论新时期大头绘画在中国的历史演变

张 煊

（长治学院师范分院 艺体系，山西 长治 046000）

“大头”绘画是指中国写实油画中肖像绘画的一种表现形式，其概念与传统意义上的肖像绘画是不同的，后者虽然在形似的基础之上也表达了艺术家个人的情感及认识，但始终没有摆脱对象化的桎梏。“大头”绘画是指放大人物的头部，用超常规的尺寸，以写实的或极具表现性的方法绘制的人物肖像。画面中的艺术形象受职业、情感、性格、实用主义等诸多因素的影响，其中可以是领袖或英雄，也可以是现实生活当中的芸芸众生。

其实人类自始以来就存在英雄崇拜情节的共性。中国自古以来也有放大英雄、领袖肖像的传统，如唐代绘画作品非常有代表性的阎立本的《步辇图》等作品就是利用主大从小的表现手法，着重刻画了画面中的帝王形象——皇帝身形高大，而旁边的人物依主次逐渐变小，［1］再如解放前后源于政治信仰、政治宣传以及人们对领袖英雄的崇拜心理绘制的巨幅领袖肖像。时至今日的“大头”绘画作品，或以极具表现力的方式刻画普通劳动者的形象；或以张扬的色彩表现隐性的个性、态度上的痕迹来表达复杂的人类情感。前者庄严肃穆，不动声色的营造一种表面上的平淡，具有明显的现实主义特点；而后者则通过画面表达了人与社会以及人与人之间的复杂的情感关系，具有明显的表现主义色彩。不论哪种形式都隐含了画家对社会的主观认知感受。

一、20世纪“大头”绘画的发展演变

早在解放前“大头”绘画就以树立政治信仰、美化领袖形象的形式出现，直至文革时期的千篇一律的“高、大、全”，“红、光、亮”的领袖像，这些作品是在集体主义创作思维的前提之下，为塑造偶像，满足政治宣传的需要而创作的，其形象标准、统一，大多脱离了其绘画性。文革后真正开始“大头”绘画，要从画家罗中立1980年的作品《父亲》的展出开始算起。画家以216cm×152cm的巨大尺寸绘制了苦难的巴山老农的肖像，利用这个艺术形象唤起了观众的同情和怜悯，迅速地在评论界掀起了轩然大波。此时的“大头”绘画走下了神坛，开始关注普通大众中的典型形象，初步实现了从塑造领袖的头像向塑造人的头像的转变，这种转变使得“大头”绘画开始有血有肉，拥有了现实的情感关注。

之后的 “85思潮”给中国美术界带来了新的生机，起初这场运动主要是将矛头针对专制时代的“极左艺术”和文革传统，目的是将长期制约艺术创作的政治意识、社会伦理和道德规范完全排除在外。但没过多久，“85思潮”又将矛头对准了传统文化中的价值观，受其影响，画家王广义在1987～1988年间运用一种理性的方格符号创作了一系列的“大头”领袖作品。如《毛泽东—红格1号》、《毛泽东AM》等，反映了整个时代对毛泽东和毛时代的反思。［2］同时期还有中国早期先锋艺术家耿建翌，其著名的大笑脸《第二状态》是那个时代最好的“大头”作品。画家把最强烈的人类情感表情和对这种情感的最大限度的压抑结合在一起，构成了一组充满了矛盾且富于张力的绘画作品。［3］到了这一时期，“大头”绘画已经迈入偶像批评与自我精神探索的领域，艺术家在关注现实的理性情绪中提炼典型形象进行放大，直接将对社会问题及前景的思考运用艺术创作传达出来，以一种直接的理性状态呈现给观众，谋求产生社会的大共鸣和大思考。

90年代，物质生存方式逐渐改变，金钱的作用开始渗入到社会的每个角落，冲击着原本单纯的精神理想，社会文化面目蜕变，日常生活中的道德观和价值观取向发生漂移。在这样的背景之下涌现出一批年轻画家，他们的作品对现实生活更加敏感，画面更关心在物欲充斥的环境下，人群的生存状态和前途。他们用画笔记录个人生活，记录自改革开放后正在悄然发生变革的时代。此时最具代表性的“大头”绘画作品来自画家方力钧和岳敏君。在90年代，画家方力钧以自己或朋友的光头形象创作出一系列的“大头”绘画，“光头”也一直成为他延续至今的符号。另一位画家岳敏君也在以一种“大傻笑”的方式，自嘲并反讽现实。这一时期艺术家的“大头”绘画从“伤痕”和“乡土艺术”关注社会、反思社会、回归现实的艺术诉求逐渐地向艺术家本人对社会的自我感受上过渡。

二、近十年来“大头”绘画的多元发展

90年代末随着经济全球化和中国改革开放的进一步深化，城市化的进程不断加快，艺术家们一方面沿着大众文化的平民化发展在调整自我的审美意识，向自身以外的多角度开放；另一方面，他们坚守中国本土文化，吸收着传统艺术中的诸多元素，此时的 “大头绘画”呈现出不同的样式风格。

（一）细致入微的人性关怀

现实主义有时会被视为一种不断前进的永恒现象。在现实主义绘画中的“大头”形象，从罗中立的《父亲》开始，这种永恒经历了20年的演化、发展，在步入21世纪时达到了最严谨、最精炼的形式。纵然现实主义画家通常避免英雄主义语汇，却还是很难避免由他们自己所塑造的英雄，这些英雄不同于传统意义上的“英雄”形象，而是产生于平凡的现代人群之中，如农民工、普通市民之类。诸如画家徐唯辛笔下的《矿工肖像》系列和张晨初的《边缘人系列》等。

（二）感伤情感的自我描述

90年代后期，产生了一种青春绘画式的基本主题：“受伤”。70后虽然处在中国经济上升以及社会生活逐步开放的时期，但是这个时期残酷的社会竞争和自我精神的物化也相继而来。青春残酷绘画关注的是自我特征和自我描述，表达了这一代人在消费社会和后意识形态现实中的自我矛盾和痛苦的内心挣扎。其中，画家赵能智的绘画就是用自己的语言阐述着“青春”的成长。作品《表情》系列几乎所有都是关于脸的痛苦陈述，尺寸巨大的“大头”形象只突出脸上的痛苦表情，画面不在乎有人物身份和时空的特征，用忧郁、迷惘、恐惧、愤恨和疲惫的眼神，叙述着人性和灵魂的痛苦挣扎。［3］

（三）虚无的青春表达

“70后”艺术的另一个主要绘画形式就是漫视觉的“卡通绘画”的出现。相比“70后”绘画探索个人意识和现实虚无感的主题外，“卡通绘画”主要探索一种视觉上的图案制造，表现一种强烈的视觉上的超验性和致幻性。熊宇是这一代卡通绘画的主要实践者之一，他的作品画面的主题大多是一些卡通化的年轻人。这些形象很相似，都拥有硕大的脑袋、细长的脖子、孱弱的身体，用迷人的大眼睛“凝视”观者，流露出无意识的忧郁、伤感、迷茫的情绪，分不清男女的无性别的形象似乎受到日本耽美漫画的影响。

随着改革开放后外来文化的冲击、经济快速的发展等诸多社会因素的影响，艺术家作为艺术创作本体的物质精神观念发生了巨大的转变，他们寄托于艺术创作中的诉求也正反映出他们所处时代的状态，这使得不同时期的“大头”绘画作品所呈现的艺术风格迥然不同。本研究就是想通过对“大头”绘画历史发展的梳理，试图唤醒艺术家关注社会、关注人性的人文情怀，重新审视中国写实油画的思想性与精神性的表达，为艺术创作提供借鉴与参考。

［1］黄宗贤.中国美术史纲要［M］.重庆：西南师范大学出版社，1993.

［2］栗宪庭.重要的不是艺术［M］.南京：江苏美术出版社，2000.

［3］吕澎.20世纪中国艺术史［M］.北京：北京大学出版社，2006.