《玉树后庭花》的历史与形态*
2012-08-06王安潮
王安潮
烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。［1］1326
这是唐·杜牧《泊秦淮》诗中所言及的陈朝大曲《玉树后庭花》。这部从南北朝时陈朝传到唐朝的乐舞因其伴随着陈朝后主叔宝 (583—589在位)衰败直至亡国，由此被冠以“亡国之音”而受到人们的指责。但它依然凭其优美的曲调流传下来，唐朝的皇帝李世民、武则天并没有嫌弃它，在宫廷大曲中依然使用，还远播日本，至今仍保留有部分乐谱。
一、释 名
“玉树”和“后庭花”本是非常美妙的事物。
“玉树”一说乃“传说中的仙树”。《山海经·海内西经》：“开明北有视肉、珠树、文玉树……”注曰：“五彩玉树。”《淮南子·地形》：“据昆仑虚以下地，……上有木禾，其脩五寻，珠树、玉树、玹树、不死树在其西。”指槐树。《三辅黄图》二“汉宫”：“今案甘泉宫北岸有槐树，今谓玉树，根干盘峙，三二百年木也。”
“玉树”又一说为“以诸宝装饰的树”。《文选·汉杨子云 (雄)·甘泉赋》：“翠玉树之青葱兮，璧马犀之膦王扁。”注曰：“汉武帝故事曰：‘上起神屋，前庭植玉树，珊瑚为枝，碧玉为叶。’”唐·刘餗《隋唐嘉话·下》云：云阳县界多汉离宫故地，有树似槐而叶细，土人谓之“玉树”。［2］杨子云《甘泉赋》云“玉树青葱”，后左思以雄为假称珍怪，盖不详也。宋·吴曾《能改齐漫绿·二》《玉树》中也有此说。
“玉树”三说曰“白雪覆盖之树”。李白《李太白诗》之十《对学献从兄虞城宰》诗：“庭前看玉树，肠断忆连枝。”［1］397注：“玉树，雪中树也。”陈叔达诗《春首》中记述：“雪花联玉树，冰彩散瑶池。翔禽遥出没，积翠远参差。”［1］115
“玉树”四说曰“喻姿貌秀美才干优异的人”。《世说新语·容止》：“魏明帝使后弟毛曾与夏侯玄共坐，时人谓‘蒹葭倚玉树’。”又《伤逝》：“虞文康 (亮)亡，何扬州 (充)临葬云：‘埋玉树于箸土中，使人情何能已已!’”［3］
“后庭花”，《碧鸡漫志》卷四云：“吴蜀鸡冠花有一种小者，高不过五六尺，或红，或浅红，或白，或浅白，世目曰后庭花。”［4］还意指“后院之花草”、“后花园之花”，引申为“家中之女性”、“宫中之妃嫔”，其美貌如花。陈后主所言“后庭花”即指后者，他嗜好宠幸贵妃。
《陈书》卷七载：
至德二年 (584)，乃于光照殿前起临春、结绮、望仙三阁。阁高数丈，并数十间，其窗牖、壁带、悬楣、栏槛之类，并以沉檀香木为之，又饰以金玉，间以珠翠，外施珠帘，内有宝床、宝帐，其服玩之属，瑰奇珍丽，近古所未有。每微风暂至，香闻数里，朝日初照，光映后庭。其下积石为山，引水为池，植以奇树，杂以花药。后主自居临春阁，张贵妃居结绮阁，龚、孔二贵嫔居望仙阁，并复道交相往来。又有王、李二美人，张、薛二淑媛，袁昭仪、何婕妤、江修容等七人，并有宠，递代以游其上。［5］830—831
陈朝后主叔宝时贵妃张丽华才貌双全，陈后主所传的“后庭花”意指她。
《陈书·列传一》卷七载：
张贵妃发长七尺，鬒黑如漆，其光可鉴。特聪惠，有神采，进止闲暇，容色端丽。每瞻视盼睐，光采溢目，照映左右。常于阁上靓妆，临于轩槛，宫中遥望，飘若神仙。才辩强记，善候人主颜色。［5］830
才貌双全的张贵妃“善候人主颜色”，很得后主宠爱，其势力逐渐由内宫而拓展至庭朝，后主不善或不想处理朝政时，她皆能处理。
《陈书》卷七曰：
是时，后主怠于政事。百司启奏，并因宦者蔡脱儿、李善度进请，后主置张贵妃于膝上共决之。李、蔡所不能记者，贵妃并为条疏，无所遗脱。由是益加宠异，冠绝后庭。［5］831
张贵妃在受宠后甚至奏请陈后主让妃嫔们帮助处理朝政：“庶三千粉黛，争风雅之才;与八百衣冠，共佐文明之治。”后主于是发诏采选淑女，才色兼备者十余人，赐为女学士;才有余而色不及者，命为女校书;色甚佳而才不足者，习歌舞之事。然后使诸妃嫔及女学士，与狎客杂坐联吟，互相赠答。采其尤艳丽者命宫女千余人习而歌之。君臣酣歌，自夕达旦，把军国政事，皆置不闻。等到隋兵大军压境，就是不发一兵。［5］830由此，《玉树后庭花》这部乐舞成了耽误陈后主国政的“罪魁祸首”，导致了陈朝衰灭，它便成了“亡国之音”。
关于“玉树”“后庭花”的遗词，典籍中存留有陈叔宝所作的《玉树后庭花》“俊词”：
丽宇芳林对高阁，新装艳质本倾城;映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭;花开花落不长久，落红满地归寂中!
从诗中可见，叔宝对“玉树”、“后庭花”进行了由衷地歌赞，如“艳质本倾城”、“玉树流光照后庭”等句。但最后也慨叹：这终不长久!
《玉树后庭花》描写的主题可能就是陈后主及其贵妃张丽华。张祜相和歌词《玉树后庭花》就谈及张丽华与“后庭花”之间的关系：“轻车何草草，独唱后庭花。玉座谁为主，徒悲张丽华。”［1］78
由此可见，原意指美好事物的“玉树”、“后庭花”，被陈后主叔宝借喻“自己”和“妃嫔们 (尤指张贵妃)”，叔宝还以此作新词而用于作品之中。
二、创 作
《玉树后庭花》创作的时间、地点、内容、创作人员及作品的风格等，向来被学界忽视。
关于创作的时间。《隋书·志第十七·五行上》记载：祯明初 (587)，后主作新歌，词甚哀怨，令后宫美人习而歌之。其辞曰：“玉树后庭花，花开不复久。”［6］
这一记载和上文所述陈后主的“俊词”是吻合的，同时也透露出作品创作的时间。
其实，后主继位伊始还是想有所作为的，至德元年 (583)还发诏立志干一番事业。
《陈书·本纪第六·后主》卷六：至德元年春正月壬寅 (583)，诏曰：“朕以寡薄，嗣守鸿基，哀惸切虑，疹恙缠织，训俗少方，临下靡算，惧甚践冰，慄同驭朽。而四气易流，三光遄至，缨绂列陛，玉帛充庭，具物匪新，节序疑旧，缅思前德，永慕昔辰，对轩闼而哽心，顾枿筵而慓气。思所以仰遵遗构，俯励薄躬，陶铸九流，休息百姓，用弘宽简，取叶阳和。”［5］828
但到祯明初 (587)就开始沉迷于声色之中，广征天下美女、珍宝，并由此沉迷于“六艺”［5］829。此时的后主沉迷于“六艺”，礼乐刑政等都荒废。如《陈书》卷六载：
(祯明时)史臣曰：后主昔在储宫，早标令德，及南面继业，实允天人之望矣。至于礼乐刑政，咸遵故典，加以深弘六艺，广辟四门，是以待诏之徒，争趋金马，稽古之秀，云集石渠。
陈后主不仅参与《玉树后庭花》的歌词创作，还参与制曲、排演。
由上述历史背景分析和相关的文字记载可知，《玉树后庭花》的创作时间当是祯明初。
陈后主与文人、妃嫔们在后宫吟诗作赋，并将创作的《玉树后庭花》配曲演出。
《陈书》卷七载：
后主每引宾客对贵妃等游宴，则使诸贵人及女学士与狎客共赋新诗，互相赠答，采其尤艳丽者以为曲词，被以新声，选宫女有者以，令习而歌之，分部迭进，持以相乐。其曲有《玉树后庭花》、《临春乐》等，大指所归，皆美张贵妃、孔贵嫔之容色也。其略曰：“璧月夜夜满，琼树朝朝新。”［5］831
由上述史料可知，《玉树后庭花》的创作地点就是在陈朝后宫内，这也和作品表现内容相统一。其辞是由后主、文人和女学士们共同创作的，其辞必非常“艳丽”;在音乐的编配上，选择了当时的所谓“新声”，沈括《梦溪笔谈·乐律》谓当时的“新声”是“清浊混淆，纷乱无统，竞为新声”［7］。“新声”有两层含义，一为新创作的音乐，一为新的音乐风格 (包括调式调性)。此处之“新声”应该二者兼有。总之，《后庭花》之曲一定不是宫廷雅乐之声，而是令人愉悦的新声素材。这也和此时胡乐得到足够的重视并成为流行之乐的史实以及民族大融合的历史背景相合，它也当是多种音乐素材融合而产生的“新声”。从上述史料可以看出，在演出排练上，“千百数”有“容色”的宫女参与其中，且“男女唱和”［6］989;演出的形式是“分部迭进，持以相乐”，即各个部分依次进入，连绵不绝，并有乐声相伴随;音乐的情绪是史载的“其音甚哀”，这也是“新声”的特点和弊端，如《乐府诗集》卷六十一曰：“所谓烦手淫声，争新怨衰，此又新声之弊也。”它们呈现的形态是直接与人们的生活息息相关的：或心志之所存，或情思之所感，或宴游欢乐之所发，或忧愁愤怨之所兴，或叙离别悲伤之怀，或言征战行役之苦，或缘于佛老，或出自夷虏。［8］677—678由此可见，《玉树后庭花》是当时一首博采辞藻、新声的歌、舞、乐大型作品，是清乐的手法，时谓“清商大曲”。
《玉树后庭花》的作者是谁?据现存史料所载，“陈后主说”为最多。
《旧唐书·音乐志二》载：
《春江花月夜》、《玉树后庭花》、《堂堂》，并陈后主所作。叔宝常与宫中女学士及朝臣相和为诗，太乐令何胥又善于文咏，采其尤艳丽者以为此曲。［9］720
陈后主不理朝政，却与女学士、朝臣们互相舞文弄墨。可见，歌词当是这些人商讨后共同创作的，鉴于古史中多将功德记于帝王名下，将编曲者也赋予后主不为怪。但从这段史料中可以看出“太乐令何胥”在编曲上一定是主要人员。
歌词是共同创作的，而音乐的风格属于“清乐”，从下述史料中可以看出。如《隋书·志第八·音乐上》卷十三载：
及后主嗣位……尤重声乐，遣宫女习北方箫鼓，谓之《代北》，酒酣则奏之。又于清乐中造《黄鹂留》及《玉树后庭花》、《金钗两臂垂》等曲，与幸臣等制其歌词，绮艳相高，极于轻薄。［6］1030
据《乐府诗集》卷四十七载，太乐令何胥曾采用过如下词作为《玉树后庭花》的“艳词”：暮江平不动，春化满正开。流波将月去，潮水带星来。夜露含花气，春潭漾月晖。汉水逢游女，湘川值两妃。后主自己也作《玉树后庭花》词一篇：丽宇芳林对高阁，新妆艳质本倾城。映户凝娇乍不进，出帷含态笑相迎。妖姬脸似花含露，玉树流光照后庭。［8］528
从歌词的内容看，乃是风花雪月的唯美之辞，歌颂的对象是“丽宇芳林”、“新妆艳质”，其主旨是表明“玉树流光照后庭”，可见其中心意思在“后庭”中的那些“花”。
这些大曲是有新声进入才得以吸引人的，《旧唐书·音乐志二》卷曰：
自周、隋以来，管弦杂曲将数百曲，多用西凉乐，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也。［9］721
可见，当时胡乐在当时运用已成为“时俗所知”的度曲方法，《玉树后庭花》亦然。《乐府诗集》卷六十一记载：“艳曲兴于南朝，胡音生于北俗。哀淫靡曼之辞，迭作并起，流而忘反，以至陵夷。原其所由，盖不能制雅乐以相变，大抵多溺于郑、卫，由是新声炽而雅音废矣。”［8］677
由此可见，《玉树后庭花》具有曼妙唯美之辞，为陈后主等权贵所作;其曲乃“郑卫之音”、“胡夷俗音”相融而成之艳曲。词曲两相配合，自然是唯美悦耳之声，令后主流连忘返，由此而贻误政事。
三、历史沿革
《玉树后庭花》产生不久 (大概两年后)，陈朝被隋所灭，众人皆认为它的灭亡与《玉树后庭花》及张贵妃直接有关。
《隋书·五行上》载：
祯明初 (587)，后主作新歌，词甚哀怨，令后宫美人习而歌之。其辞曰：“玉树后庭花，花开不复久。”时人以歌谶，此其不久兆也。齐神武始移都于鄴，时有童谣云：“可怜青雀子，飞入鄴城里。作窠犹未成，举头失乡里。寄书与妇母，好看新妇子。”［6］1030
《南史·后妃下》载：又工厌魅之术，假鬼道以惑后主。置淫祀于宫中，聚诸女巫使之鼓舞。［10］
陈朝灭亡后，张贵妃和《玉树后庭花》遭到众人的指责和唾弃，张贵妃遭人残杀，《玉树后庭花》被称为“亡国之音”，人们远远地躲避它。①隋晋王杨广破陈后，想占张丽华，其长史、左仆射高颎认为她是祸水而杀之。《南史》卷十二亦载。
《新唐书·武李贾白》载：陈灭，有《玉树后庭花》，趋数惊骜僻，皆亡国之音。夫礼慊而不进即销，乐流而不反则放。［11］3402
隋朝对于前朝的“清乐”保存的已觉得新鲜，隋宫廷日益“沦缺”，“清乐”只剩下《雅歌》一曲，只有查阅辞章，略知其“音雅”的特点。
《旧唐书·音乐二》载：《清乐》，遭梁、陈亡乱，所存盖鲜。隋室已来，日益沦缺。《清乐》唯《雅歌》一曲，辞典而音雅，阅旧记，其辞信典。［9］721
唐高祖时，因国家未定，无暇顾及礼乐制度建设，乐沿承隋制。如《新唐书》卷二十一：
《记》曰：“功成作乐，盖王者未作乐之时，必因其旧而用之。”唐兴即用隋乐。武德九年，始诏太常少卿祖孝孙、协律郎窦璡等定乐。［11］304
唐太宗时，《玉树后庭花》得到了肯定，虽仍有人认为《后庭花》是“亡国之音”，极力建议不予采用，但唐太宗认为“乐在人和”，跟音乐没什么关系，并准允演出。见《旧唐书》：
御史大夫杜淹曰：“陈将亡也，有《玉树后庭花》，齐将亡也，有《伴侣曲》，闻者悲泣，所谓亡国之音哀以思……”帝曰：“夫声之所感，各因人之哀乐。将亡之政，其民苦，故闻以悲。今《玉树》、《伴侣》之曲尚存，为公奏之，知必不悲。”尚书右丞魏徵进曰：“……乐在人和，不在音也。”太宗然之。［9］702
武则天时，清乐的演出渐盛，《玉树后庭花》也列在其中，《旧唐书·音乐志二》卷载：
《清乐》者，南朝旧乐也。……武太后之时，犹有六十三曲，今其辞存者，惟有《白雪》…… 《玉树后庭花》、《堂堂》、《泛龙舟》等三十二曲，《明之君》、《雅歌》各二首，《四时歌》四首，合三十七首。［9］717
从上述史料可见，武则天时代的“清乐”较之高宗、太宗时较为重视，《玉树后庭花》在列可能是沾了其中的光。此时，日本遣唐使很多，它被带到日本保存至今。当时很多的音乐资料被虔诚的遣唐使带回，如现存于日本的《乐书要录》就是武则天敕撰的。现存于日本的《仁智要录》筝谱、《三五要录》琵琶谱中都保留有《玉树后庭花》的乐谱。从这些乐谱的谱式、乐曲规模看，应为唐制。也就是说，它在唐朝得到了传播与发展。而发展的时期极有可能是喜爱它的武后时期，因为其他唐帝王时未见对其的特别记载。武后时重视音乐创作，还御制《乐书要录》等乐书并传至日本。由此可见，《后庭花》当在武后时得到了继承与发展，发展至唐时大型乐舞之要求，我们可以从唐传乐谱上看出当时《玉树后庭花》之音容。
《玉树后庭花》在武则天朝后的“正史”中鲜有记载，估计和其“亡国之音”的骂名有关;但唐·崔令钦《教坊记》中记载的教坊所用46首大曲中有之。崔令钦为玄宗朝人，可知，玄宗朝的教坊中仍有《玉树后庭花》在使用。玄宗朝后期，“亡国之音”《玉树后庭花》没有了正史资料的记载，可能偶尔使用，也只能在后宫耳，不会记在正史中，以免遭人谴责。宋朝四十大曲中也无此曲，但有其曲目的记载，至于有无使用，则不得而知。如郭茂倩的《乐府诗集》卷六十一转引了《宋史·乐志》的记载，但只记为“陈将亡也，有《玉树后庭花》”［8］677。郭茂倩为宋人，可知郭茂倩时尚有《玉树后庭花》的使用。《玉树后庭花》好像消失在人们的视野中，但文学作品中却留下了丰富的记载。
四、文学作品中对《玉树后庭花》的评价
在唐诗中，《玉树后庭花》大量存在，从初唐四杰的诗作一直到晚唐的作品，都留下了它的踪影。《乐府诗集》中还记录有宋朝文人们附会的诗作。诗作中以李白的诗为最多，有二十余首。因此，考索文学作品中对《玉树后庭花》的评价有助于全面了解这部大曲的音乐风格、传播及社会价值，探索它远播东亚、留传至今的内在缘由。
文学作品中评价的《玉树后庭花》主要有三类：一是说其是“亡国之音”，有讽刺意味，以杜牧诗为代表;一是充满了对《玉树后庭花》所描幻景的向往和赞美之情，以李白诗作为代表;一是站在中立者的立场，记述了其史实，未作评价，以温庭筠诗为代表。
1.讽刺类。
当年杜牧的一首《泊秦淮》“商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花”，诗中将《玉树后庭花》与“亡国之音”画上了等号，使其遭到千古唾骂。隋唐及以后的文学作品中，从各种角度讽刺了《玉树后庭花》。吴融的《水调》：“可道新声是亡国，且贪惆怅后庭花。”说“新声”是《玉树后庭花》亡国的主要原因。罗虬的《比红儿诗》：“一曲都缘张丽华，六宫齐唱后庭花。若教比并红儿貌，枉破当年国与家。”将亡国罪名指向张丽华及《玉树后庭花》。薛能的《吴姬十首》指出了《玉树后庭花》的影响：“娇泪半垂珠不破，恨君瞋折后庭花。”李商隐的《隋宫》将罪名指向了陈后主组织创作了《玉树后庭花》：“地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花。”许浑的《陈宫怨二首》指出《玉树后庭花》的贻误之罪：“草生宫阙国无主，玉树后庭花为谁。地雄山险水悠悠，不信隋兵到石头。玉树后庭花一曲，与君同上景阳楼。”刘禹锡的《金陵五题·台城》指出《玉树后庭花》所造成的巨大灾难：“台城六代竞豪华，结绮临春事最奢。万户千门成野草，只缘一曲后庭花。”刘禹锡的《金陵怀古》指出《玉树后庭花》影响了人的行为，造成了国家的“兴与废”，使人幽怨：“后庭花一曲，幽怨不堪听。”①这段文中所引唐诗分别见于《全唐诗》第1326、1729、1676、1438、1363、1358、912、890页。
诗人从陈朝灭亡的结果出发，反指《玉树后庭花》的罪过，认为它或贻误战事，或致使君王沉沦影响国事，或指出其声音对人们的错误影响等，其分析有一定道理，反映出文人们对国家兴亡的关注。
2.扬颂类。
以浪漫主义情怀对《玉树后庭花》所歌颂的“玉树”“后庭花”等美景或人物进行回想或赞颂成为初唐诗人的主题，他们的诗作或以乐曲本身为内容，或以原曲意境为内容，展现了文人们对这首“艳曲”及其“丽辞”的喜爱。
李白有多篇诗以浪漫情怀对《玉树后庭花》表达了或怀念或赞美之情。他在《杂曲歌辞·宫中行乐词》想象了《玉树后庭花》中所描绘的优雅意境：“玉树春归日，金宫乐事多。后庭朝未入，轻辇夜相过。”在《金陵歌，送别范宣》表达了后主沉井无人歌唱《玉树后庭花》的遗憾：“天子龙沉景阳井，谁歌玉树后庭花。”在《对雪献从兄虞城宰》中李白对“玉树”、“后庭花”相知的怀恋：“昨夜梁园里，弟寒兄不知。庭前看玉树，肠断忆连枝。”在《忆崔郎中宗之游南阳遗吾孔子琴，抚之潸然感旧》中，李白表达了对“玉树”生死的忧思：“一朝摧玉树，生死殊飘忽。”在《月夜金陵怀古》中，他表达了“玉树”、“后庭花”的怀念之情：“一闻歌玉树，萧瑟后庭秋。”②这段文中所引唐诗分别见于《全唐诗》第110、392、396、425、432页。
初唐四杰之一杨炯的《和崔司空伤姬人》借对原曲内容的引述表达了对佳人的怀念：“晚庭摧玉树，寒帐委金莲。佳人不再得，云日几千年。”张说作为玄宗时的宰相在《卢巴驿闻张御史张判官欲到不得待留赠之》中表达了“后庭”与“玉树”相知相和之美的赞誉：“旧庭知玉树，合浦识珠胎。”储光羲的《明妃曲》对“玉树后庭花”之美进行了提倡：“若为别得横桥路，莫隐宫中玉树花。”牛殳在《琵琶行》中对原曲所描绘的美景表达了赞美与怀念：“伤心忆得陈后主，春殿半酣细腰舞。黄莺百舌正相呼，玉树后庭花带雨。”毛熙震的《玉树后庭花》怀着忧思之情回忆了原曲：“莺啼燕语芳菲节，瑞庭花发。昔时欢宴歌声揭，管弦清越。”③这段文中所引唐诗分别见于《全唐诗》第153、225、325、1919、2178页。
综上，多愁善感的文人对《玉树后庭花》所描写的优美景致与所透露出的唯美情感予以艺术化赞美，怀念了原作中的景与人，也延伸出对自己所追求的美好景物的浪漫主义向往。
3.中立类。
站在中立者的立场，记述对《玉树后庭花》的态度，也是文人对原作的一种态度。
温庭筠的《春江花月夜》回忆了原作的美景和现实的严酷：“玉树歌阑海云黑，花庭忽作青芜国。”张九龄的《奉和吏部崔尚书雨后大明朝堂望南山》记述了原作前后的机遇：“济济金门步，洋洋玉树篇。徒歌虽有属，清越岂同年。”李煜的《破阵子》描述了美景与现实的感受：“凤阙龙楼连霄汉，玉树琼枝作烟萝，几曾识干戈。”许浑的《陈宫怨之一》描述了《玉树后庭花》的悲凉境遇：“草生宫阙国无主，玉树后庭花为谁。”①这一段文中引用的唐诗分别见于《全唐诗》第78、149、2163、1358页。
原作描绘主题的美好和现实处境的严酷，在文人的笔下怀着平常者的心境娓娓道来，不免让人思古忧今，表达了对原作的公正态度。
由上可见，《玉树后庭花》在诞生之日起就受到文人的关注，而乐谱传往东亚，可以看出作品在音调和文辞上给人带来的美好享受，这是作品艺术魅力之使然。文学作品中的记述不仅让我们了解到这部大曲在唐朝演出的情况，也让我们对其作品的艺术特点有了一定的了解。文人的诗文透露了作品在士大夫阶层及民间流传的情况，官方所持的“亡国之音”态度并没有影响后人对这部作品的喜爱。
五、《玉树后庭花》的遗谱及其解译
在《仁智要录》和《三五要录》等日本的古谱集中，保留有《玉树后庭花》的乐谱，据载，它是在贞观、天授年间由内教坊传给日本遣唐使，由他们带到日本并保留下来的［12］5—6。
乐谱上记有拍子的书面注释，如“拍子十四”、“但有二反用十二拍子”、“十一拍子”等。还有段落类的词句，如“有三女序云初二序”、“七帖终一序”、“八帖中序三女序也”等。还有演出过程的语句，如：“又云初二拍子序也。第二太鼓以后，乐吹至四帖也。自五帖鼓以后，乐吹至四帖也。自五帖第七拍子渐早ク成天，六七于世吹七帖。第十一拍子以后，序吹至八帖。”［12］9由此可见，它是一部大型的歌、舞、乐的作品，而乐谱所反映出的演出信息是大曲音乐在日本的留存情况。乐谱中的段落标记反映了《玉树后庭花》结构较为长大。毕铿 (L.Picken)还根据谱面上的文字和乐谱音乐结构列出了该大曲的结构图，从结构图中可以看出其乐段(“遍”)的布局及特点。图显示它是由序曲、中序、破及尾声组成的大型歌舞乐作品。［12］16其多至八个段落的长大结构必是在唐朝得到了一定的发展，而非陈朝清乐大曲之形态。
毕铿在《唐朝传来的音乐》(Music from the Tang Court(III))公布了部分解译谱，其解译谱是以乐句为一个小节记写的。从解译的乐谱看，旋律优美、婉转，兼有胡乐“新声”的运用，新音阶和调式游弋、转换的手法多处可见，尤其是第四级音的大胆使用，增加了音乐的色彩与变换，增强了音乐的表现力，体现了其“艳曲”的特点。在乐句的处理上，《玉树后庭花》落音、断句明晰，乐句间衔接自然、流畅。毕铿解译据谱面记号 (如：“·”“。”)注意了节奏长短变化，反映出原作的律动特点。
例1：毕铿解译的《玉树后庭花》
除对“主题”旋律乐谱的解译外，毕铿还解译了总谱中“笛”变奏谱，并根据所传陈后主之歌词而做了译配的“词曲组合”。从“笛”变奏谱看，注意了中国旋律线性思维的特点，两件乐器或同或异，体现了中国传统音乐伴奏手法中“变奏加花”的特点。
例2：《玉树后庭花》中的笛变奏谱
六、小 结
通过本文的考证可以看出，《玉树后庭花》是在南北朝时陈朝后主叔宝及其“兴臣”、“女学士”等作词，乐工太乐令何胥等配曲而成。创作的时间大概在后主祯明初 (587)，地点应该在陈朝后宫。“玉树”当是后主自喻，“后庭花”泛指宫中妃嫔，尤指张贵妃。《玉树后庭花》的词曲“艳丽”，词所歌颂的为风花雪月、良辰美景，曲以当时的“新声”为素材，词曲俊丽，令人回味悠长，这也是它在饱受唾骂的境遇下仍留存发展的重要原因之一。
《玉树后庭花》在陈朝灭亡后被冠以“亡国之音”的骂名，致使隋朝和唐初均被冷落弃用。唐太宗朝至武则天时，该曲被开明的统治者认同并重新使用，它在唐中期得到了相当的发展，使之符合唐朝“杂用胡声”的音乐审美需求，在原乐舞素材的基础上经过较多的艺术加工和创新编制成大曲形式［13］，使清乐大曲借鉴胡俗乐元素获得发展，体现了宫廷大曲俗化的唐代音乐发展趋势，也据此而使原作焕发出更加迷人的音乐艺术魅力。它不仅流传海内，还流播海外。唐盛时的《玉树后庭花》被传到日本，并保存至今。“安史之乱”后，《玉树后庭花》鲜见于正史记载，但在文人的作品中它依然是描写、颂扬的主题。本文对文学性作品 (尤其是唐诗)中的相关史料进行了剖析、分类，从其中或褒、或贬、或中立的陈述，了解其传播情况的历史线索。这些考索弥补了正史中记载的不足，为我们全面了解其历史沿革提供了参考。
从古谱解译的成果看，《玉树后庭花》谱上注明有段落、节拍记号和演奏的文字说明，并有演奏手法的文字记述。其音乐旋律错落舒展，显示出它丽词俊音的音乐本体魅力。从其音乐结构分析可知其段落长大，除具备唐代大型乐舞的外在表现形态特点外，还可以推知此谱当不再是陈朝之模样，它是在唐朝得到了一定发展后的结果。英国学者毕铿带领其团队解译了传至日本《仁智要录》、《三五要录》等谱集中的遗谱，从中可以看出其曲调上具备的“艳丽”、“婉转”、“优美”的清乐大曲之风格特点，节奏律动上具有的快慢变化的丰富性乐舞伴乐特点。正是由于该清乐大曲自身具有的艺术魅力，才使它受到古今中外爱乐者的喜爱，体现了“唯乐不可以为伪”的思想基础。
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