晚清民国时期中晚唐诗派及其诗歌史意义

2012-02-18■黄培

江西社会科学 2012年10期

■黄培

清道咸以后，随着曾国藩等人提倡宋诗，对宋诗的学习和模仿渐成主流，但也有一批诗人“要不肯为宋派”[1](P295)，希望别立新宗，自成一家。这就出现了以樊增祥、易顺鼎为首的中晚唐诗派，标举李商隐，突向杜甫，进而呈现与宋诗派、湖湘派完全不同、鼎足而三的诗学主张和流派宗风。

关于中晚唐诗派的研究，目前并不充分，龃龉尤多，主要集中为:(1)中晚唐诗派的命名究竟是否合适?(2)钱仲联定义为西昆派的成员能不能属于中晚唐诗派?(3)这一群诗人究竟是一个诗派还是一个诗群?

一、“能教绮丽复飞腾”——中晚唐诗派的命名与成立

钱基博在《现代文学史》中，运用现代流派概念，将这一批诗人定义为中晚唐诗派，界定其主要作家为樊增祥、易顺鼎、僧寄禅、三多、李希圣、曹元忠、杨圻、汪荣宝和杨无恙等人，并对其生平、诗风、交游做了论述。[2]这一观点是否可靠呢?

考察近代诸人的文献，意识到樊祥、易顺鼎诗风不同流俗的，大有人在。早在光绪十三年，李鸿章在看了易顺鼎的文章后，就对于式枚说:“易实甫在湘人中另成一派”[3]，陈衍的《石遗室诗话》将樊增祥单独提出:“近来诗派，海藏以伉爽，散原以奥衍，学诗者不此则彼矣。若樊山之工整者，祈向者百不一二，六桥、闇公其最者。”[4](P445)汪辟疆甚至记载说:“樊易二家，在湖湘为别派，顾诗名反在湘派诸家之上。”[1](P295)这里的“派”显然有文风、文体的含义。而文风、文体恰恰是流派成立的基础。

樊增祥、易顺鼎独特的文风来自他们独特的诗学宗尚。樊增祥就曾自述:“余三十以前，颇嗜温、李，下逮西昆，即《疑雨集》、《香草笺》亦所不薄。”[5](P656)他甚至表达过和曾国藩、李希圣接近的诗学观:“君看涪叟江西派，早向西昆乞秘方”[5](P1830);张佩纶的话，也可以作为旁证，他记叙说:“(樊增祥)自言初涉温、李，后溯刘、白，于此事颇具甘苦……不囿于四家者也。”[5](P2026)学李并非中晚唐诗派之旨归，师杜方为终极之目标。由于晚清世极邅迍，战火频仍，中晚唐诗派诗学途径是由温李上溯杜甫[2](P203)，樊增祥的《题寿萱诗》代表了他的诗学观:“能教绮丽复飞腾，上口依稀学杜陵”[5](P1337)，认为温李之“绮丽”进一步升华，可以达到杜甫的境界——本质上还是缘李涉杜。

独特的诗学渊源构成了中晚唐诗派成立的条件，在1918年出版的《清稗类钞》记载:

华亭姚鹓雏尝曰，近来诗派，大别为三宗……樊山早岁为袁子才、赵瓯北，自识文襄，乃悉弃去，从李莼客游，颇究心于中晚唐。吐语新颖，则其独擅。龙阳易实甫固能为元、白、温、李者，于是中晚唐诗，流传颇盛。[6](P142－143)

从这段表述我们可以知道两点:晚清民国期间的确有过一个以樊增祥、易顺鼎为核心的诗派，这一诗派是以中晚唐诗人为诗学对象的。在1911年，易宗夔的《新世说》也记载了“晚清诗坛三大宗派”:“咸、同、光、宣之诗人，可别为三宗……樊山早岁为袁简斋、赵瓯北，自入张门，一概弃去，从李莼客游，颇究心于中唐、晚唐。吐语新颖，则其独擅。龙阳易哭庵，固能为元、白、温、李者，于是中晚唐诗，流传颇盛”从以上资料可以看出，近代诗坛，视为一个流派者大有人在，将这一诗派与中晚唐诗相联系，也是人们的共识。

但对该诗派的命名，迄今为止，说法不一。钱基博称为“中晚唐诗派”[2](P177－209)，陈衍称为“定庵派”[4](P47)，汪辟疆根据地域，将樊易归入湖湘“别子”[1](P294)，将近代西昆派归入“江左派”[1](P312—313)。钱仲联先生把樊易归为“兼采唐宋派”，把曾广钧、李希圣、曹元忠、杨圻、汪荣宝及杨无恙等人从中晚唐诗派中划分出去，另外命名为“西昆派”[7](P17)。但如果从中晚唐诗派的诗学渊源角度，命名其为中晚唐诗派是比较合适的。因为这一名称，正好对应其所处的时代背景。近代重视渊源的诗学氛围，使得大量复古诗派得以出现和命名。如众所周知的湖湘派又称“汉魏六朝派”或“选派”，“同光体”又被称为“宋诗派”，也正基于此，将樊易诗学一脉定名为“中晚唐诗派”符合历史背景。

二、中晚唐诗派的领袖诗人与诗派成员

在近代文学的研究过程中，中晚唐诗派的面貌一直不很清晰，一个重要原因就是说法众多，难以确定诗派的领袖人物和诗派成员。本文通过考证，确定中晚唐诗派人员如下:

中晚唐诗派以樊增祥、易顺鼎为领袖，他们交游广阔，参与了晚清民国间众多的诗社活动，如湘社、逸社、超社、裙社和寒山社等，与当时主要诗人唱和频繁，对于诗派的形成与扩大影响，作用巨大。确定其为领袖诗人，原因有三:首先，樊增祥与易顺鼎诗名颇盛，《星庐笔记》记载:“(易顺鼎)间关至京，寓故人姜隐生所。……时诸名士多集京师，实甫与恩施樊增祥日有诗歌登诸报章，……天下谈士，竞言樊山、实甫。”[8](P9)其次，他们喜欢提携后进，尤其是樊增祥使得这一诗派追随者众多，李详的《药裹慵谈》云:“少年后进有才华者学樊、易。”[9](P103)其三，他们有较为全面的诗学主张，易顺鼎《琴志楼摘句诗话》提出了绮丽、对属、入画等主张，而樊山诗论则提出“八面受敌”方为大家的诗学观念，其博学、兼宗的主张，是对近代中晚唐诗人诗歌创作的理论总结。

中晚唐诗派主要成员以湖湘诗人群为主，主要成员包括曾广钧、李希圣、寄禅、叶德辉、华金婉、帅曼真和陈士廉等，也包含安徽泗州以杨士琦、杨毓瓒为首的家族诗人群。这一批诗人中，曾广钧、李希圣、寄禅的诗学归属争议较大，我们将按照以李商隐为模仿对象，诗风凄艳，同时与樊易有交游三条为标准，对其一一考论:(1)曾广钧(1866—1929)，曾国藩之孙，字重伯，号庵，汪辟疆的《光宣诗坛点将录》将其归为湖湘派，但其实曾广钧以晚唐为主以汉魏为辅的诗学风格，不同于王闿运的以汉魏为主三唐为辅，曾广钧在自己的诗集里曾强调说“余固不似湘绮”[10]。(2)李希圣(1864－1905)，字亦元，光绪十八年(1892)进士，授职刑部主事。李希圣对清末时局不满，郁郁不得志，呕血而亡。诗学李商隐，是李希圣的主要特征，他的《题山谷集》一方面以“杜陵高峻苦难攀”[11]表达对杜甫的推崇，另一方面又说杜诗过于崇高，难以到达，甚至宋代诗人黄庭坚也以李商隐作为诗学门径。(3)诗僧寄禅(1851—1912)，自号“八指头陀”，近人在论述寄禅的派别归属时说法不一，但易顺鼎对他的诗风还是以同类看待的，在《明州天童下院赋示寄公六首》之六中易顺鼎劝寄禅不要放弃诗歌，不要理会世俗的议论，并肯定其诗歌是绮语:“绮语枯禅两不妨，铁石心与锦绣肠。”[12](P1059)总之，中晚唐诗派成员颇为复杂，很多成员归属颇有争议，但只要符合上引三条标准，我们就有理由将他们归入中晚唐诗派。

中晚唐诗派后期也涌现了第二代诗人，其中传樊增祥衣钵的有三多、丁传靖，从《樊山诗集》里可以找到樊增祥的弟子有祝蕊、祝竹延、余诚格、秋江、倚竹等，他的女儿阿频、此外尚有侯毅、陆更存等人。不属于其弟子，但诗名颇盛的有杨圻。杨圻(1875——1941)，字云史，光绪二十八年应顺天乡试中了南元，名噪一时。入民国，任吴佩孚秘书长。将杨圻归为中晚唐诗派，原因有二:首先，他早年诗学温庭筠、李商隐和西昆。杨士骧留下这样的记载:“(杨圻)年始十八也。出其诗，惊才绝艳，出入温李家数。”[13](P682)因此，虽然杨圻宣称自己学杜甫和李白。但这种学是以温李、西昆为根基的。其二，樊增祥、易顺鼎都推崇杨圻。易顺鼎评价杨圻的《檀青引》是“清圆妩媚，绝代风华”[13]，杨圻也推崇易顺鼎，《哭庵赏菊诗诗序》云“罗痴易哭我同时”[14]，俨然与易顺鼎以同调相称。

中晚唐诗派的成员构成颇为复杂，尚有分支与兼派诗人群。吴下以张鸿、徐兆玮为首的西昆派是其分支，主要成员除张鸿、徐兆玮外，还有汪荣宝、曹元忠、曾朴、沈鹏、黄炳元、杨无恙、孙景贤、姚古凤等。张鸿给钱仲联的一首诗亦颇能代表他们的诗学理想:“愿君重振虞山派，含咀西昆入少陵”[15](P24)，说出了近代西昆派的诗学追求，就是从李商隐或师法李商隐的宋代西昆派入手，到达杜甫的境界。这两派之间，以曾广钧、孙雄、李希圣、三多、丁传靖和宗威等人为枢纽，暗通声息，徐兆玮编《北松庐诗话》，收录樊增祥前后《彩云曲》，说明对樊增祥的成就并不否定，所以，钱仲联先生总结说:“清末吴中诗派，宗尚玉溪，与湘人桴鼓相应。”[16](P369)

除以中晚唐为主要渊源的诗人外，全国各地还散落着兼学李商隐和其他诗人的创作群。主要分布在四川、广东等地，主要诗人是顾印愚、梁鼎芬、曾习经等人。他们因为交游、地域等原因，有兼派特色。蜀中诗人顾印愚，不仅推崇李商隐，也推崇苏东坡;岭南诗人梁鼎芬、曾习经因为久居京师，既受到温李之风影响，又“与闽赣派诗人投分较深”[1](P317)，所以梁鼎芬同时推崇沈增植和樊增祥，秀美中颇有幽深之气，而曾习经后期则由李商隐转向江西派。

三、“自开一派”与温李诗风

汪辟疆曾经说:“清末京朝，颇多哀楚绵邈之音，皆从玉溪、冬郎而出”[1](P487)，在中晚唐诗派盛行之前，已经有诗人推崇温李，主要是陈棨仁、陈子驹、徐云汀、李星村、杨子恂、森希村等。但据陈衍记载，当时的人们对此普遍认同度不高:

道光间……蕙卿性孤介，老于诸生……少年自伤名不出里巷，同辈无能知之，故狎游以自晦。四十以后，闭关守穷，人罕见其面，乃遭蚍蜉之撼，薄以温李体。[4](P210)

从“薄以温李体”这一说法中，我们可以看到当时人们的诗学观念和温李诗风所遭受的待遇。而从陈衍的另外一段记载里面，我们可以看到这一情况没有得到改变:“而木庵先兄年二十余……所与游者，惟陈子驹明经遹祺……林希村季才如玉数人……自命能为玉溪生、杜樊川近体者，伯兄久而厌之。”[4](P31)这两则事例说明，从道光年间到同治时期，温李诗风虽然有林希村这样的作者，但仍然是遭轻视的，没有能够真正形成风气。显然，这一风气的改变，与中晚唐诗派的提倡大力相关。

中晚唐诗人推崇李商隐，与这一派诗人普遍有自开一派的强烈动机密切相关。易顺鼎1913年在《庸言》杂志发表《琴志楼摘句诗话》:“自有诗家以来，要自余始独开此一派矣”[17]，“自开一派”的言论，将他超越前人规范、力图自立的文学意识表露无遗。而其他诗人也曾经多方强调自己的创作特色，如樊增祥自称“樊山体”[5](P851)，并且反对别人将自己与王湘绮并列，也正是因为这样，他们不愿意跟随当时学宋、学汉魏的主流诗风，而试图诗学创新，在当时重视诗学渊源的文学氛围中，诗学温李成为唯一的选择，所以他们不约而同地汇聚到中晚唐旗下。还是汪辟疆一语中的:“盖以专学汉、魏、六朝、三唐，至诸家已尽，不得不别辟蹊径，为安身立命之所。”[1](P295)

综观中晚唐诗人的作品，他们中很多人始终保持着对温李诗风的独特追求。如前引樊增祥所谓三十岁之前喜爱温李和西昆，他将这种追求保持终身，在《再和李元膺十忆诗》中说:“少工侧艳，老尚童心。往往撰叙丽情，微之、义山，勉焉可止。”[5](P1476)理论往往是与创作实践相结合的，推崇温李则带来了诗风的绮艳。

他们对于中晚唐诗风的提倡以诗学标榜和诗歌唱和的方式展开，通过各种文学活动，推广了自己的绮艳诗风。清光绪二十五年(己亥)，易顺鼎进京，与樊增祥结识，开始了近二十年的唱和。易顺鼎以温庭筠来评价樊增祥:“携得温家新体去，天涯一读一回颦”[18](P710)，又在《再叠前韵奉答樊山》中表达了对李商隐的感同身受:“义山锦瑟中年感，伯玉胡琴几日槌”[18](P708)，标志着他们由早期的个人活动转向群体创作，中晚唐诗派进入形成期。第二年，八国联军侵华，他们赴西安迎驾。樊增祥的《洛花集》和易顺鼎的牡丹诗，把温李绮艳的风格推向高潮，使得中晚唐诗派以群体的面目出现在众人面前。从光绪二十六年到辛亥革命前夕，两人在仕途奔波中保持着频繁唱和，奠定了中晚唐诗派扩大影响、不断发展的基础，与他们同时唱和的尚有李希圣、寄禅以及樊增祥的弟子后辈诗人。辛亥革命后，中晚唐诗派诗人大多避居上海，组织超社，樊增祥、易顺鼎不断唱和，高潮迭起，写出了《数斗血歌为诸女伶作》等代表作。这一时期，大量诗人围绕在樊易的周围，如杨士琦、杨毓瓒、梁鼎芬、顾印愚等人，群星璀璨，是绮艳诗风一次“回光返照”式的繁荣。

当然，他们也改造了单一的诗学温李的方式，扩大了学李的内涵，对李商隐的各种特质都进行了深入开掘。将与温李有关的属对精工、善于用典等标准，进行了踵事增华的发挥。《琴志楼摘句诗话》将属对的工巧上升到“诗之正宗”的高度，具体要求是“无一字无来历，无一字用僻典，又无一字稍杂凑而不浑成。必如此，方可讲对仗也”[4];风格上，他们将温李与元白相结合，力求用元白的平易流畅，冲淡温李的晦涩难解，同时将白体语言约束锻造，以期上溯杜甫。学杜却不似杜，学李亦非李，华美绮艳中见沉郁顿挫;他们又能够诗学百家，一个途径是由温李向上，标榜李白、屈原，甚至老庄。更多的时候，是向下突破，如樊增祥晚年转入宋调。从他们的这种诗学努力中可以看出近代旧体诗所呈现的矛盾状态，一方面，唐与宋、丽与淡等所有古典诗学命题都融合贯通乃至渐趋消失;而另一方面，用典、格律等作为旧体诗标志的特征，在近代诗学转型的大背景中出现了前所未有的强化。

四、中晚唐诗派与文学变迁

在近代诗文革新的语境中，中晚唐诗派被世人目为复古诗派，甚至将他们的创新尝试一笔抹杀，简单地将其归纳为传统的因革范畴，其实这是世人的误读，中晚唐诗派其实是一个积极探索创新，不断开拓的诗派。陈衍的《石遗室诗话》就曾经独具慧眼地说:“其樊谢、定庵两派……定庵瑰奇……人境庐、樊山、琴志诸君时乐为之。”[4](P47)显然，在理论家陈衍心目中，樊增祥和易顺鼎是在龚自珍和黄遵宪——这两个开近代风气的代表人物的基础上，再进行变革的。

(一)对诗界革命的再思考

中晚唐诗派对诗界革命最有价值的地方并不在于他们尝试新名词入诗，而是在新名词入诗的热潮过后的“后诗界革命”时代，所做的进一步思考。樊增详批评当时的所谓革新:“惟今之新学家，专事剪发辫、戴草帽、著窄衣革鞮，其所效者仅形容。”[5](P2010)他提出了自己的诗歌观念，这就是“每存新理废名词”[5](P1392)这里的“新理”，樊增祥的另一段话可以共参:“其不合于时贤者，世皆袭西人之貌，吾则取其意也。”[5](P1752)说明他看到了诗界革命滥用新名词但没有新思想的矛盾，希望能够探索一条解决旧风格和新名词冲突的方案。表面看与梁启超提出的“旧风格含新意境”类似，其实梁启超偏重于“境”，而樊增祥偏重于“意”，梁启超有退回旧风格的嫌疑，樊增祥则更重视与西方思想的交融。樊增祥心目中的“新理”首先表现为“切用”，“诗非有事勿做”[5](P1568)，主张“多行路，多更事……多经历世变”[19](P1418)反对浮泛抒情，诗歌以广博的见闻，开阔的诗学题材见长。其次，他能写出近代社会所出现的新事物、新现象和新观念，如测量、标本、演讲、飞艇等，又与旧的风格水乳交融。其三他提出了崭新的创作态度，强调阅历、训练与见识。他认为写作首先要“行路多，更事多，见名人长德多，经历世变多”[19](P1418)，在此基础上“几番捣炼”[5](P1772)。最后通过“学与思交致”，不断思考升华，才能“知其意”，达到写作的最高境界“熟”[5](P1752)。

(二)《癸丑诗存》及易顺鼎的“近代诗”

学者汪辟疆将易顺鼎比作黑旋风李逵，暗含的意思在于其“大刀阔斧”[1](P369)，杀诗无数。他高度赞扬易顺鼎的《癸丑诗存》，称之为李杜前贤不足夸。因为相对于诗界革命，易顺鼎的晚年诗集《癸丑诗存》在革新精神上走得更远。他的创作实践尝试着运用被诗界革命所抛弃的诗体解放的方式，解决旧体诗和新名词之间的艺术冲突，汪辟疆说他“不避熟典，不避新辞”[1](P369)，其实是肯定易顺鼎的诗歌能熔铸新旧，在作品中呈现出一种不中不西，不新不旧，但有富有艺术性的“近代诗”。

易顺鼎则在《读樊山后数斗血歌作后歌》说:“时至今日，世界已无界，一切界说皆破坏。岂复尚有诗界能存在?”他认识到诗歌已经没有规范，可以突破一切约束，这在他那个时代是一个了不起的创见。摆脱了诗学观念约束后的诗歌是个什么形态呢?易顺鼎提出了一种新的诗歌形态，即“凌乱放恣”[20](P1283)，这已经不仅仅是否定诗与其他文体的界限的问题，而是初步摆脱了旧体诗格律、形式、音节等各种规范后，诗歌的本体状态。我们来看他的《万古愁曲》中的一小段:

去年我见朱幼芬，宗之玉树临风皎。今见梅兰芳，使我更倾倒。使我哀贤才，

思窈窕，坐对真成被花恼。犹忆尔祖之楹联:几生修到梅花，何所独无芳草。[20](P1258)

首先，该诗最短3个字，多则超过19字，外在形态已经不受格律诗形式齐整的限制，非常像一首自由诗。其次，出现了主谓宾和状语，有比较稳定的现代句法，如“去年我见朱幼芬”。其三，叙述口语化，音节自然，文风浅易，以第一人称“我”的方式，打破旧体诗无人称的客观描述方式，类似《胡适留学日记》中的早期诗歌。

在内容上，钱钟书曾经批评诗界革命领袖黄遵宪的诗歌“有新事物，而无新理致”[21](P23－24)，而易顺鼎在《读樊山后数斗血歌作后歌》中提出了“真性情”的概念，重新阐释了这一著名的诗学概念。易顺鼎的“真性情”以“破”为基础，这种“真性情”是对崇古观的决裂:“嗟我作诗未下笔以前，胸中本有无数古人之精魂。及其下笔时，无数古人早为我所吞。”[20](P1284)《今日》诗把这种决裂表达得更为明确:“视苍昊帝如仇敌，对素王师若路人”[20](P1321)，表明清代以来“性情”概念所包含的礼教意味，被易顺鼎以一个“真”字彻底替换，“五四”提出的打倒孔孟的旗号，在易顺鼎这里已经初见端倪。

从对中晚唐诗派的分析中，我们可以对“文学革命”的源头提出一个旁证，这就是在1917年胡适的文体解放运动发起之前，旧体诗的内部，就已经有突破格律的尝试了。现在学者已经将诗界革命和新文化运动关联，但实际上，从诗界革命到新文化运动，中间仍然有无数的诗人在进行变革尝试。以胡适的《文学改良刍议》为发端的语言变革，并非一蹴而就，中间其实是经过了反反复复，曲曲折折，可以说在这场白话运动劈空出世之前，已经有无数预兆在指向这一结果。

[1]汪辟疆.汪辟疆文集[M].上海:上海古籍出版社，1988.

[2]钱基博.现代中国文学史(上编)[M].民国二十五年增订本.

[3]易顺鼎.呜呼易顺鼎[M].铅印本.

[4]张寅彭.民国诗话丛编(第1册)[M].上海:上海书店出版社，2002.

[5]樊增祥.樊樊山诗集[M].涂晓马，陈宇俊，点校.上海:上海古籍出版社，2004.

[6](清)徐珂.清稗类钞(文学类第29册)[M].商务印书馆印行.

[7]陈衍.近代诗钞[M].南京:江苏古籍出版社，2001.

[8]李肖聃.近代湘人笔记丛刊[M].长沙:岳麓书社，1983.

[9]李详.药裹慵谈[M].南京:江苏古籍出版社，2000.

[10]曾广钧.环天室诗集[M].民国铅印本.

[11](清)李希圣.雁影斋诗存[M].民国六年仁和吴氏双照楼刊本.

[12]易顺鼎.琴志楼诗集(卷14)[M].上海:上海古籍出版社，2004.