

惟恐碰上那微光，会怀疑起自己的信仰。㉑

这首诗一开始，作者便诉诸与读者的视觉神经直接交流的感觉性语言，简洁地为我们勾勒出了“黑暗中的少女”的形象。“一张瓜子脸”，在我们的生活中是多么的常见，作者通过这张“瓜子脸”，一下子就拉近了少女与我们的心理距离，仿佛她就是我们周围某个你所熟悉的那个少女，引领起了我们在视觉上的想象和感情上的亲近。如果说这第一个句号之前的五个字尚且是平凡的，在它之后的一个长句则立即让全诗焕发出了光彩。在这个长句里，作者把少女与她周围的黑暗进行对比，生辉的额、乌亮的发、眼里透出的微光，如同三个外露的光源，继续诉诸读者的视觉神经，使得这个少女如一个明亮的发光体在周围的黑暗中凸显出来，“使她周围的黑暗失色”。此时，黑暗与光亮的对比被转化为了“美”与“不美”的对比，她周围的黑暗和那些污秽的垃圾更加衬托出了她的坚定、从容、健康，也更加衬托出了她的明亮和美。诗的第二节是对这个少女母亲的介绍和对少女父亲的猜测。这一节里虽然运用了诸如“也许”、“或者”这样不十分肯定的判断句式，但却一点也不过分，因为它们同样属于感觉性语言，恰到好处地呈现出了一个路人对这个少女可能背负着的命运的感觉。她所经历的苦难如同她所身处的黑暗一样，更加衬托出了她的明亮和美。在最后一节，作者继续调动读者的视线，跟随着“他”在“下班后”穿过小巷去和那个少女相遇，在更为广阔的时空背景中呈现出了少女具体的生活情境。仅仅从远处，“我”默默地看了那个正在黑暗中和母亲一起默默整理垃圾的少女一眼，“我没敢多看”，因为担心那微光让我“会怀疑起自己的信仰”。通过“我”的心理活动，更反衬出了少女信仰的坚定，但这信仰究竟是什么，作者再也没有多说。这首诗是形象的，是直接作用于读者的感觉神经的，是令人难忘的，但它同时又是模糊的，因为它不是简单地以形象指代什么。在这首诗里居住着一个“眼里透出微光”的幽灵，你可以感觉到她的存在，你甚至可以不停地与她交流对话，每次对话你都会有所领悟，但你却无法说出她全部的意义，这就是黄灿然用他那简洁而又精确的语言为我们带来的属于诗歌的奇迹，让我们在这人生的幽暗之处领会了一个惊喜。

米兰·昆德拉在《在那后面的某个地方》一文中曾这样说到：“对于诗人说来，写，意味着打破一层隔墙，在它背后的阴影中，隐藏着某种不动的东西（《诗》）。因此，（借助这令人吃惊的突然的揭示）诗在我们面前出现时首先给人一片眼花缭乱。”㉒然而，当黄灿然用他的诗在打破了那层隔墙之后，呈现在我们面前的不仅不是眼花缭乱，反而是秩序井然的赏心悦目和简洁精确的一幅幅画面。黄灿然正是以其简洁精确的艺术手法为我们呈现出了深邃的诗意，这诗意虽模糊，但却可以让你清晰地感受得到：它无边无际，恰似那暗潮汹涌着的大海。

［注释］

①黄灿然.诗歌与文明［A］.耿占春编选：新时代的忍耐［C］.北京：社会科学文献出版社，1998，409。

②黄灿然.希尼的创作［A］.必要的角度［C］.沈阳：辽宁教育出版社，2001，17。

③黄灿然.诗歌与文明［A］.耿占春编选：新时代的忍耐［C］.北京：社会科学文献出版社，1998，409。

④黄灿然.从奥登的一首诗说起［A］.必要的角度［C］.沈阳：辽宁教育出版社，2001，53。

⑤黄灿然.青年人·经验·苦练［A］.必要的角度［C］.沈阳：辽宁教育出版社，2001，93。

⑥黄灿然.作家口中开出的花朵［A］.必要的角度［C］.沈阳：辽宁教育出版社，2001，109。

⑦黄灿然.汉译与汉语的现实［A］.必要的角度［C］.沈阳：辽宁教育出版社，2001，203－204。

⑧黄灿然.英语文体的变迁［J］读书，1996（7）：139。

⑨黄灿然.诗歌音乐与诗歌中的音乐［A］.必要的角度［C］.沈阳：辽宁教育出版社，2001，312。

⑩洪子诚.中国当代诗歌史［M］.北京：北京大学出版社，2005，259。

⑪黄灿然.译诗中的现代敏感［J］.读书，1998（5）：127。

⑫黄灿然.诗歌中的标点符号［A］.必要的角度［C］.沈阳：辽宁教育出版社，2001，309。

⑬王光明.面向新诗的问题［M］.北京：学苑出版社，2002，382。

⑭相关论述参见朱光潜.诗论［M］.南宁：广西师范大学出版社，2004，210－212。

⑮黄灿然.弗洛斯特的拒绝［J］.读书，2000（9）。

⑯杨义.认识诗学［A］.读书的启示：杨义学术演讲录［C］.北京：生活·读书·新知三联书店，2007，297。

⑰［德］爱克曼辑录.歌德谈话录（朱光潜译），［M］.北京：人民文学出版社，2000，96。

⑱李振声.季节轮换：“第三代”诗叙论（修订版）［M］.上海：复旦大学出版社，2008，69。

⑲艾略特语，转引自［英］特雷·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论（吴晓明译）［M］.北京：北京大学出版社，2007，40。

⑳黄灿然.游泳池畔的冥想［A］.我的灵魂（诗选1994－2005）［C］.广州：天地图书有限公司，2009，41。

㉑黄灿然.黑暗中的少女［A］.我的灵魂（诗选1994－2005）［C］.广州：天地图书有限公司，2009，16。

㉒李振声.季节轮换：“第三代”诗叙论（修订版）［M］.上海：复旦大学出版社，2008，168。

［责任编辑 谢明子］

Representing Profound Ambiguity with Concise Accuracy——an exploration of Huang Canran’s poetic theory

LIWen－gang
（SchoolofLiberalArts，CapitalNormalUniversity，Beijing100089，China）

Huang Canran has repeatedly emphasized that innovation is the unique duty and conscience for a poet and only by innovation can a poet express himself in a profound and subtle modern poetic way accurately.Poems are always vague and deep，but poets strive to obtain these qualities in accurate words.Huang Canran illustrated how to achieve this goal from different angles in his articles.In my opinion，how to express profound and clouded visions by simple but accurate words is a hidden clue which we can follow to comprehend Huang Canran’s poetic theory.

Huang Canran；poetry；accurate；innovation

I227

A

1672－934X（2012）03－0054－05

2012－03－06

李文钢（1979－），男，满族，河北青龙人，首都师范大学文学院博士研究生，主要从事中国现当代文学研究。