“戏剧式改编”：历史论争与现实可能

周仲谋

（1.兰州大学 文学院， 甘肃 兰州 730020 ； 2.复旦大学 中文系， 上海 200433）

“戏剧式改编”：历史论争与现实可能

周仲谋12

（1.兰州大学 文学院， 甘肃 兰州 730020 ； 2.复旦大学 中文系， 上海 200433）

“戏剧式改编”曾是中国电影改编的重要方式，作为特定历史阶段的产物，“戏剧式改编”经历了产生、发展、鼎盛、衰落的演变轨迹。“戏剧式改编”产生于20世纪20年代，并随着“戏剧式电影”观念的兴盛而逐渐走向繁荣；20世纪50～60年代是其鼎盛时期，涌现出了大量“戏剧式改编”的电影作品，并形成了以夏衍为代表的“戏剧式改编”理论；1980年代以后“戏剧式改编”引发争论，在质疑声中逐渐走向衰落。但作为一种拥有强大生命力的电影改编方式，“戏剧式改编”对当前消费文化语境下的电影改编实践仍具有重要意义。

戏剧式电影；戏剧式改编；消费文化

在中国电影发展史上，“戏剧式改编”曾是一种影响非常大的电影改编方式。随着电影观念的不断变化，“戏剧式改编”经历了从鼎盛到衰落的过程，围绕“戏剧式改编”问题，国内学术界也曾展开过论争。在消费文化语境下重新回顾“戏剧式改编”的发展演变轨迹，考察“戏剧式改编”论争的实质，审视“戏剧式改编”的合理因素与不足之处，不仅对完善电影改编理论、促进电影改编实践具有重要意义，而且能够为“大片”时代文学名著的商业化改编提供助益。

一、“戏剧式改编”的历史渊源

中国早期电影与文学特别是戏剧关系密切，“当电影开始描写心理，复杂的情节或一些来自历史和戏剧中的题材时，它还不知道怎样叙述故事。”[1](P73)在这种情况下，电影要讲故事，只有向戏剧和文学学习。正是通过借鉴戏剧和文学等叙事艺术手段所积累的丰富经验，电影才逐渐摆脱了初创阶段的稚嫩，一步步走向成熟。早期的中国电影艺术家们将戏剧艺术最基本的规律——冲突律运用到电影中来，奠定了中国早期电影戏剧化叙事方法的基础，并促成了“戏剧式电影”观念的兴盛。

以冲突律为基础的“戏剧式电影”观念深深地影响了电影改编的方式。中国电影对文学作品的改编在其诞生之初就已开始，然而，最初的改编不过是对原作的简单图解，既谈不上对改编规律的探索，也缺乏自觉的改编观念，在影片结构和表现方式上都比较粗糙。其情形正如早期电影实践家周剑云、程卜高所说：“制片公司对于文艺作品，既有编写剧本的志愿，本意只想图利，不管好坏，也不问是否适宜，一味盲目的收买及编制，遂使其出品成绩，变成活动图画”。[2](P39)20世纪20年代，在“戏剧式电影”观念的影响下，电影改编逐渐摆脱了最初简单图解原著的幼稚倾向，开始重视戏剧冲突的设置和展开，强调矛盾冲突在影片情节结构中的重要性，形成了“戏剧式”的电影改编方式和改编观念。是否有曲折生动、跌宕起伏的故事情节和较为集中的矛盾冲突，成为当时评判一部文学作品能否被改编成电影的重要标准。“例如一篇小说，其本身的价值，只是文学的华丽，而情节则非常简单，当然不宜于改编影戏。又如一出戏曲，其本身的价值，只在唱词的优美、对白的隽妙，而动作则极其单纯，此虽宜于舞台，却也不宜移植于影戏。”[2](P39)20世纪20年代有影响的改编影片，如《红粉骷髅》《玉梨魂》等，基本上都是选取故事完整紧凑，矛盾冲突较为明显，情节设计依照开端、发展、高潮、结局进行布局的文学作品改编而成的。该时期其他改编自古典著作或武侠、言情小说的影片，也大都如此。

“戏剧式电影”和“戏剧式改编”观念在20世纪30年代愈发繁荣，以至于其他风格的探索很容易遭到质疑和指责。1933年，茅盾的短篇小说《春蚕》经夏衍改编后搬上银幕，这是中国电影与新文学作品的第一次携手，在改编过程中，夏衍本着对文坛泰斗茅盾的尊重和“忠实于原著”的改编原则，尽可能地忠实再现小说中的场景，从而使改编影片在结构方式和表现风格上都带有较浓郁的“散文式”特点。应该说，《春蚕》的改编风格在当时是一种难能可贵的尝试，然而，恰恰是这样的改编风格遭到了质疑。影片上映不久，就有论者指出：“当然我们一点也不怀疑将素描小说搬上银幕的可能性，假使作家能够抓紧某一部小说的中心材料，加厚剧的成分，而不成为小说之俘虏的话。然而在这里我认为蔡叔声先生①蔡叔声是夏衍改编《春蚕》时所用的笔名。过于忠于小说了”，“全片没有高潮，只是平平的展开”，“电影上的《春蚕》，应当加强悲剧的情调，如老通宝失败以后，桑叶债款，逼紧归还等。”[3]这里所谓“加厚剧的成分”，认为影片“没有高潮”，“应当加强悲剧的情调”，都是“戏剧式电影”和“戏剧式改编”观念的体现。在1933年10月10日发表的《〈春蚕〉的再检讨》一文中，作者凌鹤虽然高度评价了《春蚕》在政治意识形态方面的进步意义，但仍然认为影片“缺乏了剧的成分”[4]。为了强化影片的戏剧冲突，使影片具有激动人心的情节高潮，评论者甚至认为改编时可以不必过于忠实原著，而应在情节上进行适当的删改。无独有偶，1938年应云卫根据真实抗战事迹改编而成的影片《八百壮士》，也被评论者认为是过于平淡，没能处理成一个更紧张的故事，情节连接不够紧凑，几处应有的高潮都没有强调出来，影片产生了“散漫之感”，是太忠于事实了。“戏剧式改编”观念在当时影响之大，由此可见一斑。

在整个20世纪30—40年代，尽管其他风格的影片和改编方式也在进行着尝试和探索，并涌现出《压岁钱》《小城之春》《万家灯火》等风格各异的电影，但“戏剧式电影”和“戏剧式改编”一直占据着主流。新中国成立后，出于政治环境的需要，“戏剧式电影”和“戏剧式改编”更是受到前所未有的重视。因为“戏剧式电影”具有完整紧凑的故事情节、紧张剧烈的矛盾冲突和性格鲜明的人物形象，能够更好地根据政治要求来表达敌我之间的矛盾斗争、塑造性格鲜明的革命英雄形象，同时也更符合当时一般大众的接受水平和观影心理。此时，成为新中国电影界领导人的夏衍，也接受了“戏剧式改编”观念，并对其进行了较为系统化的理论阐发。在《对改编问题答客问——在改编训练班的讲话》一文中，夏衍明确提出，“把一个文学作品改编为电影剧本”，除了“要有好的思想内容”外，还“要有比较完整紧凑的情节，要有一个比较完整的故事，即有矛盾、有斗争、有结局”，“要有几个（至少一个）性格鲜明、有个性特征的人物。”[5]完整的故事、剧烈的矛盾冲突、性格鲜明的人物，这些正是戏剧式电影所具备的基本特征。为了使改编影片更加符合意识形态的要求，制造出紧张剧烈的敌我矛盾冲突，夏衍不再坚持“无论如何总得力求忠实于原著，即使是细节的增删、改作，也不该越出以致损伤原作的主题思想和他们独特的风格”，[6]而是认为可以根据政治需要对原著进行适当的修改，“改编古今名作时，如果原作者没有从阶级立场出发来分析当时的社会现象，或者从他们自己的阶级立场来分析、解释，那么改编者就得用自己的观点加以补充和提高”，[5]这种修改，自然会涉及到故事情节、矛盾冲突和人物形象上的变动，从而使影片向“戏剧式电影”风格靠拢。在改编实践上，夏衍也基本贯彻了“戏剧式改编”的理念，由他编剧的电影《祝福》，就在结尾处添加了“祥林嫂疯狂似地奔到土地庙去砍掉了用她血汗钱捐的门槛”一场戏，以此加强剧情中的矛盾冲突，将影片推向高潮。可以说，在20世纪50—60年代的“戏剧式改编”理论中，电影改编的方式和风格是服务于政治意识形态的。政治意识形态的需要，以及身为电影界领导人的夏衍的理论倡导和实践示范，使得“戏剧式改编”在“十七年”时期达到了鼎盛。

二、关于“戏剧式改编”的论争及其实质

1983年，汪流在《电影艺术》上发表《电影改编理论需要突破》一文，对“戏剧式改编”进行反思，他一方面肯定了“戏剧式改编”理论的合理性及其历史功绩，“在这一理论的指导下，确实已经改编出一大批为广大观众喜闻乐见的好作品。它也培养了中国电影观众的一种欣赏习惯：比较熟悉，也比较欣赏有完整故事情节，有矛盾，有斗争，戏剧性较强的影片”， “这一理论在今后的改编中仍将占有一席之地”，在将来的改编作品中也必然还会有一批“戏剧式电影”出现；另一方面，他也分析了“戏剧式改编”理论的不足，认为“它已不适应当前电影改编实践中出现的新情况”，“需要突破”，[7]并从矛盾冲突在叙事艺术中有“激变”和“渐变”两种表现形式这一角度出发，为“非戏剧式”的电影改编寻找理论依据。在另一篇文章《探求和小说相适应的电影形式》中，汪流也表达了相似的观点，呼吁电影改编不要只局限于“戏剧式改编”一种方式，而应努力探索与原作的内容和风格“相适应的电影形式”和电影表现手段。[8]

汪流关于“戏剧式改编”需要突破的观点，是在当时电影界对“戏剧式电影”观念和电影表现手段展开大讨论的背景下提出来的。粉碎“四人帮”以后，国内电影事业逐步走向正轨，新的电影观念不断涌入，一些电影工作者对长期以来占统治地位的“戏剧式电影”观念产生了质疑，1979年，白景昇发表《丢掉戏剧的拐杖》，认为电影“无须像戏剧那样紧紧围绕人物冲突来展开”，应“丢掉多年来依靠”的“戏剧的拐杖”。[9]紧接着张暖忻、李陀发表了《谈电影语言的现代化》，指出“世界电影艺术在现代发展的一个趋势，是电影语言的叙述方式（或者说是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化”，[10]提倡汲取外国电影如意大利“新现实主义”、法国“新浪潮”等的营养，创造中国自己的电影语言。这两篇文章引发了一场关于电影观念和电影表现手段的轰轰烈烈的大讨论，反映出当时中国电影界试图追赶世界电影发展步伐、繁荣和丰富国内电影创作的迫切愿望。汪流对“戏剧式改编”的反思正是在这样的背景下展开的。

应该说，汪流的观点有其合理性，在那个时代有着特定的意义和价值。“戏剧式改编”理论确实有不足之处，需要加以矫正和弥补。例如，20世纪50—60年代夏衍对“戏剧式”改编方式的强调，使他认为，“游记、散文之类”，“要改编为故事片就比较困难”，一些缺乏戏剧性特征的小说，即使是世界名著，“也不一定能改编电影的”，如“歌德的《少年维特之烦恼》，就很难改编。”[5]这种看法显然有失偏颇，已被后来的《城南旧事》《天云山传奇》等改编影片所证实。其次，“戏剧式改编”理论还造成了改编实践中“削足适履”的做法，即改动原著的内容或风格，使其符合“戏剧式电影”的要求，以至于难以表现文学作品的精华和神韵。例如凌子风导演的改编自老舍同名小说的电影《骆驼祥子》，就是“一部典型的戏剧电影，它讲述了一个起承转合的爱情故事……影片把自私、堕落的祥子塑造成一个善良、正直的没有太多瑕疵的‘白马王子’；把长得又丑又老又性变态的虎妞表现成了一个心直口快、敢做敢当的善良女性。”“小说中这些文明的冲突、病态城市与人性的关系等等深刻的主题被影片简化成了穷人与富人之间简单的二元冲突。”[11]再次，由于在相当长一段时期内，“戏剧式改编”被奉为唯一的电影改编的方式，也使得我国的电影改编在题材、品种、样式、风格等方面受到限制，改编影片基本上都是清一色的戏剧式电影, 显得十分单调。正是基于上述几个方面的原因，汪流提出了突破原有改编理论的主张，这在当时是有着重要的现实意义的，对繁荣1980年代的电影创作和电影改编起到了较好的推动作用。

值得注意的是，汪流并没有将“戏剧式改编”完全抹杀，他倡导的是能够适应不同文学作品内容风格的多样化的改编方式。然而，在后来的电影改编实践中，出于对电影表现手段急切探索和对“戏剧式电影”、“戏剧式改编”矫枉过正的心态，改编者往往过分强调影片风格、结构和电影语言上的创新，以至于漠视影片故事情节的完整性和矛盾冲突的紧张性。第五代导演的电影改编就是如此，他们的代表性影片《一个和八个》《黄土地》《孩子王》《红高粱》等都改编自文学作品，而且基本上都是“非戏剧式”的。他们在选择文学作品时，有意识地回避戏剧冲突强烈的作品，甚至故意挑选诗歌和散文进行改编；在拍摄影片时则力求生活化，避开正面矛盾冲突，着眼于看似疏简却带有时代特征和民族性格的人物关系，重视造型因素，充分运用象征手段，让画面、音乐和音响占据重要位置。不可否认第五代的艺术探索将中国电影带到了一片新天地，但是，对“戏剧式电影”和“戏剧式改编”的过分冷漠，也导致了大陆电影在20世纪80—90年代的另一种片面性发展，即只重视画面感和造型性、忽视了故事性和趣味性，只重视意境韵味的营造，忽视了矛盾冲突的设置。进入21世纪以后，当第五代导演张艺谋、陈凯歌等人开始拍摄商业大片时，他们实际上已经不会讲故事。无论是《英雄》《满城尽带黄金甲》还是《无极》《赵氏孤儿》，在故事情节的合理性和矛盾冲突的安排上总是遭人诟病。从某种程度上说，这与长期忽视“戏剧式电影”和“戏剧式改编”有很大关系。

三、消费文化语境下“戏剧式改编”的现实意义

在1980年代，电影的艺术性受到国内电影界的重视，对电影语言的探索成为主流，这与当时特定的社会文化语境有很大关系。进入21世纪以后，我国的社会文化语境又一次发生了巨大变化，精英文化逐渐被世俗的大众的消费文化所代替，电影的商业属性倍受关注，其娱乐功能也日益凸显，满足大多数观众的欣赏需求、审美趣味成为当下电影创作和电影改编的主要任务。在以消费为主导的文化语境下，“戏剧式电影”和“戏剧式改编”有了重新焕发生机的现实土壤，其经验教训可以为当前的商业大片创作和电影改编实践提供很多有益的启示。

首先，“戏剧式改编”有助于弥补当前电影改编实践中不会讲故事的缺陷。在如何讲好故事方面，“戏剧式电影”和“戏剧式改编”有许多成功的经验。例如，精心设计情节结构，讲究剧情的起承转合，知道如何掌控情节的发展，如何设置好高潮点，并对结局进行妥善处理，从而使影片的故事跌宕起伏、严密有致。电影是叙事的艺术，正如乔治·梅里爱所说，“电影也是如此（必须讲述一些故事）。并且，这些故事可以比戏剧讲述的故事更加复杂，更加令人惊奇。”[12](P32)克里斯蒂安·麦茨也认为，电影这一艺术使“叙事性深深嵌入自己的体内”，[13](P34)不能因为过分强调影像和画面感而忽视叙事。电影应该注重叙事，注重情节安排的曲折生动，以求吸引观众，抓住观众。消费文化语境下成功的商业大片不仅仅是视觉场面的打造，还应具有好的故事和好的思想，也就是说，商业大片首先要讲好一个故事，其次才是宏大的视觉场面、华丽的视听冲击。叙事方面的成功与否是衡量当前电影创作与电影改编是否成功的一条基本标准，也是影片能否吸引大量观众、获得观众认可的前提条件。观众观影水平不一，有的文化修养和欣赏水平较高，能看懂深奥一些的影片，有的水平就不那么高。要想普遍地抓住全体观众的注意力，引起他们的兴趣，就要考虑“平均观众”。把故事讲好，就为满足“平均观众”的需求提供了保障。因此“大片”时代的电影改编应吸取“戏剧式改编”在叙事方面的成功经验，努力把故事讲好。

其次，“戏剧式电影”和“戏剧式改编”对戏剧冲突的合理而巧妙的设置，有助于增强影片的“戏剧性”，营造紧张激烈的剧情氛围。所谓“戏剧性”，并非指“舞台化”，在电影发展的初期阶段，确实存在较严重的“舞台化”倾向，然而，当蒙太奇手法广泛运用于电影之后，电影中的“舞台化”痕迹已经大大降低。“戏剧性”更多地体现在对戏剧冲突的重视，即通过设置合理巧妙的戏剧冲突，来增强情节的曲折性、生动性。追求情节上的“戏剧性”，并不是把电影等同于戏剧、抹杀电影自身的独特性。“戏剧性”并非戏剧所独有，而是戏剧、小说、电影等叙事艺术所共有。和戏剧、小说一样，电影同样离不开情节、形象和思想，离不开“戏剧性”。新世纪以来的不少改编影片受到诟病，一个重要原因就是戏剧冲突设置不当，“戏剧性”因素不足。“戏剧式电影”和“戏剧式改编”在如何巧妙地设置戏剧冲突方面，积累了大量的有益经验，这些经验，值得当前的电影创作和电影改编认真借鉴。

再次，借鉴“戏剧式改编”的成功经验，有助于消除当下改编影片中人物行为动机和因果关系逻辑上存在的断裂和疑点，使影片情节发展和人物形象性格显得真实可信。当前的电影改编，尤其是商业大片对文学名著的改编中，常常存在情节逻辑上的牵强和人物行为动机上的矛盾。例如《夜宴》中太子无鸾在遭到叔父派遣的刺客追杀后竟然还能随意出入皇宫，阴险狡诈的厉帝明知皇后端给他的是一杯毒酒还要喝下去，都给观众以不真实之感；《赵氏孤儿》中凶残冷酷的屠岸贾杀了程婴的妻子后还让程婴留在身边、得知程勃是赵氏孤儿后在战场上仍然将其救下，也让人难以信服。这些情节逻辑上的漏洞和人物性格上的疑点，严重影响了改编影片的质量，也不能使观众产生观影后的心理满足感。而“戏剧式改编”影片一般都有着完整紧凑、合情合理的故事，以及生动曲折的情节和性格鲜明的人物，在故事情节发展的处理上和人物形象性格的塑造上，有许多成功的经验和可资借鉴之处，能够为“大片”时代的商业化电影改编提供助益。

消费文化语境下电影改编对“戏剧式改编”方式的借鉴，还应注意处理好以下几个方面的问题：

一是“戏剧式改编”方式与尊重原著的关系问题。在以往的“戏剧式改编”影片中，改编者有时为了增强影片的矛盾冲突、突出戏剧性而随意改动原著的内容和风格，使其向“戏剧式影片”的风格结构靠拢，以至于损害了文学原著的精华和神韵。要避免这种情况的发生，就必须处理好“戏剧式改编”方式与尊重原著的关系问题。改编电影要尽可能地尊重文学原著，尤其是对文学名著的改编，更要慎重，不能为了突出戏剧性、设置戏剧冲突而随意改动原著。改编者应清醒地认识到，并非所有的文学作品都适合用“戏剧式”的方式进行改编。如果文学原著本身的故事性比较强，有较好的情节设计和比较激烈的矛盾冲突，在改编时就有可能做到“戏剧式改编”方式和尊重原著的完美结合。反之，如果文学原著在风格内容上是“重形式、轻故事，重传情、轻叙事”的，硬要对其进行“戏剧式”的改编，则很难做到不损伤原著的风格。因此，“大片”时代的电影改编，应尽量选取故事性、戏剧性较强的文学作品，使改编影片既充分地尊重原著，又有较强的趣味性和吸引力。

二是“戏剧式改编”方式与其他改编方式的关系问题。“戏剧式改编”并不是电影改编的唯一方式，在“戏剧式改编”方式之外，还有“散文式改编”、“诗式改编”等等，这些改编方式的运用也都产生了不少具有鲜明艺术特色的优秀影片，其合理性和独特贡献不应遭到忽视和抹杀。消费文化语境下的电影改编，一方面要学习“戏剧式改编”方式的成功经验，另一方面也应汲取其他改编方式的有益营养，特别是在渲染气氛、营造意境等方面，更应该吸收借鉴“散文式改编”、“诗式改编”的合理成分，从而使改编影片在讲好故事的同时，又具有深远悠长、令人回味无穷的韵味。

三是故事讲述与主题表达的关系问题。改编影片不能只满足于讲述一个跌宕起伏、严密有致的故事，还要回答“为什么讲述这个故事”。也就是说，改编影片不仅要把故事讲好，讲得生动曲折、引人入胜，还要有积极向上的主题表达，要使观众从影片讲述的故事中受到启迪，获得感悟。在改编时，应妥善处理故事讲述与主题表达的关系，不能因过分追求故事的炫奇而忽视了影片健康主题的呈现。改编自文学名著的影片，其主题既应从原著中生发出来，又应有当下的时代感。一方面要深入挖掘文学名著所固有的超越时空的思想价值，另一方面要努力克服文学名著中因历史时代和作者本身的问题所造成的思想局限，站在新的历史高度对文学名著的精神境界进行提升。只有处理好以上几个方面的问题，当前的电影改编才能走出困境，实现商业性和艺术性的完美结合，创作出广大观众喜闻乐见的优秀影片。

[1] 乔治·萨杜尔. 世界电影史[M]. 徐昭, 胡承伟译. 北京： 中国电影出版社, 1982.

[2] 周剑云, 程步高. 编剧学[A]. 丁亚平. 1897—2001百年中国电影理论文选（上册）[C]. 北京： 文化艺术出版社, 2002.

[3] 何连, 高原, 路伽, 凌鹤, 摩尔. 评《春蚕》[N]. 申报本埠增刊电影专刊, 1933-10-09.

[4] 凌鹤.《春蚕》的再检讨[N]. 申报本埠增刊电影专刊, 1933-10-10.

[5] 夏衍. 对改编问题答客问——在改编训练班的讲话[J]. 电影创作, 1963,（ 6）.

[6] 夏衍 . 杂谈改编 [J]. 中国电影 , 1958,（1）.

[7] 汪流. 电影改编理论需要突破[J]. 电影艺术, 1983,（10）.

[8] 汪流. 探求和小说相适应的电影形式[J]. 电影艺术,1981,（12）.

[9] 白景昇. 丢掉戏剧的拐杖[J]. 电影艺术参考资料, 1979,（1）.

[10] 张暖忻, 李陀. 谈电影语言的现代化[J]. 电影艺术, 1979,（3）.

[11] 冯果. 第三代电影人的改编电影[J]. 当代电影, 2006,（5）.

[12] 马德莱娜·马尔泰特-梅里爱. 魔术师梅里爱[A]. 转引自安德烈·戈德罗. 从文学到影片： 叙事体系[M]. 刘云舟译.北京：商务印书馆, 2010.

[13] 克里斯蒂安·麦茨.电影表意散论[A]. 转引自安德烈·戈德罗. 从文学到影片： 叙事体系[M]. 刘云舟译. 北京：商务印书馆, 2010.

Dramatic Adaption: Historical Argument and Possibilities in Realities

ZHOU Zhong-mou
(College of Liberal Arts, Lanzhou University, Lanzhou 730020, China)

DramaticadaptationwastheimportantmethodofChinesefilmadaptations.Astheproductofaspecifichistoricalperiod,itunderwentitsownbirth,development,prosperityanddecline.Itoccurredinthe1990s,anddeclinedinthe1980swhenitarousedgreatcontroversy.Asaneffectivewayoffilmadaption,itstillhasgreatsignificanceinpresentfilmadaption.

dramaticfilm;dramaticadaption;consumptionculture

I207

A

1005-7110（2012）01-0065-05

2011-09-16

教育部人文社会科学研究青年基金项目“消费文化语境下中国电影的文学改编研究”（项目批准号：10YJC751137）和兰州大学中央高校基本科研业务费专项资金资助项目（批准号：09LZUJBWZY059）的中期成果。

周仲谋（1982-），男，河南南阳人，兰州大学文学院讲师，复旦大学中文系影视文学专业博士生，主要从事影视文学、中国现当代文学研究。

冯济平