娱人的假千金，动人的真女子——积极娱乐视角下的莺莺形象

王领妹

(曲阜师范大学 文学院，山东 曲阜 273165)

一 积极娱乐视角的合理性和必要性

在本文中，笔者所选取的积极娱乐视角包括两个方面的含义，其一是观众和读者所要求的娱乐效果和作品创作过程中所贯穿的娱人理念；其二是这种娱乐要求和娱人理念中灌注的人努力实现全面而自由发展的精神。这种精神既渗透在娱乐要求和娱人理念之中，又通过娱乐的审美过程、娱人的文艺形式挥发出来。我们称灌注了这种精神的娱乐为积极娱乐。积极娱乐视角正是从这个角度考察《西厢记》故事和人物的形成以及人物形象的典型意义。

戏曲文学具有区别于其他文学样式的娱人特质，因为故事一旦进入文化消费领域，其娱人特质势必突出。很多作品的创作以教育或认识功用为旨归，李渔概而言之曰“药人寿世之方，救苦弭灾之具”[1](P14)，但是，娱人却是要在此二者之先的。最现实的一个原因，伶人要靠做戏 “觅几文济饥寒，得温暖养家钱”[2](P114)，所以戏文必须能娱人，能吸引观众。观众来看戏，往往也是为了娱乐，“则许(多)官员上户财主看勾栏散闷”[3](P114)，如王朝闻先生所论：“在过去看戏的人常常不是为了受教育才上戏园的，而是去娱乐，去找美的享受的。”[4](P86)

但同样是娱人，同样是娱乐，也有层次的差别。王骥德将传与不传的原因归于“世数之变”[5](P203)，似是而非。不如李笠翁“传非文字之传，一念正气使传”[6](P14)来得深刻。因为能经受百千年淘洗的是“情”，是精神，而不只是“事”，不只是文字。如果剧本创作和表演的取向仅仅停留在感官的层次，为娱人而娱人，即使能新人耳目，也只是暂时的，难免“不过数年，即弃阁不行”的命运。这种创作和表演带来的娱乐自然只是停留在表面，粗浅一笑而罢，不能引起观众和读者内心的情感碰撞，不能给以积极引导或启示，不能唤起深层次的共鸣和认可，因之不具有积极的成分，而只能是中性甚而消极的娱乐，作品自然不会得到流传。能够使《西厢记》作品和人物不朽的，不只是娱乐，更是超出娱乐之上的精神，即人实现全面而自由发展的要求。这种精神也许是一种生存理想，却是伴随着人的觉醒而一直顽强存在，既积淀在民族心理之中，又通过民族文化反映出来、传承下去，并且愈来愈强劲，愈来愈明晰。这种积极精神的影响力又是在娱人的理念之中，通过娱乐的方式实现，无论是说唱形式还是元杂剧形式。这种精神灌注成为作品和人物挺立的脊梁，不仅让观众和读者得到娱乐的审美享受，而且能够给他们积极的引导或启示，从而使娱人理念和娱乐效果都具有了鲜明的积极倾向。

崔张故事从文人传奇作品进入民间流传系统，被反复传唱改编的过程，正是在积极娱乐的推力下进行的。“世道迁移，人心非旧；当日有当日之情态，今日有今日之情态”[7](P115)，世道在变，观众和读者的审美标准也在变，这就要求创作者的创作于世迁移，于娱人理念亦要不断更新。不但能够更好地满足观众和读者的娱乐要求，而且能够更好地契合他们的精神需求，从而使作品具有深刻而久远的吸引力而得以流传。因此，无论是故事还是人物，不断有旧的要素被淘汰掉，新的要素被加进来，好似滚雪球。于是原本相对简单的传奇故事，经过观众、读者、民间艺人和文人的反复捏塑敷演，更加天才作家的刮垢磨光，而成丰华巨制。《西厢记》不仅能够盛行于时，天下夺魁，而且传唱至今，正是源于积极娱乐的力量。这种积极娱乐作用于人物形象的形成，一方面，使创作过程坚持娱人理念设计人物形象和动作安排，以满足观众读者的娱乐要求；另一方面，在娱人理念中始终贯穿着人追求美好生活的愿望，使人物形象契合这种理想以引发广泛深入的共鸣。因此，从积极娱乐视角考察人物形象的形成和典型意义，是合理的也是必要的。

明清人视莺莺为典型之佳人，所谓“写双文，则笔尖纸上，宛然一千金娇女”[8](P707-708)。在金圣叹的笔下心中更是秉礼佳人。然佳人之人格魅力何在？如何璧所论，莺莺盖情多者乎？[9](P641)然所谓“情”究竟何指？这一时期的研究并没有深入合理的答案。五四以来，对于莺莺形象的分析论述，多是从反封建反礼教出发，将人物置于戏剧矛盾冲突之中。并且，结合人物身份，从外貌、语言、动作、心理等多方面进行概括，力求凸显人物性格情感的艺术真实和反封建的典型意义。在这一过程中，还认识到相国千金的身份和教养给莺莺造成的束缚，以及她内心激烈的矛盾冲突，由此而深入发掘莺莺作为叛逆封建礼教的贵族少女的典型意义。这一时期的研究，虽然挖掘了人物的叛逆精神，但是于娱人理念和娱乐要求对人物形象形成的影响问题上关注不够。在莺莺形象的塑造上，强调了天才作家的个体艺术才能和精神，但是对长久以来集体创作的精神关注不够。离开了戏曲的娱人特质，离开了《西厢记》的成长历程，对人物的解读很难准确全面。在积极娱乐视角下，对莺莺形象将会有新的理解。

二 积极娱乐视角下的莺莺形象

莺莺首先是娱人的形象。因为作为文化消费的对象，她必须具有尽可能好的娱乐效果。观众和读者的娱乐要求决定了创作者在再创作过程中必须抱有娱人理念，而这种娱人理念作用于人物动作的设置和关目的安排，使人物形象能够满足观众和读者审美要求而得到认可和传播。从《莺莺传》到“董西厢”再到“王西厢”，莺莺形象发生了根本性的变化。无论人物对待爱情对待生活的态度以及最终的结果，还是具体的动作甚至举手投足的细节。笔者认为，无论是淘汰、改造旧内容，还是添加、创造新因素，都是源于观众和读者娱乐的需要。创作者了解这种需要，并且以娱人理念指导创作，使作品和人物能够超越以往而带来更好的娱乐效果。因此，莺莺形象的形成，既和娱乐的需要密切相关，又是娱人理念的体现和娱乐效果的实现。同时，莺莺的娱乐效果是积极娱乐。鲁迅先生说：“唐人传奇留遗不少，而后来煊赫如是者，惟此篇及李朝威《柳毅传》而已。”[10](P65)能让《莺莺传》煊赫如是的是其中的人物，能让人物超越时空的是内在的精神。这种精神既一以贯之于人物形象本身，又表现在其动作之中，通过娱乐的形式挥发出来。

(一)无视礼教的莺莺：观众读者喜闻乐见的“假千金”

诸多论述认为，莺莺在追求自由爱情的过程中，内心经历了情与礼的矛盾、自由爱情与礼教束缚的激烈斗争。如果莺莺真的是相国千金的话，似理所当然。然而自始至终，莺莺本就是无视礼教的假千金。

试看崔莺莺烧夜香：

(旦云)此一炷香，愿化去先人，早生天界！此一炷香，愿堂中老母，身安无事！此一炷香……(做不语科)(红云)姐姐不祝这一炷香，我替姐姐祝告：愿俺姐姐早寻一个姐夫，拖带红娘咱！(旦再拜云)心中无限伤心事，尽在深深两拜中。(长吁科)

莺莺与郑恒的婚约，崔家上下，包括莺莺本人，当是相当清楚。然而于莺莺，既没有期待，也没有阴影。在烧夜香时，红娘替她祝告早寻个姐夫。何必再寻，姐夫已自有人。红娘言罢，莺莺“心中无限伤心事，只在深深两拜中”，心事可谓明矣：其一，莺莺对与郑恒之间父母之命的婚约不满意甚至不予承认，以至红娘敢予以半真半假的调侃。其二，莺莺本就决心自主婚姻，因此对早寻个姐夫的祝告深有感焉。红娘祝祷，与其说是道破莺莺的隐秘，不如说是创作者意欲通过红娘之口，让观众和读者了解到莺莺的心理状态：从一开始，莺莺就是以不乐父母之命而要自择夫婿的形象出现的。

再看莺莺与老夫人矛盾开始的时间：

(旦云)俺娘也好没意思！这些时直恁般堤防着人；小梅香服侍得勤，老夫人拘系得紧，只怕俺女孩儿折了气分。

戴不凡先生认为，“这些时”是指老夫人得知寺里新住进一个青年书生之后，并因此特别防范。[11](P30-31)这样，莺莺对老夫人的埋怨，就是在张生借寓普救之后。这种理解未必符合作品实际。首先要考虑的是元杂剧代言体的性质，人物和剧情的信息如果不由演员或他们的表演加以交代，观众便很难明白，这一点不同于小说等其他文学样式可以由伏笔之类推求而得。所以，如果老夫人得知张生住进了普救寺，应该会做出交代，但是前后文都没有。其次，老夫人拘系得紧的原因在于“只怕俺女孩儿折了气分”，莺莺已经十九岁，这种担心应该也不是这几日才有的。因此“这些时”当是一种常态，莺莺对老夫人的埋怨也是长久以来就有了的，只是在美好爱情的召唤下来得更真切、更强烈罢了。

“董西厢”中有莺莺烧夜香的情节，但是没有莺莺和红娘的这种祷告；“董西厢”中莺莺也有埋怨老夫人，是在听琴之后，之前则是唯母命是从。“王西厢”中莺莺出场后的这两个细节，看似无心却很鲜明地把一个对父母之命的婚约不屑一顾而要自择夫婿、对闺门的拘系管束多有埋怨的形象呈现在读者和观众面前。孙逊先生认为，与郑恒的婚约没有给莺莺任何阴影“未免有点不近情理”[12](P114)。如果这个莺莺是真正的相国千金的话，那么诚如孙逊先生所言。但是实际上，从文人传奇经过被乐诗词进入民间说唱再至元杂剧，在民间流传过程中，莺莺形象很大一部分的是源于民间的集体创造，她的生活状态更多的是基于民间的生活经验和想象设想，她的所思所想所作所为更多的是大众心理的反映。这种看似不近情理处其实正是其合情理处，只是所合的不是真实的相国千金的生活情理，而是民间大众的生活情理。虽然号称相国千金，但是她所信奉所遵行的并非与之相应的礼法规范。所以，莺莺很难说是贵族小姐的典型。

这一个莺莺形象的形成，是积极娱乐作用的结果。一个“相国小姐”，不乐意父母之命，要自选良人；素来对老母拘管的埋怨，对父母之命的婚约的不屑一顾；伤春的思绪，寂寞的情怀；父孝在身，寄居萧寺；人物的这种生活环境、心理状态、性格特征，正是娱乐要素，也是观众和读者喜闻乐见的。她身上洋溢着的这些精神：不满现状，向往自由，追求理想生活，正是历史积淀和天才作家共同的赋予，通过娱乐的方式，从她一系列的动作中挥发出来。因此，虽然她有些娇慵，有些羞答，而且往往把自己打扮得一本正经，但是仍然闪耀着快乐的光彩。

(二)预谋赖简的莺莺：笑声中传递命运一握

作为敷演悲欢离合爱情故事的杂剧，恋爱关键阶段的发展是备受关注的重中之重，也是创作者要格外着力的部分，赖简正是这种关目。怎样能够最大程度地实现娱乐效果，使人爱看爱听，这是故事说唱和改编时必须面对的问题。我国古代戏曲理论中“奇”和“曲折”的观点，其实是对这个问题作出的一种解答。如陈继儒说：“一逾即从，趣味便尔索然”[13](P121)毛西河说：“《会真》之奇亦只奇此一阻耳。忽然决绝，即倏然成就，是故奇耳。”[14](P124)金圣叹更是用“曲折”来概括《赖简》。这种解答，注意到了关目和人物的娱乐意义，但是对于“奇”和“曲折”的内涵或者理据是什么，并未深入探讨。现当代学者的论述更多地从莺莺内心礼教的矛盾冲突和老母严厉、红娘行监座守或者张生解错诗等方面解释莺莺赖简的原因，突出了莺莺赖简反封建反礼教的思想意义。但是关目本身和人物动作的娱乐意义却晦暗不明，而且有错误定位人物形象和脱离舞台表演实际的倾向。

闹简、赖简的莺莺是创作者从娱人理念出发，为了更好地实现娱乐效果作出的安排。笠翁言“山穷水尽之处，偏宜突起波澜”[15](P102)，其实山明水秀之处何防亦突起波澜，总之“只是使人想不到，猜不着”，这样才不会“观者索然，作者赧然”[16](P102)。听琴传情既使得莺莺相许以心，遣红探病又见得莺莺主动示意。张生既知莺莺的见怜之意，又得红娘青鸟传书，赖婚的阴霾似乎已然扫去，“锦片也似前程”似乎即将到来。但是，不仅如陈继儒说“一逾即从，趣味便尔索然”[17](P121)，故而有赖简，即便是崔、张初次的书信往来也不是“一递即合”，故而有闹简，这样才会更有“趣味”，也便有更好的娱乐效果。

这种“奇”和“曲折”不是凭空的，而是有生活、性格和情节逻辑为基础。一出场就无视礼教束缚、不屑父母之命的婚约而决心自主婚姻的莺莺，她的内心确实是波澜起伏的。只是更多的应该是对所选是否得其人的衡量，闹简、赖简正是她为了解决这一疑虑而采取的有预谋的行动[18]。可见，预谋赖简符合情节发展逻辑。第三本楔子中，莺莺吩咐红娘去看望张生：“看他说什么，你来回我话者。”让红娘去探望卧病的张生，嘱咐的不是延医问药，而是“看他说什么”，恐怕探病是假，探情是真。红娘去后，莺莺说：“看她回来说甚话，我自有主意。”说明此时莺莺已经有了打算，这正是伏笔；而接下来剧情的发展一步步接近莺莺的内心世界，这一切原来都是她的“主意”，都在她的计划和控制之中！

赖简这“一阻”自《莺莺传》延续至“董西厢”“王西厢”，前二者的处理有共同之处，即都没有伏笔，莺莺的解释也都是“托谕短章，愿自陈启”“因鄙靡之词，以求必至”这样酬简就显得突兀。“王西厢”则通过楔子埋下伏笔，安排了预谋赖简的莺莺，醉翁之意不在赖简，而是试金。当观众和读者看到莺莺“自有主意”时，不禁好奇；看到莺莺闹简、赖简时，方明白莺莺苦心；看到莺莺施展计谋而张生中计受训时，自是会心一笑；看到莺莺获得满意考察终于和张生结合时，也会由衷地感受到愿望实现的满足和喜悦。预谋赖简的莺莺，不仅一开始就主动爱着张生，而且运用自己的智慧，设定赖简之计，瞒过治家严谨的老夫人，确定心上人的品性，也把握了自己的命运。预谋赖简的莺莺形象使这种积极娱乐唤起观众及读者更广泛深入的喜爱和共鸣，不仅将这一阻的娱人效果发挥到极致，还使人感受到莺莺焕发的快乐光彩。而其中包涵着积极的精神，使人感受到智慧的力量，感受到了改变自己命运的那一握。

(三)只身出奔的莺莺：惊魂欲绝中的果敢坚强

“离恨重叠，破题儿第一夜”，用梦的方式来表现人物的性格心理是非常合理又巧妙的选择。惊梦则是进一步的选择，因为梦境可以有多种。这一梦始于惊喜而终于惊噩，首先是可信的。张生与莺莺，本就是私情。莺莺既有婚约在前，崔氏亦有相国家谱。而且老夫人命张生赴试时已有言在先：“得官呵，来见我；驳落呵，休来见我”。此一行关系重大而吉凶未卜。

惊梦的安排与娱乐要求、娱人理念密切相关。且不论小姐私奔书生的情节模式具有巨大的娱乐能量，惊梦的安排也是创作中娱人理念的体现。徐复祚曰：“《西厢》之妙正在于草桥一梦，似假疑真，乍离乍合，情尽而意无穷。”[19](P165)文章而外，“似假疑真，乍离乍合”带来的娱乐效果也是明显的，是无穷之意的重要部分。从全剧来看，经过几多波折，终于结合，可谓一喜；然而“前暮私情，昨夜成亲，今日别离”，一喜之后，紧接着长亭送别、草桥惊梦，可谓一悲；而第五本一开始就是张生夺魁，又是一喜。从一本来看，《后候》洋溢着美满爱情的甜蜜，《拷红》闪烁着斗争和胜利的光彩，至《哭宴》却急转直下，极尽缠绵悱恻，而《惊梦》则是别离情相思苦的延续。就一折来看，初时无情无绪，继而相思成梦；梦之始极惊极疑，继而极欢极喜；卒子突入，霎时紧张起来，而莺莺果敢地训斥了一番，似乎又看到希望；但是，梦之终，莺莺被抢，张生惊醒。全剧之中，一本之中，一折之中，都是张弛有道，悲喜相济。这“一枕鸳鸯梦不成”，既是为延深送别悲情，也是为反激捷报之喜，从而最大程度上实现了娱乐效果，使观众和读者忽而如临深渊，忽而径造巅峰，充分获得了审美享受。

但是同样是惊梦，“董西厢”的描写：

鞋弓袜窄，行不动，步难移；语颤声娇，喘不迭，频道困。……

【双调】【庆宣和】……君瑞回头再觑些，半晌痴呆，回嗔作喜唱一声喏，却是姐姐那姐姐！

熟视之，乃莺、红也。生惊问曰：“尔何来至此？”莺曰：“适夫人酒多寐熟，妾与红娘计之曰：‘郎西行，何日再面？’红曰：‘郎行不远，同往可乎？’妾然其言，与红私渡河而至此。”

“王西厢”的描写：

(旦上，云)长亭畔别了张生，好生放不下。老夫人和梅香都睡了，我私奔出城，赶上和他同去。

【乔木查】走荒郊旷野，把不住心娇怯，喘吁吁难将两气接。疾忙赶上者，打草惊蛇。

【搅筝琶】他把我心肠撦，因此不避路途赊。瞒过俺能拘管的夫人，稳住俺厮齐攒的侍妾。……只离得半个日头，却早又宽掩过翠裙三四褶，谁曾经这般磨灭？

【锦上花】有限姻缘，方才宁帖；无奈功名，使人离缺。害不了的愁怀，却才觉些；撇不下的相思，如今又也。

可见二者差别：其一，“董西厢”中是红娘提议连夜私奔追赶张生，“王西厢”中是莺莺自己决定；其二，《董西厢》中是红娘连搀扶带鼓励地携莺而来，“王西厢”中则是莺莺摆脱了老夫人和红娘独自前来；其三，两个莺莺都抒发了对张生的牵挂，而“王西厢”中莺莺的唱词还表现了莺莺的重情轻名；其四，梦的最后，“王西厢”多出莺莺呵斥众卒子的情节。

“王西厢”中的莺莺明显更独立、更坚强、更果敢，意欲自主婚姻的决心和勇气也更鲜明突出。同样是惊梦，“王西厢”却有这出奇出新处；同样是娱人，却有思想境界的差别，

“王西厢”这出奇出新处，也正是其思想境界的高处，赋予人物更多更鲜明的反抗束缚勇敢追求的力量和精神。这正是积极娱乐的作用，它使莺莺不断成长，焕然一新，而这种被赋予了新的生命的形象使得观众和读者在娱乐同时产生更多的认同感，场上场下这种精神上的沟通和共鸣，无疑又是人物被喜爱并流传下去所不可或缺的。

(四)两次沉默的莺莺：娱乐中的生活智慧

在《西厢记》中，莺莺对爱情的追求是主动的、大胆的，但是在这个追求过程中却有两次沉默。一次是在《赖婚》， 母亲变卦，莺莺虽然极度失望，无论是对母亲还是对张生，她都是有话想说的，但是她选择了沉默。另一次沉默，陈中凡先生认为是第五本中，“当老夫人轻信谣诼，要她仍嫁郑恒时，竟默不作声，毫无反抗”，“改变了她原来追求爱情的坚强意志”[20](P21)。莺莺确实没有对老夫人仍嫁郑恒决定的抗议，也确实有乍相逢的短暂沉默。

莺莺的两次沉默，并非软弱或退缩，也不是失误或败笔，而是在积极娱乐作用下作出的合理安排。因为要更好地实现娱乐效果，故事的发展要顺畅集中，所谓“一线到底，并无旁见侧出之情”[21](P29)。如果莺莺逞一时的血气之勇反抗老夫人，那么情节的发展势必多其转折，而不能一线到底，也就难能达到“三尺童子观演此剧，皆能了了于心，便便于口”[22](P29)的演出效果。

第一次沉默，设想一下，遭遇老夫人赖婚的莺莺如果不沉默，结果会是怎样。首先，赖婚的结局无法改变。其次，会暴露自己的深深心事。“董西厢”中的莺莺也算是沉默，但是立即遵从老夫人的乱命拜张生做哥哥，“王西厢”中的莺莺虽然没有直接激烈地反抗母命，但是却也以沉默拒绝承认兄妹之义。因此，此时的沉默，是权衡形势后作出的理智选择，是保存实力的从长计议，这不仅与莺莺的深沉、聪明、无视礼法相合，而且也向观众和读者展示了生活的智慧。

第二次的沉默，因为之前对莺莺担心张生停妻娶妻的心理反复渲染，因此不但莺莺此时的沉默合情合理，就是观众和读者恐怕也要瞠目结舌不知云何了。此时的沉默还给郑恒足够的表现空间，彻底展现他的丑恶嘴脸。郑恒越是得意，局势越是对崔、张不利，观众和读者的愤怒之弓就拉得越满。一旦事实澄清，惩恶之箭也射得越深越远，观众和读者也就可以获得更多的快感。此次沉默依然贯穿着莺莺的聪明和深沉，因为事实尚未辨明，莺莺也不能有所断言。但是当张生加以解释后，莺莺马上提醒张生“此一事必得杜将军来方可”，并终于借助杜将军的力量和张生团圆。“董西厢”中的莺莺则是彻底地沉默，除了埋怨张生“淹留京国，至有今日”之外，就只剩了“解裙带置于梁”，无论是娱乐效果还是人格魅力，都远逊于“王西厢”中的莺莺。

两次沉默的莺莺使老夫人的赖婚和郑恒的求配顺利地贯穿到崔、张恋爱过程中，避免了节外生枝、头绪繁多，同时又使剧情波澜起伏、悲喜交加，几度山穷水复又柳暗花明。两次沉默的莺莺看似沉默，却分明可以感受到她执著而巧妙的反抗，在娱乐观众和读者的同时，带给他们积极有益的启示。

三、结语

总之，莺莺形象是积极娱乐作用的结果，在娱人的同时给人以生活的智慧，唤起对自由和美好生活憧憬并启发怎样去追求。莺莺无视礼法，反抗束缚，不乐父母之命的婚约而是决意自择良人，并且运用自己的勇敢和智慧终获成功。莺莺相国千金的身份、生活、心理、性格，等等，更多的是源于创作者的生活经验、生存理想而非现实生活。她从文人传奇来到民间，从说唱文学走进杂剧《西厢记》，她是民间众生的，而非相国千金、或者说不仅是相国千金的，是藉相国千金之名，演说世俗众生想听爱看的故事。金圣叹强调莺莺是矜贵天成的相国千金秉礼佳人，而非洛阳对门女儿，其实正说明了莺莺的生活基础和真实面貌。莺莺是假千金，却是真女子。受到巨大外力的束缚，不能按照自己的理想生活，这应该不仅是相国千金、也不仅是封建时代女子才会面临的问题。莺莺的不满现状，反抗束缚，用智慧和勇气征服环境，追求幸福，正是人全面而自由发展自己的理想的一个方面，这是超出时代、地域、民族的，也是莺莺形象能够超越时空的魅力所在。

注释：

王实甫《西厢记》采用王季思先生校注、张人和先生集评的《集评校注西厢记》，上海古籍出版社，1987年4月版。

董解元《西厢记》采用凌景埏先生校注《董解元西厢记》，人民文学出版社1962年1月第1版，1980年1月第3次印刷。

《莺莺传》采用《集评校注西厢记》第259-264页《附录一·莺莺传》。引文只注出卷数或折目，而为方便起见，折目多采用金评本，亦有以金评本的折目代指“董西厢”和“王西厢”相应情节的情况，不一一注出。

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