情景再现:类型互渗形成的纪录片新类型化节目程式

2012-03-31李立

成都大学学报（社会科学版） 2012年5期

关键词：程式纪录片情景

李立

(成都大学文学与新闻传播学院，四川成都 610106）

情景再现:类型互渗形成的纪录片新类型化节目程式

李立

(成都大学文学与新闻传播学院，四川成都 610106）

“情景再现”是记录片制作中运用很广争议很大的手法，本文把“情景再现”看做一种纪录片的新程式，通过考察其历时的发展演变和共时的表现运用，将其置放于电视领域类型互渗的背景中进行认识，进而探讨情景再现手法在纪录片中运用的合法性与使用边界。

情景再现;纪录片制作;节目类型

在纪录片的创作和研究领域，“情景再现”是一个热点问题。“情景再现”又叫“真实再现”、“场景重现”，是创作者通过搬演的方式，将客观世界已经发生的、可能已经发生的事情或者人物的内心世界用活动影像的方式表现出来，是补充叙事、烘托情景的有效手段。①2010年初中央电视台新闻频道首播的大型纪录片《敦煌》对情景再现的运用达到了一个新的水平和层次，同时也将对“情景再现”的争论和研讨带到了一个新的阶段。

问题由来:《敦煌》再度引发对“情景再现”的争议

《敦煌》在制作过程中，进行了大量为人们所关注的创新和探索，其在创新和探索中最大的特点是:以人带史，每一集都尽量用一个主人公的叙事线索来结构全篇②，然后通过讲故事的方式将各种证据的碎片拼贴和建构成“历史”。拼贴和建构的过程，大多运用了“情景再现”的手法，在可靠的信史和合理的想象之间，以高度程式化、风格化的戏剧式的表演和示意搭建联系和衔接。

以第六集《家住敦煌》为例，这一集着重讲敦煌的日常世俗生活，内中有索进君、曹元忠、阿龙三个人物。其中寡妇阿龙及其围绕地契产生的家产争夺战尤其吸引人。在这个故事的“再现”中，时而是高度逼真式的;时而是高度抽象化和象征性的，比如阿龙和婆婆的关系;时而是高度假定性的，比如剪影式处理的法庭现场;时而是高度间离式的，比如当代学者在示意性表演现场的学术解释和说明;时而从文物中寻找搬演历史的合理性因素，比如化妆师参考壁画给表演阿龙新婚的演员脸上贴花;时而对生活实景和虚拟化的戏剧场景进行衔接，让观众看到今天敦煌人家的生活和古代可能的生活图景的对比和联系。③

针对这一大胆的创新，有人批评道:以真实为底线的纪录片开始津津有味地讲起了故事;……情景再现段落大量充斥片中，几乎成为了主干镜头，这次，观众收看的底线被击破了，人们愕然:纪录片离“大片”还有多远?真实的极限在哪里?纪录片是否可以运用情景再现的问题再次引发了人们的争论。④

认识背景:电视业类型互渗的趋势和特点

尽管“情景再现”(“真实再现”）手法在我国电视纪录片的制作中运用并引发激烈争论已有十多年的历史了，但如果还拘泥于“真实/虚构”的框架中进行认识和评断，将很难对这个议题有深化和提高的可能。我们认为，应当把“情景再现”视为一种出现在纪录片这种节目类型中的新的程式，并将其置放在类型互渗的趋势和背景中去认识，从而判断“情景再现”在纪录片的创作中是否具有可能性和合法性。

按照大卫·麦克奎恩在《理解电视:电视节目类型的概念与变迁》的说法，“Genre”是一个法语词汇，意思是“类型”，并却专指媒介产品的类型或类属。电视是一种高度类型化的媒介，只有极少数一次性节目会偶尔不在已经确立的一般类型之内。类型的划分依据于不同节目所使用的特殊程式(convention），这些程式我们在经常的接触之后就能够识别。程式是一些重复出现的元素，在重复中这些元素能被观众所熟悉和预见。于是，这些元素在使用时就会和某一特定的节目类型联系在一起。程式包括:人物、情节、场景、服装和道具、音乐、灯光、主题、对话、视觉风格……程式是被制作者和观众认可的节目类型的结构性要素，在程式中体现出的是对它们所流行的那个时代重要观念的关注，在一个类型提供给观众的愉悦感中程式起着至关重要的作用(费斯克，1987年）。⑤

纪录片是电视节目中一种相当显要的节目类型。它的类型特征在其历史发展过程中慢慢形成，并使其区别于其他的节目类型。大卫·波德维尔等曾论述过纪录片目前最为人们所认可的纪实美学特征(很大程度上是其类型特征）形成的历史背景和技术背景:在1950年之前，大部分纪录片都是先用胶片完成无声的影像，在合成阶段再配上解说词和音乐。二战以后，磁带录音设备发明，现场录音也因此成为可能。同一时期，由于军事和电视观众的需求，简便易携但功能齐备的16mm摄影机应运而生。技术的进步催生了一种新的纪录片形态:真实电影。五六十年代，许多纪录片拍摄者开始使用便携式摄影机和同期录音设备，捕捉现场发生的事情。有些导演认为，同传统纪录片相比，“真实电影”更为客观。前者常常通过剪辑、音乐和评论式旁白引导观众得出一定结论，后者尽量减少旁白，而且摄制者在现场捕捉即将发生的事情。因此，“真实电影”能够保持中立以记录客观现实，让观众得出自己的结论。⑥

然而，“真实电影”的美学风格对纪录片来说并不是唯一的和无可挑战的。此前格里尔逊有过“对现实的创造性处理”的理念和实践，随着媒介技术的进步给制作传播带来新的可能性以及制作理念的发展，纪录片同其他电视节目类型一样，进入了类型互渗、手法混杂、节目与节目之间相互影响的阶段。在这个阶段，相差甚远的节目类型可能会有互相借鉴对方制作手法的情况大量出现。这和电视产业本身的特点密不可分。

节目类型是在电视产业的语境下产生的概念。吉特林(Todd Gitlin）说:“电视工业提供了一种重新组合的文化，在这种文化中，新产品被用于模仿过取得成功之作，将几个同类产品的特点结合在一起……通过吸收成功的节目的特征，和根据这些节目创新节目，电视的派生产品将这种重新组合的策略应用到它自身的媒体之中。”⑦纪录片是一个在电视产业中有着强烈历史传统的节目类型，它作为记录世界和观察人们现实生活和经验的一种节目类型，是公共服务广播发展的一部分(Winston 1995）。但是它也很难自外于电视产业本身发展大趋势的潮流。正如Neale(2001）所认为的，所有电视类型都开始和其他类型相混合。⑧纪录片也不例外。新类型的发明或旧类型的混合赢得新的观众，革新的需要产生了修改类型的惯用手法之势。⑨

在类型互渗手法混杂的电视理念和节目制作实践的背景下，“情景再现”这样一种具有浓厚虚构类影视作品色彩的制作手法成为纪录片中新的程式(也就是重复出现在纪录片中的元素，并在重复中这些元素能被观众所熟悉和预见），也就具有了可资理解的时代和现实背景。

历史追溯:“情景再现”作为新的程式是如何发生的

那么“情景再现”这种新的程式在纪录片的创作中是怎么产生的呢?

在电视领域，BBC1995年制作的八集纪录片《失落的文明》是较早使用“情景再现”手法的作品。其中最后一集《美索不达米亚:回到伊甸园》讲到“死海古卷”时，由两位演员扮演了1947年“死海古卷”被发现时的场景:烈日下，两个牧羊人走在耶路撒冷的荒野中;他们来到了被陡峭的斜坡所隐蔽的小山洞前;一个牧羊人爬了上去;洞中有大量的古代陶瓷碎片和羊皮纸卷轴等文物……该片将再现、表演的镜头在色彩、光效、背景声、速度等技术手段上经过明显处理，诠释解读人类发展史上最重要的几个文明消逝之谜，给人耳目一新的感觉。

在纪录电影领域，美国的“新纪录电影”以及德国的“混合式纪录片”可以算是“情景再现”的探索者和引路者。

20世纪80年代，美国出现了《我们的希特勒》(Our Hiter，1980）、《证词:犹太人大屠杀》(Shoah，1985）、《细细的蓝线》(The Thin Line，1987）、《旅馆终点:克劳斯·巴尔比的生活与时代》(Hotel Terminus:The Life and Klaus Barbie，1987）、《谁杀害了陈果仁?》(Who Killed Vincent Chin?，1988）、《罗杰和我》(Roger and Me，1989）、《内战》(Civil War，1990）等挑战传统纪录片的作品。它们的共同点是，采取一切虚构手段与策略以达到真实。进入90年代，运用“情景再现”手法的纪录片越来越多，仅1991年就有《巴黎在燃烧》(Paris is Burning）、《黑暗之心:一个电影制作人的启示录》(Hearts of Darkness:A Filmmaker＇s Apocalypse）、《三十五喜》(Up 35）、《真实或害怕》(Truth or Dare）等四五部“新纪录电影”面世。

德国的“混合式纪录片”将表演和记录混合起来，一方面吸纳了影视媒介传统的表现手段，一方面充分利用了媒介技术发展的最新成果，使用轻便摄像机和网络摄像头，创造出更具有挑战意义和富于视觉表现力的记录形式。比如自传体的纪录片《布宜诺斯艾利斯》，将主观的内心世界再现出来;另一部纪录片《汉斯·瓦恩斯:我的二十世纪》混合了历史的图像资料、故事片和纪录片的镜头，从一个德国海员的生活出发，描绘出特定社会和时代人物的风貌。

这种新的程式也引起了中国纪录片制作者的关注和兴趣。在国外纪录片制作者创新手法的启示下，1996年中央电视台制作了一批真实再现的纪录片作品，包括《焦裕禄》、《磨玉人》、《严凤英》、《闻一多》、《宝鼎传奇》等。这是早期的探索。1999年7月正式开机，历时三年多制作完成的《记忆》(百年人物）是我国第一次大规模使用“真实再现”手法的电视系列记录作品。（10）后来，“情景再现”广泛地运用在了诸多有影响的大型纪录片中，比如《1405·郑和下西洋》、《故宫》、《前清秘史》、《圆明园》、《新丝绸之路》、《唐山大地震》等等。

不同类型的节目文本之间存在着相互影响，而相同类型的节目类型其文本之间更是存在着启发、引领和影响。当一种新的制作方式或表现手法出现并取得一定影响后，它一定会给后来者造成示范效应。当这种影响足够深远，就能形成一种惯例。而观众也能在观赏的同时，认可并接受这样的创新，从而使之进一步成为被制作者和观众认可的节目类型的结构性要素。

核心疑难:事实——证据——真实

对“情景再现”运用在纪录片中持批评态度的人尤其不能接受的是，具有虚构特征的“情景再现”手法对达至纪录片真实性的无力和隔膜。比如有批评者说:一些人关于“情景再现是有根据的还原，不是凭空捏造，不是杜撰虚构，是构筑于真实基础之上的再现”的说法，在纪录片的历史功能面前显得苍白无力。因为历史是不可改变的，也是不可再现的。再真实的再现，充其量只是对于已经消失在镜头前的“真实”提供历史的“可能性”。（11）

其实这种看法是将纪录片所表现和展示的对象混同于该对象本身。纪录片不管对真实的强调有多重要多严格，它的本质是影视文本，它仅是力图最大程度上反映真实。如大卫·麦克奎恩说，纪录片试图“纪录”“真实”世界的某些特征。纪录片的叙事机制中最重要的功能之一，就是可以为核实或证明一个事件或观点提供无可辩驳的证据。纪录片所涉及的是事实:真实的地点、真实的事件和真实的人物，而不是虚构出来的作品。（12）在所反映对象的事实性和影视文本反映的真实性之间，是证据在起着连接作用。当证据指向事实性并经得起检验和质疑，真实就获得了。

那么如何理解纪录片中保证真实性的证据呢?我们可以借鉴法学中对于证据的界定和认识。在法律上，证明事实的依据，或者说能证明案件真实情况的一切事实材料就是证据。证据有书证、物证、视听资料、证人证言、当事人的陈述、鉴定结论、勘验笔录、现场笔录共7种。对于纪录片而言，法律意义上的这七种证据都能够进入作品中作为证明所反映的事实真实性的依据。在记录正在发生发展的事实、以纪实美学为表现特征的“真实电影”、“直接电影”等类型的纪录片中，占主体地位的是当事人的陈述、证人证言这样的证据;而反映和表现那些难以用影像直接捕捉的对象，比如已经过去的历史、抽象玄妙的观念等题材的纪录片中，更多用到书证、物证、视听材料、鉴定结论等证据，并且往往辅之以专家学者的讲述和评论。

正是在证据的意义上，纪录片才和以真实人物和历史事实为表现对象的剧情片区别开来。所以批评者质疑的“如果十个导演拍这个(圆明园）题材，相信会有十个版本截然不同的《圆明园》”（13）、有人担心的“如果十个导演拍这个题材，相信会有十个截然不同版本的《郑和下西洋》”（14），其疑问和担心就不存在了。因为只要在作品中征引和呈现足够质和量的可信的各种类型证据，无论在个性和艺术风格上如何不同的导演怎么样千差万别地以“情景再现”来连缀和结构作品，都无损于表现对象本身的真实性。

回到《敦煌》，虽然它大量采用了“情景再现”这种目前尚有一定争议的纪录片新的节目程式，但支撑节目的基础，是大量确凿的真实史料，比如敦煌壁画和彩塑、诸多历史文物、敦煌文书和经卷、真实的历史照片和影像资料，加上活的“历史”，比如敦煌地区的民俗、饮食、农耕生活，辅之以学者专家、历史亲历者或历史见证者的追述。有了这些确凿扎实的证据所指向的事实性为依托，借由“情景再现”的手法做形象的引人入胜的表现，《敦煌》作为影视文本对历史和现实真实的反映和表现，就有了根本的保证。

注:

①中央电视台总编室研究处:《电视纪实节目中的“真实再现”研究》，中央电视台课题研究报告，2002年，第2页。

②周兵:《〈敦煌〉:新的创新和探索》，《现代传播》，2010年第5期。

③赵国庆:《〈敦煌〉:一幅想象和现实的写意画》，《电视研究》，2010年第5期。

④杜颖聪:《情景再现——真实和虚构的较量》，《电视研究》，2010第5期。

⑤［英］大卫·麦克奎恩:《理解电视:电视节目类型的概念与变迁》，华夏出版社，2003年，第22、25页。

⑥［美］大卫·波德维尔· 克莉斯汀· 汤普森著:《电影艺术——形式与风格》(第五版），彭吉象等译，北京大学出版社，2003年，第405页。

⑦戴安娜·克兰:《文化生产:媒体与都市艺术》，赵国新译，译林出版社，2001年，第64页。

⑧安妮特·希尔:《重塑“事实”——观看新闻、记录片和真实电视》，侯晓艳译，文章来自 J＆C Review http://www．360doc．com/content/10/0114/00/16099_13483337．shtml．

⑨［英］尼古拉斯·阿伯克龙比:《电视与社会》，南京大学出版社，2002年，第54页。

（10）中央电视台总编室研究处:《电视纪实节目中的“真实再现”研究》，中央电视台课题研究报告，2002年，第1页。

（11）袁继超:《纪录片能“情景再现”吗》，《青年记者》，2009年，第4期，第47－48页。