宗教修辞：隐喻、转喻和议论——浅谈王鼎钧小说化散文的修辞策略

杨学民

(南京晓庄学院 人文学院，江苏 南京 211171)

王鼎钧先生自小跟着母亲上教堂，后曾一度远离教会，1975年，他复又皈依基督教会。即使在远离教会的岁月里，他仍是一个自修的基督徒。作为基督信徒，他又喜读佛经，“有志以佛理补基督教义之不足，用以诠释人生，建构作品”[1](P279)。在《宗教信仰与文学创作》、《高更高》、《王鼎均答问集锦》等文章中，他对文学与宗教的关系又进行了深入、细致的阐释。由此来看，其散文创作与宗教关系甚密。关于基督教与其散文意蕴、风格等方面的关联已有学者进行了深入探讨。本文拟从修辞学的视角来讨论《圣经》与其小说化散文文体的关系。

一

《圣经》既是一部宗教圣典，又是一部文学巨著。《圣经》的律法书、历史书、故事书、诗歌书、启示书和福音书等采用叙事性散文和抒情性诗歌写成，占《圣经》的大部分，另有一部分像先知书、使徒书信等则属于论说文。罗曼·雅柯布逊从现代语言学的角度曾论述过修辞与文学文体之间的关系，认为“在俄国抒情歌谣里，隐喻的结构居支配地位；而在英雄史诗里，转喻方式则占有优势。”[2](P419)叙事散文基本上是依据邻近性原则组织语言、结构，而抒情诗则靠相似性建构文体。“对诗来说隐喻是捷径，对散文来说转喻是捷径”[2](P421)。由此可知，《圣经》的主要修辞方式是隐喻、转喻和议论，在这些主要修辞方式的支配下，对主题材料加以处理，对教义进行阐释论证，以达到传播宗教教义、智慧和情感，发挥修辞的劝说、说服的功能。《圣经》的修辞对王鼎均的散文创作是潜移默化的、多层面的。隐喻和转喻不只是语言层面上的修辞格，而且是一种思维方式、建构文本世界的转义方法。隐喻和转喻对其散文的影响是多层面的，既渗透到了语言层面，也渗透到了散文的结构和本体层面。其散文作品的主要类型——议论文、诗化散文和小说化散文，从支配性的修辞方式看，分别对应于议论、隐喻和转喻。议论、隐喻和转喻的共同作用促成了王鼎均散文文体的创新，使现代汉语散文成为了充满张力的开放性文体。无论在他的议论文、诗化散文还是在他的小说化散文中，议论、隐喻和转喻修辞都是共存共生的，但又各有倚重。整体来看，在其小说化散文中，议论、隐喻和转喻三种修辞策略的融通更为复杂、圆融，张力空间也更为阔大。

二

转喻和隐喻既是修辞格，也是思维方式，但二者的运作机制不同。转喻基于同一认知域的相互替代，用事物最突显的、易于理解的一个方面来借代整个事物或其他方面，从而展现事物整体。隐喻注重揭示两个不同认知域之间的相似关系，把源域概念映射到目标域身上。转喻和隐喻就像经纬两条线，共同织就了语言锦缎。在散文文体的语言层面上，王鼎均艺术地处理了转喻和隐喻的关系，主要创造了两种转喻与隐喻的融合方式：

1.以转喻描述创造隐喻意象

转喻和隐喻同时存在于作家文学语言的运作当中，但二者的组合方式却各有不同。这显示了他们建构语言的不同风格。以转喻叙述语言描述物象，水到渠成地把物象转化成隐喻性意象是王鼎均驾轻就熟的语言运作方式。如：“钟是大庙的镇庙之宝，锈得黑里透红，缠着盘旋转折的纹路，经常发出苍然悠远的声音，穿过庙外的千株槐，扶着林外的万亩麦，熏陶赤足露背的农夫，劝他们成为香客。”(《红头绳儿》)

在这段话语中“钟”物象限定了认知视阈，其后的描述语言就是依据转喻方式展开的，分别描述了它的颜色、造型、声音等局部特征，让“钟”的形象如在目前，栩栩如生。与此同时，“钟”的内在意蕴也在不断积淀、生成，在语境中获得了丰富的隐喻意义，成为了警世之钟、百姓的护佑之钟、一颗不可摧毁的民族之魂。“钟”由有形的物象转化成了形神兼备的隐喻性意象。散文《土》中的“土”、《一方阳光》中的“阳光”、《失楼台》中的“高楼”等散文的核心意象在语言层面上都是如此创造的，使转喻的质感与隐喻的诗意相辅相成，风骨与气韵相得益彰。

2.在转喻描述中呈现隐喻整体

完整的隐喻包括喻体、本体和喻底。在上面一段话语中，只出现了隐喻的喻体，本体和喻底只有在上下文语境中才能建构起来。而在有些语段中，隐喻是完整地被呈现的。如：“四合院是一种封闭式的建筑，四面房屋围成天井，房屋的门窗都朝着天井。从外面看，这样的家宅是关防严密的碉堡，厚墙高檐密不透风，挡住了寒冷和偷盗，不过，住在里面的人也因此牺牲了新鲜空气和充足的阳光。”(《一方阳光》)

这段话语与上文列举的话语不同，“四合院”与“碉堡”分别是隐喻的本体和喻体，而在他们中间穿插的转喻式语句都是喻底——即喻体和本体之间的相似性。转喻与隐喻的结合，一方面使隐喻本体“四合院”的各种形象特征呈现得具体生动，另一方面使本体的意义空间发生了整体的迁移，“四合院”获得了双重意义——百姓的安居之所和战争的防御之地。更为特别的是，《一方阳光》开头的这一段好像文章的一个总纲，其中的意象群随着文章的展开逐步发展成为了一个隐喻性意象系统，敞开了悠远的诗意世界。这两种转喻与隐喻的融合方式在王鼎均的散文中不是割裂的，它们与其它修辞策略相伴相生，一起创造了虚实交融、文质彬彬的语言风格。

三

转喻和隐喻不仅影响到了王鼎均散文语言的肌理和风格，也影响到了其散文结构方式。一般来说，小说多用转喻思维来构筑情节结构，依据转喻修辞的临近性和因果性原则，在时间向度上铺排事件和情节，而诗歌多用隐喻思维方式构筑意象系统，从而创造意境。诗歌多依据隐喻修辞的相似性原则，在空间向度上并置诗歌意象。而王鼎均在结构自己的散文时，转喻思维和隐喻思维是共同起作用的，小说结构的致思方式与诗歌结构的致思方式融为一体，叙事的过程同时就是把叙事转化为隐喻象征的过程。具体而言，王鼎均的大部分小说化散文的结构都像精致的“两层小楼”。一层是依据转喻思维叙述的故事世界，一层是笼罩在故事上面的意象世界。结构层面上的隐喻思维不是指意象世界内部意象之间的思维联系，而是指意象世界与故事世界之间的关系。王鼎均的《那树》、《红头绳儿》、《一方阳光》等散文名篇中的意象世界与故事世界一直处在动态的对话过程当中，意象不断地指涉着叙述中的故事，故事实际上成为了隐喻意象的本体。

在《一方阳光》中我们看到，“阳光”是本文意象世界的核心意象，围绕这个意象构成了一个对立的意象世界：一方是阳光、御猫、我的棉衣、一块发亮的地毯、磷一般的火焰、西方带来的神秘经文、一小块明亮干净的土地、母亲和一片光明温暖的租界等；一方是四合院、天井、碎琉璃、老鼠、寒凛凛的水汽、卢沟桥的炮声和阴影等。在这个诗化的意象世界里，阳光战胜了阴影，御猫抵御了老鼠，我的棉衣抵挡了寒凛凛的水汽，一个世界颠覆了另一个世界，情爱战胜仇恨，神秘的经文压抑了隆隆炮声。这一个意象世界并不是独立的，它与故事世界紧密相连，形成了隐喻性映射关系。

再来看《一方阳光》的故事世界，在这个以转喻思维构筑的故事中主要有下列一些情节：在四合院的一方阳光里，母亲坐在里面做针线，由她的猫和她的儿子陪着；我给母亲读《三国演义》或《精忠说岳》，母亲帮我纠正别字；老鼠吃掉婴儿的故事；悟空引御猫下凡，驱赶老鼠；儿子让母亲挪动一下位置，多晒一点阳光，而母亲拒绝了；卢沟桥的炮声引发了母亲的情感波澜；母亲讲述了一个噩梦，在梦中母亲站在一个碎琉璃世界里，绝望之际，发现了一小块明亮干净的土地；母亲叙说混合着骄傲的哀愁。虽然我们把散文分割成一个两层世界，但它们的深层意义结构是一致的，简单来说，都表现了冷与暖、善与恶、爱与仇之间的对立。深层意义结构的表现是艺术化的，各种意象散落在故事进程中，与情节互相应答、互相激发，情节好似梨树的枝干，而意象就像掩映在绿叶中的朵朵梨花。意象既属于整个意象世界，是意象世界的元素，同时又紧紧地与具体的情节粘附在一起，起到点醒、升华情节意蕴的功能，共同完成了“道成肉身”过程。例如在上文提到的母亲讲述的梦境里，“碎琉璃”意象既是梦中母亲的严酷处境，又是国破家亡的现实世界在她梦中的投射。“碎琉璃”的出现，带出了一个现实与梦幻、具体与抽象相交织的艺术境界，破碎的家园依然闪耀着伟大的母爱的光辉，挺立着坚强不屈的母亲的身躯。《红头绳儿》中的“红头绳儿”闪动在防空坑里，消失在日军的飞机轰炸中，它是美丽女孩儿的借代，又是梦中理想的隐喻。王鼎均“两层小楼”式的散文结构突破了中国现代散文的单层结构，在结构层面上拓展了散文文体，虽然单层结构也多种多样，但总是平面化的而不是立体的。

四

王鼎均先生写有《文路》、《讲理》、《文学种籽》、《两岸书声》等文学理论批评著作10余种，是一个对文学创作具有高度自觉意识的作家。在谈到散文创作时，他说道：“我把心中之情‘代’进外在的事件里，求内心的净化和宁静。叙他人之事，述一己之情，叙事是表，抒情是里，叙事是过程，抒情是遗响。那时，散文还不时兴这个写法，可是我非这样写不可。这样，我走出了泥沼。”[3](P9～10)由此可以看出，他在散文本体层面把散文看成了再现与表现的统一。至于如何再现和如何表现的问题，在这里虽然没有具体的答案，但其散文创作实践却回答了这些问题。从散文修辞学的角度看，在把现实世界和情感世界转化成散文时，转喻和隐喻仍然是主要的转义方法。转喻作为一种认知方式，在再现现实世界时是选择故事的醒目的部分来指代全体，因此对故事的叙述就不可能毫发毕现，故事情节、情节序列之间就会出现大量空白，供读者来填充。《青纱帐》、《哭屋》、《一方阳光》等小说化散文的故事情节都是断断续续的，故事只靠一些故事的闪光点向前推进。像《失楼台》的故事就非常空灵，其主要情节大体如下：外祖父的祖父建造了一座高楼；我的外祖父当家时凭借高楼抵御了土匪;舅舅在打土匪的枪声中出生；高楼年久失修，却成了我的乐园；里长劝说外祖母拆掉老楼，遭老人拒绝；一架日本侦察机掠过楼顶；后来高楼安然塌落了；外祖母决定让舅舅去抗战大后方闯荡；从此外祖母没有了舅舅和我的音信。这些情节只是故事的一个轮廓，情节之间的许多序列都被有意省略了。像高楼年久失修的原因、外祖母决定让舅舅出走的具体原因，舅舅到了什么地方等等都成为了空白。对于王鼎均散文中的故事，台湾著名学者齐邦媛先生有过这样的评论：“除了人生三书之外，王鼎钧的许多散文都可以扩大为短篇小说，最显著的例子如《红头绳儿》、《青纱帐》、《敌人的朋友》和《带走盈耳的耳语》。作为散文，它们人物的密度太大，故事性太浓。收在《情人眼》中的《棋子》和《最美和最丑》等篇也是如此，好似作者在两种计划中挣扎过，他一面要抵抗故事的倾向，一面又舍不得那启发他提笔的题材，所以这些人物就带着一种真实而又虚幻的特质，原该在故事中交代清楚的情节，在写成散文后都蒙上了一层象征的隐晦。”[4]站在通行的散文观念和小说观念的立场上来看王鼎均的散文，其散文确实有点四不像。它像一般的小说，而又不能够细针密线地编制故事；它像一般的散文，而又“人物的密度太大，故事性太浓”。这些散文特点恰恰正是王鼎均基于文体创新而追求“兼采众体”[5]的结果，也是其散文的重要文学史价值之一。

回头再看齐邦媛先生的评价，虽然她对王鼎均散文的小说化颇有微词，但对散文小说化所促成的散文文体变异的把握是精确的。她说：王鼎均的散文“原该在故事中交代清楚的情节，在写成散文后都蒙上了一层象征的隐晦”。这的确是明眼人的看法，遗憾的是她没有进一步追问为什么会如此。在前文论述王鼎均的散文结构时，笔者认为王鼎均在结构自己的散文时，转喻思维和隐喻思维是共同起作用的，小说结构的致思方式与诗歌结构的致思方式融为一体，叙事的过程同时就是把叙事转化为隐喻象征的过程。这是就散文结构两个层面之间的关系来说的。而就散文与人和世界的关系而言，作者虽然也是同时启动转喻和隐喻思维，但隐喻中的本体已经不是散文中的故事，而是散文外部的人与世界，并且在散文本体层面上，转喻的功能也由如何铺排情节转向了如何转义，即如何把人和世界转化为符号化的散文世界。在这时，隐喻和转喻所面对的都是散文外的世界，是两种把握外在世界的不同方式。王鼎均散文中的故事之所以在写成之后“都蒙上了一层象征的隐晦”，是因为隐喻思维和转喻思维在同时运作，在转喻性叙事时，同时进行隐喻性诗化，把散文转化成了一个诗意朦胧的象征世界。

王鼎均“曾经把作家分成中国的作家和人类的作家。中国的作家站在全国人的立场上表现人生、批判人生，超越党派，超越地域，超越阶级，关怀所有的中国人。这种作品对全体中国人都有意义，我们尊敬这样的作品。但这样的作品仍然很难成为全世界共有共享的文化财产。更上层楼是人类的作家，他把作品经营成高级象征，不管世人的国籍、种族、信仰，作品对他都有意义。这样的作家好像一尊佛，众人的痛苦就是他的痛苦，在他心目中，每一个人的痛苦也是众生全体的痛苦。读者一旦进入这样的作品，也就进入了共同的人性，营造共同的谅解。中国文学要奔流到海，这个境界好比海洋。”[5]王鼎均在这里区别作家层次的主要依据是作家的视野和境界，但同时也说明，要成为更上层楼的人类的作家，“把作品经营成高级象征”是一个必要的途径。隐喻与象征只差一步之遥，正如韦勒克所言：“一个‘意象’可以被转换成一个隐喻一次，但如果它作为呈现和再现不断重复，那就变成了一个象征，甚至是一个象征(或者神话)系统的一部分。”[6](P204)这不但告诉我隐喻与象征没有本质差异，而且还指出了经营象征和隐喻的一条途径——从创造意象开始。

王鼎均散文意象的创造过程也就是隐喻思维运作和象征经营的过程，从其散文创作来看，意象创造主要有两种方式：一是统摄性象征意象的建构，一是点染性意象的创造。《土》、《那树》、《哭屋》、《红头绳儿》、《一方阳光》、《失楼台》等散文中的黄土、树、书房、红头绳儿、一方阳光、高楼等都可谓统摄性象征意象。这种意象往往是散文的题目，它既是散文构思的内核、贯穿文章始终的主线，意象世界的主帅，又是散文整体象征意蕴的结穴处，散文言外之意的激发器和绽出地，主导着散文意义空间的建构。前文已经从散文结构的层面分析过《一方阳光》中的意象世界，在那个意象世界中，“阳光”正是一个统摄性象征意象。就《一方阳光》的结构来说，意象世界与故事世界形成了相互应答的两个层面，而就散文整体与它再现和表现的世界来说，两个世界已经融为一体，整个散文世界作为一个象征体指向了更为深远的意义空间。由于“阳光”意象世界所揭示的事物之间的结构关系更具有普世性，在读者想象的参与下，故事世界中的人与人、人与世界的关系也就在意象世界的催化、导引下，超越了具体时空的限制，具有了普世性，母爱变成了上帝之爱，阳光成为了上帝之光，作家也随之成为了人类的作家。

点染性象征意象与统摄性象征意象不同，虽然也参与散文叙事的进程，但并非散文的结构核心，与故事情节的关系不是十分紧密，去掉这些意象并不影响情节的进程。如果说统摄性意象是散文意义建构的主导，那么点染性象征意象的作用是辅助性的、渲染性的，主要在于激发、唤醒和升华散文故事情节的意蕴。《青纱帐》、《种子》、《吾乡》中的青纱帐、种子、一碗清水等意象都是点染性的。像在《种子》一文中，种子意象伴随着故依次出现了三次。第一次出自博物老师之口：“风把一种带翅的种子送往远方，在新土生根长叶，生出下一代来，下一代再乘风而去。”第二次出自叙述者之口：“风送的种子带翅，无翅不能飞的种子却滚动，滚动，没有休止符。”而最后一次来自女主人公：“一个孩子，一个孩子，我需要一个孩子，风送我来这一片新土，我应该还给风带翅的种子。”博物老师说的是一个植物学事实，而到了女主人公的口中，种子亦非仅仅一颗植物种子。当种子与孩子并置时，孩子和种子都象征着人们对未来的期盼，生命的指望。种子意象的升华也把一个历经艰辛的中年妇女盼望生育孩子的故事点化成一个象征故事。

把转喻性叙事转化成隐喻和象征，在王鼎均的散文中并非只有创造意象一途。《大漠弱者》、《锁匠和小偷》、《石匠的智慧》和《四个国王的故事》等散文与上述散文不同，它们是在隐喻思维的调控下直接把整个故事转化为象征。故事的叙述也同时在转喻和隐喻两个层面上运作，力求保持隐喻本体的形式结构与形象系统的形式结构的一致性，故事形象系统在隐喻本体的牵引下与现实生活拉开了一定的距离，获得了独立性，呈现出一个典型的生存境域(或存在原型)。这一个典型生存境域是写实与空灵、有限与无限的统一，从而在读者的参与下完成了故事的象征性转化。

为了更明确地揭示故事的象征意蕴，王鼎均往往会在散文中直接发表议论。在《石匠的智慧》中，他以副标题——以人之长，补我之短；以我之长，补人之短——直接说出了所述故事的象征意蕴，而在《四个国王的故事》中，他则在每一个故事后面都加了一个“注解”，阐释故事的象征意义。议论来自理性思维。由此可以说，王鼎均的这类散文是转喻思维、隐喻思维和理性思维共同运作的结晶，它们的目的是相同的，都想阐发抽象的智慧，但也应当清醒地看到，三者之间是一种张力关系，议论的内容未必就是故事象征意蕴的全部，因为形象总是大于思想。

总之，从修辞学的角度看，《圣经》的转喻、隐喻和议论这三种重要的修辞策略在王鼎均的手中得到了灵活的调遣和运用，它们在散文文体的语言、结构和本体层面上形成了不同的张力组合，使文体风格摇曳多姿，又实现了散文的史、思和诗的统一，提升了现代汉语散文的思想品格和艺术品格。

参考文献

[1]王鼎钧.一方阳光[M].南京:江苏文艺出版社，2009.

[2][美]罗曼·雅柯布逊.隐喻和转喻的两极[A].福柯，哈贝马斯，布尔迪厄等著，周宪译.激进的美学锋芒[C].北京:中国人民大学出版社，2003.

[3]王鼎钧.情人眼[M].台北:大林书店，1970.

[4]齐邦媛.散文里的两个世界：由王鼎钧的《碎琉璃》、萧白的《响在心中的水声》谈起[J].当代文学，2002.

[5]李晔.海外著名散文家王鼎均访谈录[J].当代文坛，2006，(4).

[6][美]韦勒克·沃伦著，刘象愚等译.文学理论[M].北京:生活·读书·新知三联书店，1984.