鲁迅美术出版理念的现代表征

文/刘 英

由立足于世纪之交的美学基点考察可知，鲁迅的美术出版理念，十分鲜明地表现出世纪之交的求新求变的现代意识。无论是本质论、特征论，还是鉴赏论、创作论，鲁迅常把文学与美术等量齐观，从幼年喜爱民间花纸（即年画）到晚年提倡新美术，自费印行画册，译介外国艺术理论，鲁迅的美术出版理念一直站在时代的潮头，成为崭新美术出版理念的引领者。鲁迅的美术出版理念的现代性特征见于以下三个方面。

一、与时俱进：美术出版引路的先觉

早在20 世纪初，鲁迅已经开始在美术出版方面与时俱进了。在1919 年年初的《随感录》里他就指出，美术家应该是“引路的先觉”，美术品是表记中国民族智能最高点的标本。[1]1927 年，在陶元庆的画展开幕之际，鲁迅再度提倡美术用“觉醒、挣扎、反叛”来参与世界，世界的时代思潮早已六面袭来，而自己还拘禁在3000 年的桎梏里断然不行。[2]

20 世纪上半叶，随着西方美术技法的引进，西方美术史论也被引进中国，中国的一些学者、美术家和作家陆续编译或翻译了一批介绍西方美术史论的书籍，这些编译作品有些是根据日本学者编译的西方美术史再编译的，是编译的编译，其大多内容简略。1928 年, 在《奔流》的编校后记里，鲁迅提出作品中美术插图的重要。他坦言，之所以翻译《坦波林之歌》《跳蚤》等三首诗作，全是因为插画，译诗不过是充充配角。[3]可以看出，鲁迅十分强调美术作品的引领作用。

鲁迅先生对封面设计的观念是，不排斥吸收外来影响，提倡继承民族传统。鲁迅非常尊重画家的个人创造和个人风格，在封面设计中不赞成图解式的创作方法，而是强调装饰的作用。如，他在请陶元庆设计《坟》的封面时说，我的意见是只要和《坟》的意义绝无关系的装饰就好。鲁迅认为，作书画不妨毫不切题，可以自行挥洒。他强调书籍装帧是独立的一门绘画艺术，首先是它的装饰作用，不必勉强配合书籍的内容。

鲁迅美术出版理念的与时俱进并非生吞活剥的概念引进，而是立足于全面地搜集、整理世界各国优秀的美术作品资料，通过鉴赏学习而后得出结论。1934年鲁迅已经到了肺病严重、力难从心的晚年，在该年岁末，鲁迅将“波黎版人工著色”而“日本成法”的国粹《芥子园画谱三集》赠与许广平，并题诗曰：“聊借画图怡倦眼，此种甘苦两心知”。[4]足见先生以现代观念推进美术出版的拳拳之心。

二、拿来主义：化为美术思想的骨血

从1913 年到1936 年去世的23 年间，鲁迅先后翻译出版了《拟播布美术意见书》《近代美术史潮论》《纽约的美术村》《近代木刻选集》《蕗谷虹儿画选》《比亚兹莱画选》《艺术论》（卢那卡尔斯基与普列汉诺夫各一种）等美术作品图集图册几十种，购置西方画本、画集、画论、艺术论如《世界美术全集》等上百种，足见他对于世界优秀美术作品的喜爱与推荐。

鲁迅的美术出版理念多来自对于版画的倡导，他认为要学习外国优秀的技法，“采取新法，加以中国旧日之所长，还有开出一条新的路径来的希望”。[5]在版画创作之初，难免偏重于模仿，在艺术上不可避免地存在着严重的欧化倾向。20 世纪30 年代初期，针对这一倾向，鲁迅提出要采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满。为了引发木刻作者们对大众化、民族化问题的思考与讨论，启迪国人的审美意识，鲁迅极力搜集外国木刻佳作。

鲁迅提倡的木刻运动注重在现实斗争下继承本国的艺术精髓，运用西方的技法，注入现实内容，形成了版画这一艺术样式的审美特征。他认为启蒙群众，图画乃是一种利器，因为绘画使不认识字的人也能看懂。他多次强调，要用英国的豪放，德国的粗豪，俄国的雄厚，法国的漂亮，日本的聪明，刺激以至于救治中国的衰惫气象。通过美术作品的出版，与“改造国民性”的文化大业联系在一起。经过鲁迅的倡导和努力，一些美术作品，特别是木刻作品出现在刊物的装饰上和图书的插画上，成了民众常见的一种艺术形式。

三、技术引领：美术出版的精巧逼真

美术在语言之前，出版与技术同行。在鲁迅从事美术出版的过程中，尤其看重技术精巧、图画逼真的重要性。论及细腻的“木口雕刻”，鲁迅在《〈近代木刻选集〉（二）小引》里说：“我们进小学校时，看见教本上的几个小图画，倒也觉得很可观，但到后来初见外国文读本上的插画，却惊异于它的精工，先前所见的就几乎不能比拟了。还有英文字典里的小画，也细巧得出奇。凡那些，就是先回说过的‘木口雕刻’。”[6]

鲁迅对印工技术的评价可谓入木三分，更显其技术知识的渊博。译介了日本的《近代美术史潮论》之后，鲁迅痛惜地说，看一遍再看一遍，觉得很失望。因为人与事是互相关联的，正如译文的不行一样，在中国，校对、制图都不能令人满意。把中国版和日本版，日本版和英德诸国版一比较，便立刻知道一国不如一国。在中国能够做三色版的也只两三家。那些印刷局所制的色彩图，只看一张，是的确好看的，如果将同一的图画看几十张比较一下，便可以发现同一的色彩、浓淡，却每张各各有些不同。从印画上，本来已经难于知道原画，只能仿佛相似，但在那样的印画上，竟连仿佛也得不到了。书籍既少，印刷又拙，在彼时的环境里，要领略艺术的美妙，是万难做到的。

对于中国美术出版中技术的失真，鲁迅常常忧心忡忡。于是殚精竭虑地介绍他山之石。在《〈新俄画选〉小引》中，鲁迅指出，苏联的美术，虽然已给世界甚大的影响，但在中国，记述却还很寥寥。这区区十二页，真是实不符名，毫不能尽绍介的重任。在1933 年出版的《论翻印木刻》一文中，鲁迅说，这些木刻还仅仅就绍介给一般智识者的读者层而言，质量属于一般。如果为艺术学徒们设想，锌板的翻印也还不够。因为太细的线，在锌板上是容易消失的，即使是粗线，也能因强水侵蚀既久而各不相同。中国还很少制板适得其宜的名工。因此，鲁迅引进最好玻璃板，自己翻印的《士敏土之图》250 本，在中国便是首先的试验。

鲁迅的美术出版理念在当时具有较高艺术品位和超前意识，不仅在与时俱进、拿来主义、技术引领诸方面独树一帜，热力四射，而且在封面设计的独创性、目录编辑的选择性、导读的冲击力与广告意识等方面，都是后来的美术出版工作者学习的榜样。

注释：

[1]鲁迅.热风·随感录四十三，鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005，第1 卷，第346 页

[2]鲁迅.且介亭杂文末编·死，鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005，第6 卷，第635 页

[3]鲁迅.集外集·《奔流》编校后记，鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005 年10 月，第7 卷，第178 页

[4]鲁迅.集外集拾遗补编·题《芥子园画谱三集》赠许广平，鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005，第8 卷，第422 页

[5]鲁迅.南腔北调集·《木刻创作法》序，鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005，第4 卷，第625 页

[6]鲁迅.集外集拾遗·《近代木刻选集》（二）小，鲁迅全集[M].北京：人民文学出版社，2005，第7 卷，第350 页