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汉赋与汉画像石中的歌舞百戏
——汉代城市娱乐生活的一面

2012-03-03韩维志

华中学术 2012年2期
关键词:李善昭明百戏

韩维志

(华中师范大学文学院,湖北武汉,430079)

对于今人而言,一个纵贯前后汉的难以理解的奇特现象,是汉代人对于娱乐的痴迷。在两汉,上自帝王将相下至贩夫走卒对娱乐的喜爱,促成了娱乐节目的丰富和表演水平的提高。汉代城市娱乐节目的丰富程度和技艺的高超,远远超出常人的想象。其证据散见于史乘、文学和汉代艺术遗留物中,在这些文字和考古文物证据中,记载汉代城市娱乐画卷最多最形象的是汉代文学作品和汉画像石。

研究汉代思想、汉代历史、汉代文学,一个理想的办法是将文字材料与考古图像结合。在文字这一块,史书是后代人的追记,仅仅依据史书,难以完全再现当时的真实;文学是当时人的创作,以汉赋为主体的汉代文学在多大程度上反映汉代社会的真实风貌,虽然一直是个争论不休的话题,但是若剔除文学中的虚夸成分,它大体上是真实反映当时自然、社会的,汉代文学中描写当时都市生活画卷的部分尤其如此。

汉代的画像石是汉画的主要组成部分。汉画一般有广义与狭义两个界定。广义的汉画,包括两汉的画像石、墓室的壁画、帛画以及描绘在其他材料上的绘画;狭义的汉画则专指画像石。在出土的汉代图像中,墓室壁画、帛画及画在其他材料上的画为数不多,相对而言,画像石数量大、内容丰富、表现手法高超,是最有代表性的汉代图像,本文使用的图像材料乃是取“汉画”的狭义,即画像石。

汉代的画像石并非单纯的绘画,而是一种综合性的艺术。刻有图像的石头是祠堂、墓室、棺椁和门阙的组成材料,是建筑的装饰,它有一定的审美目的,但它与当时的建筑、雕塑、装饰结合,服务于以丧葬为主的实用目的是更主要的。画像石展现的内容几乎囊括了当时的一切,它不但真实反映汉代社会生活,甚至还展示了汉代人头脑中的想法,将汉代人的恐惧、希冀鲜活地图示给后人,在这个意义上,汉代画像石作为文史研究的史料价值,超过了传统的文献资料。常任侠先生认为,汉画像石是汉代社会的镜子,它所表现的内容包括“贵族们的巡游、田猎、战争、献俘、通谒、宴享、歌舞、百戏、弹琴、弈棋、投壶、蹴鞠等活动;劳动人民的治馔、宰牲、弋鸟、斗兽、农作、纺织、汲水、舂谷、牵犬、负物、曳鼎、撑船、驾车等活动;以及车马、宫室、楼观、帷幕、亭台、栏楯、瓶罍、勺盂、厨灶、衣服、甲胄等生活用具与战斗武器;此外如珍禽、异兽、奇树、嘉禾、殊方异物等,不可胜举”[1]。翦伯赞先生也认同画像石的作用,因为“在中国历史上,再没有一个时代比汉代更好在石板上刻出当时现实生活的形式和流行的故事”,所以,“除了古人的遗物以外,再没有一种史料比绘画雕刻更能反映出历史上的社会之具体的形象”[2]。

蒋英炬、杨爱国在《汉代画像石与画像砖》一书中认为“画像石上反映汉代人娱乐活动最有代表性的是歌舞百戏图,这些图像往往是和墓主的迎客、饮宴、祭祀活动相联系的”[3],是完全符合汉代实际情况的。汉代人对于歌舞、百戏的热衷,可以从汉代人的批评中看出来:西汉文士徐乐批评武帝“逐走兽,射飞鸟,弘游宴之囿,淫从恣之观,极驰骋之乐”,他尤其批评武帝“金石丝竹之声不绝于耳,帷幄之私,俳优侏儒之笑不乏于前”[4]。东汉处士仲长统批评当权者沉迷娱乐,“妖童美妾,填乎绮室;倡讴伎乐,列乎深堂”[5]。他认为此乃亡国的前奏。在《昌言·理乱篇》中,他批评东汉统治者“目极角牴之观,耳穷郑卫之声”[6]。郑卫之音,指的是当时流行的音乐和舞蹈;角牴,李善《文选注》谓:“两两相当,角力技艺射御。”[7]即两人较量的百戏。

歌舞百戏既然是汉代人的挚爱,汉赋就很自然地将其列入到创作中去。班固在《汉书·艺文志》中介绍说有“杂鼓琴剑戏赋十三篇”,但未言明十三篇的作者和篇名以及存佚情况。存留至今的以歌舞百戏为题材对象的汉代辞赋,检索费振刚编《全汉赋》,情况详见下表:

作者 作者时代 篇名 存佚情况贾谊 西汉 簴赋 残篇枚乘 西汉 笙赋 佚王褒 西汉 洞箫赋 存刘向 西汉 雅琴赋 残句傅毅 东汉 舞赋 存傅毅 东汉 琴赋 残篇李尤 东汉 平乐观赋 残篇张衡 东汉 舞赋 残篇张衡 东汉 西京赋 存马融 东汉 长笛赋 存马融 东汉 琴赋 残篇侯瑾 东汉 筝赋 残篇蔡邕 东汉 弹琴赋 残篇阮瑀 东汉 筝赋 残篇

从统计结果来看,西汉四篇,东汉十篇,值得注意的是,写歌舞百戏内容的赋作虽然数量不多,但从西汉初的贾谊到东汉末的阮瑀都在写,这说明歌舞百戏一直是吸引作家注意力的焦点之一,这也从侧面验证了歌舞百戏在两汉历久弥新的生命力和受欢迎的实际情况。

大量出土的画像石作为实物证据,也可以证明这绝非虚言,例如,安徽省灵璧县出土的顺帝阳嘉三年建鼓画像,描述的是主人在庭院里以歌舞表演来款待客人的场景:“这是一个宽大的院落,正厅和两廊作展开式,犹如后世戏楼的包厢。庭院的中心在表演建鼓舞,有琴、笙、排箫等伴奏。主宾坐在正厅,伴以酒食,陪同人员和家人在两廊观看。在汉代,这是贵族式的娱乐活动的写照,只有大官员和大商人才能做到。”[8]实际上,还有大量画像石表现的是雅俗共赏、老少咸宜的全民娱乐狂欢场面。

在两汉,无论是歌舞还是百戏,乐队都是不可缺少的重要组成部分。汉代歌舞百戏在表演的同时必然伴随着音乐的节拍。《二京赋》“秘舞更奏,妙材骋伎”、李尤《平乐观赋》“方曲既设,密戏连叙,逍遥俯仰,节以柖鼓”,都是最好的明证。所以几乎所有的表现歌舞百戏题材的汉代画像石中都有乐队或乐者的画像,例如山东省沂南县北寨村汉墓出土一帧高50厘米宽236厘米的“乐舞百戏图”,该图自左至右按内容分为四区,第二区为乐队演奏的情形:“上边有击鼓者,正击着高大的建鼓;撞钟者,撞击两口大钟;敲磬者,敲击一行编磬。下边有三排演奏器乐的人:第一排是击小鼓的女乐,第二排是吹排箫和陶埙的乐人,第三排是抚琴者和吹笙者。三排乐队之后,有侍者捧着盘杯送来酒浆,请艺人润口。”[9]

在两汉时期,最受欢迎的节目是女伎的歌舞表演。因为上自帝王下至百姓都喜爱欣赏歌舞,所以东汉时期先后有傅毅和张衡创作《舞赋》来展演舞蹈之美。总的来说,对傅毅《舞赋》的结构、层次、描摹方式与技法,时代稍晚的张衡都是全盘地接受。两篇同题赋作在诸多方面呈现出惊人的相似性,并不奇怪,这是汉人赋作的共有特征。

傅毅《舞赋》专门描摹舞蹈之美,赋作以宋玉答楚襄王的形式展开。

傅毅先描写舞女的美丽“郑女出进,二八徐侍。姣服极丽,姁媮致态(《文选》李善注:姁媮,和悦貌,态,谓姿态也。按:除非特别指出,本文小字古注都是来自《昭明文选》李善注,下同),貌嫽妙以妖蛊兮,红颜晔其扬华(妖蛊,淑艳也)。眉连娟以增绕兮,目流睇而横波(连娟,细貌。绕,谓曲也。言眉细而益曲也。横波,言目邪视,如水之横流也)。珠翠的皪而照燿兮,华袿飞髾而杂纤罗。(珠翠,珠及翡翠也。说文曰:的皪,珠光也。髾,燕尾也,衣上假饰)顾形影,自整装。顺微风,挥若芳(若,杜也。美人佩以为芳香也)。动朱唇,纡清阳(动朱唇,将歌也。神女赋曰:朱唇的其若丹。毛诗曰:有美一人,清阳婉兮。毛苌曰:清阳,眉目之间),亢音高歌为乐方”[10]。张衡的《舞赋》残篇同样先写舞女表演前的准备是“美人兴而将舞,乃修容而改袭”,先精心化妆,再穿上华服“服罗縠而杂错,申绸缪以自饰”[11]。

傅毅笔下的舞女,“扬激徵,骋清角(激徵、清角,皆雅曲名),赞舞操,奏均曲。形态和,神意协。从容得,志不劫(雍容闲雅,得其大体,不相迫劫也。协,和也。劫,胁也)”[12],雍容典雅,得体大方。具体到舞蹈的进程描写,傅毅用了“其始兴也”、“其少进也”等层次来展开:

其始兴也,若俯若仰,若来若往。雍容惆怅,不可为象。其少进也,若翔若行,若竦若倾。兀动赴度,指顾应声。罗衣从风,长袖交横。骆驿飞散,飒擖合并。 翲燕居,拉沓鹄惊。绰约闲靡,机迅体轻。姿绝伦之妙态,怀悫素之絜清。修仪操以显志兮,独驰思乎杳冥。在山峨峨,在水汤汤。与志迁化,容不虚生。明诗表指, 息激昂。气若浮云,志若秋霜。观者增叹,诸工莫当。于是合场递进,按次而俟。埒材角妙,夸容乃理。轶态横出,瑰姿谲起。眄般鼓则腾清眸,吐哇咬则发皓齿。摘齐行列,经营切儗。彷彿神动,回翔竦峙。击不致筴,蹈不顿趾。翼尔悠往,复辍已。及至回身还入,迫于急节。浮腾累诡,跗蹋摩跌。纡形赴远,漼似摧折。纤縠蛾飞,纷猋若绝。超逾鸟集,纵弛殟殁。蜲蛇姌嫋,云转飘曶。体如游龙,袖如素蜺。黎收而拜,曲度究毕。迁延微笑,退复次列。观者称丽,莫不怡悦。[13]

张衡《舞赋》残篇在写罢舞女的舞蹈前准备后,写“拊者啾其齐列,盘鼓焕以骈罗”,在乐器的伴奏下,开始起舞。“抗修袖以翳面兮,展清声而长歌”,她们以衣袖半遮面,一边漫舞一边歌唱。进入舞蹈的高潮部分时,舞女们明显加快了舞蹈的节奏:“联翩络绎,乍续乍绝。裾似飞燕,袖如回雪,徘徊相侔,提若霆震,闪若电灭。蹇兮宕往,彳兮中辄”[14]。

在张衡的《西京赋》中同样有一部分写舞女表演之美:

这些舞女美艳直追夏姬:“妖蛊艳夫夏姬,美声畅于虞氏。”她们“要绍修态,丽服飏菁”(要绍,谓娟婵作姿容也。修,为也。态,娇媚意也。菁,华英也)。眳藐流眄,一顾倾城(眳,眉睫之间。藐,好视容也。流眄,转眼貌也)”[15]。正如李延年所唱的那样:“北方有佳人,绝世而独立。一顾倾人城,再顾倾人国。”歌舞者不但舞姿优美、嗓音嘹亮,而且容貌美丽。“女娥坐而长歌,声清畅而蜲蛇。”歌女装扮成娥皇、女英,歌声余音袅袅(蜲蛇,声馀诘曲也)。“洪涯立而指麾,被毛羽之襳襹”(洪涯,三皇时伎人。倡家托作之,衣毛羽之衣)。歌女演唱的效果是:“度曲未终,云起雪飞。初若飘飘,后遂霏霏(飘飘、霏霏,雪下貌。皆巧伪作之)”[16]。看来,歌舞表演不仅唱功惊人,还有杂技幻术穿插其中。确实,这在汉代画像石中是有证据的。山东省济宁市喻屯城南张村出土的一帧画像石,有一部分是十个半裸女舞者,她们“梳着高髻,作一字形排开,各自展示出不同的舞姿,并分别作倒立、舞轮、飞剑、跳丸等表演”。张道一对此疑惑道:“究竟是舞蹈结合了杂技,还是杂技混合了舞蹈?”[17]汉赋和画像石的结合可以得出结论,在汉代,歌舞、百戏并非泾渭分明的两个艺术门类,而是有交集的混合艺术。

她们“始徐进而羸形,似不任乎罗绮。嚼清商而却转,增婵娟以此豸(婵娟、此豸,姿态妖蛊也)。纷纵体而迅赴,若惊鹤之群罢(纵体,舞容也。迅疾赴节相越也)。振朱屣于盘樽,奋长袖之飒纚”[18]。所谓长袖善舞,所以舞人特作长袖。这一段汉赋描绘的,其实就是汉代的所谓“柈舞”,即盘舞。因为舞蹈时须有七个盘子,故又称七盘舞。山东省济南市历城区黄台山出土的汉画像石表现的就是盘舞的场面。图中的女艺人“展甩长袖,轻盈而舞。足下有七盘,盘间还有一个小鼓,除了在盘上盘间舞动之外,鼓是踏鼓,为舞作节的。据说这是一种轻功,表演者可在盘上跳来跳去,身段和舞姿都很优美”[19]。

至于一般的女子舞蹈,则多采用长袖为舞蹈的道具,这种舞蹈即是“长袖折腰舞”,以挥舞长袖和扭动腰部为特征,可独舞也可群舞。安徽宿县褚兰镇墓山出土汉画像石,刻有一排二十人的舞蹈表演,“分两组表演长袖舞和鼙舞”[20],姿态生动。河南郑州出土汉画像砖上刻《长袖舞》图中,“女伎与伴舞者的配合与动作,既默契又协调,两人构成了一个完整的画面”[21]。河南南阳卧龙区麒麟岗出土汉画像石,“是两个表演踏鼓舞的片段,舞人长袖曳地,倾躯折腰,姿态优美”[22]。这些出土画像石,是汉赋相关内容完美的实物证据。

汉代的百戏因为处于艺术表演的萌芽期,所以还不是一种规范的定型的完美的艺术形式,而是混杂了竞技、杂技、歌舞、斗兽、幻术、马术、假面表演等诸多门类的综合性表演艺术,因而两汉百戏的内容呈现出异彩纷呈的特点。

首先是竞技力气、速度、武艺的竞技类表演。

《西京赋》写皇帝临幸平乐馆欣赏的竞技表演有:“乌获扛鼎,都卢寻橦。”据《文选》李善注引《史记》:“秦武王有力士乌获、孟说,皆大官。王与孟说举鼎。”扛,据《说文解字》,乃“横开对举”的动作[23]。鼎极重,而两位力士不但可以两手抓鼎耳将之举起,还如同今天的举重一样比赛谁举起的重量更大,这是典型的蛮力竞技。李尤《平乐观赋》:“乌获扛鼎,千金若羽”与此相同[24]。都卢,李善注引《汉书》谓:“武帝享四夷之客,作巴俞、都卢。”《汉书音义》则称都卢为“体轻善缘”[25]。综合来看,都卢大概是一种爬高运动,两位选手竞争谁先爬上高高的杆顶。

至于武艺的竞技,虽然不见载于文献,但汉画像石中却有其存在的明证。山东嘉祥县洪山村出土一帧表现比武场面的汉画像石,内容是两位武士的击剑竞技。“一人已将对方刺倒,原石的右边还有跪拜者。”[26]跪拜者大概是观众罢。江苏铜山县十里铺出土的另一帧汉画像石,表现的是类似的内容,“比武已经结束,右边的持戟者纹丝不动,对面的赤膊者战败而逃。右边的人正向师傅行礼,师傅坐在榻上,举刀训话”[27]。另有一幅出土于江苏徐州市郊的高127厘米宽56厘米的汉画像石,“画面自上而下分为四格:一格是为比武邀请客人;二格是四位客人同行前往;三格是由两人持戟比武;四格是揖客告别。情节并不复杂,画面平铺直叙,但将事情表达得很清楚。这是我国最早的连环画”[28]。

其次是杂技表演,《西京赋》描写了主要的几种杂技:“冲狭燕濯,胸突铦锋,跳丸剑之挥霍,走索上而相逢。”[29]

冲狭,李善注谓:“卷簟席,以矛插其中,伎儿以身投从中过。”[30]但张道一对冲狭的理解与李善不同。他对四川省长宁县古河乡崖墓石棺画像的解释是“原石棺侧的画面分为上下两层,下层为杂技表演。在席地而坐的乐队之前,有一人手执圆环,另一人正向圆环钻去,这是叫做冲狭的节目”;四川宜宾弓字山崖墓石棺画像,画有八位杂耍艺人,“一人飞三剑,一人跳四丸,一人执圆环,一人飞身钻环,一人倒立,一人倒立吐串珠,还有一人助兴,一人击鼓”。他也理解“一人执圆环,一人飞身钻环”即是冲狭[31]。未知孰是。

燕濯,“以盘水置前,坐其后,踊身张手跳前,以足偶节逾水,复却坐,如燕之浴也”[32]。

“胸突铦锋”,则是将利刃自刺己胸,令观者惊怖而自己毫发无损的一种杂技表演。

“跳丸剑之挥霍,走索上而相逢”,李善注谓:“挥霍,谓丸剑之形也。索上,长绳系两头於梁,举其中央,两人各从一头上,交相度,所谓舞 者也”[33]。东汉李尤《平乐观赋》“凌高履索,踊跃旋舞,飞丸跳剑,沸渭回扰,巴渝隈一,逾肩相受”六句是对《西京赋》这两句最好的注解[34]。综合张、李赋作的描写,我们可以大致猜想到当时履索杂技的表演画面:在离地甚高的两处分别将长绳两端系住拉直,两位表演者相向踏着绳索走近,擦肩或一人弹跳越过另一人的肩膀而过,他们不仅要保持身体平衡不致掉下绳索,还要在绳索上旋转、蹦跳、舞蹈,甚至手中要不断表演抛弄弹丸、飞剑。难度更大的履索表演,见于山东省沂南县北寨村汉墓出土的《乐舞百戏图》,“该组共有三种节目,为飞剑跳丸之技、七盘舞和戴杆之戏。飞剑跳丸之戏就是将数只短剑和数个圆球抛于空中,以手递接递抛,不断地轮回接抛,一般的只是弄丸,丸的数目不等,此图并有四剑,无疑难度更大”[35]。图中的四柄利剑,剑尖竖直向上埋入绳索下的地里,走索者稍有不慎从索上掉下就会有生命危险,这无疑增加了表演的紧张刺激成分。

汉赋之外,画像石的画面也丰富了我们对汉代杂技的了解。河南南阳市宛城区七孔桥出土画像石上,刻有一人倒立表演的画面:“两个女伎在樽上作单手倒立,两边各放一壶,在对称的结构中双腿求得变化,动态自然优美,是杂技,也是舞蹈。”[36]

第三是马术的表演。据《西京赋》记叙,表演者在专用于表演的戏车上竖立高杆,“侲僮程材,上下翩翻(侲之言善。善童,幼子也。程,犹见也。材,伎能也。翩翻,戏橦形也)。突倒投而跟絓,譬陨绝而复联(突然倒投,身如将坠,足跟反絓橦上,若已绝而复连也)。百马同辔,骋足并驰(于橦子作其形状)。橦末之伎,态不可弥(弥,犹极也。言变巧之多,不可极也)。弯弓射乎西羌,又顾发乎鲜卑(弯,挽弓也。鲜卑,在羌之东,皆于橦上作之)”[37]。李尤《平乐观赋》也有类似的描写:“戏车高橦,驰骋百马,联翩九仞,离合上下,或以驰骋,覆车颠倒。”[38]沂南《乐舞百戏图》第四组为马戏:“在上方有两个玩马戏的孩子,一个站立在马背上,一手执鞭,一手执橦;另一个孩子一手执戟,另一手抓住马鞍,使全身腾空而起。两匹马相向奔跑,一直未停。下方是一辆大戏车,由三匹马装扮成龙的样子拉车。车厢内有乐人奏乐,车厢中央树一个建鼓,鼓上有杆,有孩子在上面表演。”[39]山东省安丘市董家庄出土的《百戏图》,高120厘米,宽200厘米。上面“有踏鼓者、六博者、倒立者、飞剑跳丸者、举杆橦戏,另有坐在长席上的乐队,场面很大。尤其那个举杆表演橦戏的艺人,双手托举高高的长杆,杆上扎有横木,上面有九个儿童表演不同的动作,熟练高超而惊险,令人赞叹”[40]。

第四是假扮动物的表演,即由艺人扮作各种珍禽异兽,乃是汉代百戏的一个重要内容。《西京赋》:“总会仙倡,戏豹舞罴。白虎鼓瑟,苍龙吹篪(仙倡,伪作假形,谓如神也。罴豹熊虎,皆为假头也)。”[41]表演者头戴动物头像面具,模仿动物的动作。江苏省铜山县《洪楼石祠画像》有两个百戏的内容,是化妆表演,“表现的是神仙灵异的世界。有雨师布雨、转石成雷、象奴戏象、三鱼驾云车、三龙驾鼓车,以及虎车击鼓、羽人骑麟、朱雀、神龟、鲤鱼等”[42]。四川新津崖墓出土石函画像,表现的是“一人用长矛进刺,另一人手拥猿作惊避状”[43];沂南《乐舞百戏图》有一部分画像“选取了由化妆成豹子的形象。豹面大耳,身上有豹纹和毛、爪足,但头戴人的高冠。颔下飘着长须,似乎已老,有点驼背;一手拄着弯曲的拐杖,一手执假面,边走边摇”[44];同是沂南《乐舞百戏图》有一部分画像画的是人扮演大雀的“雀戏”,“古文献中所指的大雀本是外国进献的鸵鸟,但此图明显像是凤凰。由人扮演鸟类,两条腿是无法改变和隐藏的,只好露在外面”[45]。这种由艺人头戴动物的假面或是扮演成动物的样子的表演,多展现一定的情节,是中国戏剧的源头之一。

第五是幻术表演。《西京赋》:“巨兽百寻,是为曼延”,据说是武帝时始有漫衍之戏,李善注谓“作大兽,长八十丈,所谓蛇龙曼延也”[46]。李尤《平乐观赋》:“有仙驾雀,其形蚴虬。骑驴驰射,狐兔惊走。禽鹿六驳,白象朱首。鱼龙曼衍,峞巘山阜。龟螭蟾蜍,挈琴鼓缶。”[47]则是更加丰富了幻术表演的规模。沂南《歌舞百戏图》第三组是鱼龙曼衍之戏,“有走绳的、装扮龙的、装扮鱼的、装扮豹的、装扮大缺的,共五种。另外还有三个奏乐者坐在一条长席上为表演者伴奏”[48]。

《西京赋》谓:“神山崔巍,欻从背见(欻之言忽也。伪所作也。兽从东来,当观楼前。背上忽然出神山崔巍也)。熊虎升而挐攫,猿狖超而高援(皆伪所作也。善曰:挐攫,相搏持也)。怪兽陆梁,大雀踆踆(皆伪所作也。陆梁,东西倡佯也。踆踆,大雀容也)。白象行孕,垂鼻辚囷(伪作大白象,从东来,当观前,行且乳,鼻正辚囷也)。海鳞变而成龙,状蜿蜿以蝹蝹(海鳞,大鱼也。初作大鱼,从东方来,当观前,而变作龙。蜿蜿、蝹蝹,龙形貌也)。含利疨疨,化为仙车。骊驾四鹿,芝盖九葩(含利,兽名。性吐金,故曰含利。骊,犹罗列骈驾之也。以芝为盖,盖有九葩之采也)。蟾蜍与龟,水人弄蛇。吞刀吐火,云雾杳冥。画地成川,流渭通泾。”描写的是吞刀、吐火、呼风唤雾,甚至施术者可以将大地凭空幻化出河流。“东海黄公,赤刀粤祝,冀厌白虎,卒不能救,挟邪作蛊,于是不售。”东海黄公,用以指代施术者,据李善注“东海有能赤刀禹步,以越人祝法厌虎者,号黄公,少时能幻,制蛇御虎,常佩赤金刀。及衰老,饮酒过度,有白虎见于东海,黄公以赤刀往厌之,术不行,遂为虎所食。故云不能救也。皆伪作之也”[49]。这一段表演大概是借重现黄公镇伏妖魔的故事来施行传说中的黄公的种种幻术,那么这段表演就不仅仅是幻术演出,还带有故事性、情节性,自然会给观众带来愉悦。

结 论

第一,汉代文学中成就最突出的全面描写歌舞百戏场面的,是东汉张衡《西京赋》。张衡《二京赋》一写东汉京城洛阳——《东京赋》,一写西汉都城长安——《西京赋》,明显地取法于东汉初班固《两都赋》一写洛阳一写长安的对比见抑扬的写法,张衡对两京的评价是有强烈的倾向性的,亦即取法于班固,扬东都洛阳而抑西京长安。当他贬抑西汉长安时,就写前汉都城的规模宏侈和过度繁华,并将后汉都城“奢不可逾,俭不能侈”的遵从礼法回归淳朴与之加以比较。《后汉书·张衡传》说张衡针对当时“天下承平日久,自王侯以下,莫不逾侈”的弊端,而“拟班固《两都》,作《二京赋》”,其借细密描写西汉长安的奢靡来批判东汉权贵奢侈腐败生活的目的一目了然。[50]所以,张衡在《西京赋》中对歌舞百戏的描绘是真实的,但其出发点却是批判性、否定性的。尽管如此,却不妨碍后人借此而对作者生活时代社会生活的真切了解。

第二,汉赋一向有虚诞不实的恶名,但结合画像石,却可以证明,对汉赋写实的不信任是完全错误的,汉赋在叙写社会生活场景方面基本上是如实描摹的,汉赋与画像石是互相可以印证的。

第三,西汉和东汉时期,歌舞百戏是帝国境内表演艺术的主体,是最受大众欢迎的流行娱乐方式,其表演呈现出综合性的特征,它技巧的高超、内容的丰富,超出了后人的想象。它是随着汉代综合国力的提升、经济文化的发达而兴盛起来的,它最雄辩地印证了汉文化雄大的气魄、海纳百川的气度和兼容并收的精神,是我国表演艺术的一个高峰,并侧面说明汉代城市的生活水平,已经提到了一个空前的高度。

注释:

[1]常任侠:《东方艺术丛谈》,上海:新文艺出版社,1956年,第25页。

[2]翦伯赞:《秦汉史》,北京:北京大学出版社,1983年,第55页。

[3]蒋英炬、杨爱国:《汉代画像石与画像砖》,北京:文物出版社,2001年,第56页。

[4](汉)班固:《汉书》卷六十四上,北京:中华书局,1962年,第2806页。

[5](南朝)范晔:《后汉书》,北京:中华书局,第1648页。

[6](南朝)范晔:《后汉书》,北京:中华书局,第1647页。

[7](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第75页。

[8]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第174页。

[9]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第169页。

[10](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第797—798页。

[11]费振刚编:《全汉赋》,北京:北京大学出版社,1993年,第478页。

[12](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第798页。

[13](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第799—801页。

[14]费振刚编:《全汉赋》,北京:北京大学出版社,1993年,第478页。

[15](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第78页。

[16](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第76页。

[17]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第175页。

[18](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第78页。

[19]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第186页。

[20]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第194页。

[21]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第197页。

[22]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第197页。

[23](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第75页。

[24]费振刚编:《全汉赋》,北京:北京大学出版社,1993年,第384页。

[25](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第75页。

[26]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第201页。

[27]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第201页。

[28]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第202页。

[29](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第75页。

[30](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第75页。

[31]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第173页。

[32](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第75页。

[33](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第75页。

[34]费振刚编:《全汉赋》,北京:北京大学出版社,1993年,第384页。

[35]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第169页。

[36]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第200页。

[37](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第77页。

[38]费振刚编:《全汉赋》,北京:北京大学出版社,1993年,第384页。

[39]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第169页。

[40]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第173页。

[41](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第76页。

[42]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第173页。

[43]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第191页。

[44]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第191页。

[45]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第192页。

[46](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第76页。

[47]费振刚编:《全汉赋》,北京:北京大学出版社,1993年,第384页。

[48]张道一:《画像石鉴赏》,重庆:重庆大学出版社,2009年,第169页。

[49](唐)李善注:《昭明文选》,上海:上海古籍出版社,1986年,第76—77页。

[50](南朝)范晔:《后汉书》,北京:中华书局,第1897页。

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