姜夔、贺裳品词之争及其咏物观的差异

彭洁明

(南京大学文学院，江苏 南京，210093)

一、 姜、贺品评史达祖《双双燕》的争论及其实质

史达祖的《双双燕·咏燕》是咏物词的千古名篇，不仅当时就已广播词林，而且后世亦有词人竞相追和、词选纷纷载录、词论者褒扬有加的盛况，“双双燕”这一词牌也几乎成为咏燕的专用词调，是词体发展过程中少数能基本保持词牌名即词题、词咏本调名的词调之一，这无疑都是这首咏燕词的贡献。此词是否为佳作，已经没有争议，而何以成为佳作、好在何处，却是有争议的，对于这一问题，王国维的《人间词话》曾言及之：

贺黄公谓姜论史词，不称其“软语商量”，而称其“柳昏花暝”，固知不免项羽学兵法之恨。然“柳昏花暝”自是欧秦辈句法，前后有画工化工之殊，吾从白石，不能附和黄公矣。[1](4261)

对于欣赏此词的角度，王国维提到了两种不同的说法，一为姜夔所言，见于《玉林词话》，曰“姜尧章极称赏‘柳昏花暝’之句”[2]；一为清人贺裳所言，他认为《双双燕》之妙不在此，见其所著《皱水轩词筌》，曰“尝观姜论史词，不称其‘软语商量’，而赏其‘柳昏花暝’，固知不免项羽学兵法之恨”。[3](704)认为此词固佳，但姜夔并未解得其中三昧，正如项羽学兵法不能透悟。为了更加直观地分析二者的分歧，需要细细品读史达祖原词：

过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井。又软语、商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。 芳径。芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳。便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画阑独凭。

此词咏燕，而词人所咏之燕有两个主要特点：一为“春”燕，二为“双”燕。燕子四季常在，而文学作品中出现的燕子，却往往与春天有密切关系，甚至已经成为诗化世界中构成春天旖旎景象的重要因素。清人洪亮吉自言最喜爱二月，“以春事方半，百草怒生，万花方蕊，物物具发生气象故也”[4]，故亦最喜爱燕子。的确，燕子这一意象所挟带的是万物初生时欣荣勃发的生机，故而往往成为暌违的春风重拂凡尘的使者，因此咏燕必然是咏“春”燕。而自然意象中，除了交颈的鸳鸯、并宿的鹣鲽，燕子也往往成双成对出现于诗词中。这首先来源于现实中燕子确实双栖双宿，其次则是因为诗词中反复地用成双的燕子来写孤栖女子境况的窘迫、内心的苦闷，因而燕必“双”燕亦成为一种约定俗成的现象。史达祖此词写春日双飞的燕子，对象并不新鲜，而词人构思巧极天工，上片为燕子造出初春重回故巢的场景，以写双燕穿帘度幕、软语呢喃的情态，虽只寥寥数笔，已勾勒得形神兼备，巧思妙语，难以复加，所以下片宕开一笔，不再直接着眼于燕子本身，而是从它在诗词中往往作为勾起离人思妇愁绪的角色展开，从燕子爱“贴地争飞”留连于花丛之中，引出其沉浸于自身的欢愉，而不称人们一厢情愿赋予的“信使”之职，使得凭阑遥望之人日日寂寥伤怀，无所依凭。这种转承变化非常巧妙，笔致由实而转虚，意脉似断而实连，一切皆出于词人的意匠经营，又终不离所咏之物。张炎《词源》云：“诗难于咏物，词为尤难。体认稍真则拘而不畅，模写差远则晦而不明。要须收纵联密，用事合题。”此语素来被视为评析咏物词的提纲挈领之言，以此观史达祖之《双双燕》，则其词远近、虚实之间的尺度把握极佳，所以《词源》也赞其“所咏了然在目，且不留滞于物”，不愧为咏物的上佳之作。

如上所述，此词的上下片在用笔上有明显差异，简而言之，上片主要是白描刻画，是实写，下片主要是写意传神，是虚写；上片句句不离燕子，是正面描绘，下片则拉来“思妇”为宾以陪“双燕”之主，是侧面烘托。以此看来，贺裳、姜夔所分别称赏的，与其说是“软语商量”、“柳昏花暝”等一二字句，不如说是上片的正面描绘之法和下片的侧面烘托之法，这才是二人真正的分歧所在。谓予不信，且看贺、姜二人的相关论述。

贺裳在《皱水轩词筌》中论咏物时曰：

稗史称韩幹画马，人入其斋，见幹身作马形，凝思之极，理或然也。作诗文亦必如此始工。如史邦卿咏燕，几于形神俱似矣。次则姜白石咏蟋蟀：“露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。”又云：“西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵。”数语刻划亦工。蟋蟀无可言，而言听蟋蟀者，正姚铉所谓赋水不当仅言水，而言水之前后左右也。然尚不如张功甫“月洗高梧，露漙幽草，宝钗楼外秋深。土花沿翠，萤火坠墙阴。静听寒声断续，微韵转、凄咽悲沉。争求侣，殷懃劝织，促破晓机心。 儿时曾记得，呼灯灌穴，敛步随音。任满身花影，犹自追寻。携向华堂戏斗，亭台小、笼巧妆金。今休说，从渠床下，凉夜听孤吟。”不惟曼声胜其高调，兼形容处心细如丝发，皆姜词之所未发。[3](704)

韩幹是唐代著名画家，其画马之技名动一时。贺裳取韩幹画马“身作马形”取譬，以传达他认为咏物应该极尽形容以求“形神俱似”的主张，并非偶然。杜甫曾以《丹青引》写韩幹之师、当时另一位擅长画马的画家曹霸，其中有一段写他为御马“玉花骢”写真：“先帝天马玉花骢，画工如山貌不同。是日牵来赤墀下，迥立阊阖生长风。诏谓将军拂绢素，意匠惨淡经营中。斯须九重真龙出，一洗万古凡马空。”意谓曹霸的过人之处，在于他写物传神，着重于气骨，故卓尔不群。同时杜甫对韩幹是颇为微词的——“幹唯画肉不画骨，忍使骅骝气凋丧”，认为“形似”并非写物的上乘境界。但 “似”字正是贺裳论咏物的核心所在，虽然他也承认，咏物不应该仅仅只着意于事物表层或本身，“正姚铉所谓赋水不当仅言水，而言水之前后左右也”，但他所推重的作品，仍以形容深细为最高标准，这从他对所引的姜夔、张鎡二人的咏蟋蟀词的评骘中，亦能窥见一斑。姜夔的《齐天乐》、张鎡的《满庭芳》二词都是咏蟋蟀的佳作，但姜夔的《齐天乐》享名之高、用笔之精、用意之深，比之张鎡之词应较胜之，而贺裳反而断言前者不如后者，除了认为张词声调婉转、情辞相称之外，关键就在于他认为张词“形容处心细如丝发”，而这正符合他推重的咏物“形神俱似”的主张。

与之相比，姜夔注重的则是“咏物而不滞于物”的腾挪之妙，关于这点，从姜夔推重的咏物词来分析，也许更能把握他的观点。沈雄《古今词话》引姜夔语曰：“牛峤《望江南》，一咏燕一咏鸳鸯，是咏物而不滞于物者也，词家当法此。”[5]先看牛峤为姜夔所称道的两首词：

衔泥燕，飞到画堂前。占得杏梁安稳处，体轻惟有主人怜。堪羡好因缘。

红绣被，两两间鸳鸯。不是鸟中偏爱尔，为缘交颈睡南塘。全胜薄情郎。[6]

姜夔所拈出的是“咏物而不滞于物”，顺着这一纲领，可以发现牛峤这两首词的共同特点是咏燕、咏鸳鸯但均不从体物的形似落笔，而一以双飞稳宿、人羡其“好因缘”落笔，一以女子称其交颈燕好胜却“薄情郎”为宾，无论是“占得杏梁安稳处，体轻惟有主人怜”，还是“不是鸟中偏爱尔，为缘交颈睡南塘”，都意不在描摹，不滞于物。

再看姜夔对史达祖的其他咏物词的评赏情况。据黄昇所言，姜夔还很欣赏史达祖的《东风第一枝·咏春雪》和《绮罗香·咏春雨》，“‘春雪’词结句尤为姜尧章拈出”，“‘春雨’词‘临断岸’以下数语，最为姜尧章称赞”[7]。我们先看《东风第一枝·咏春雪》：

巧沁兰心，偷黏草甲，东风欲障新暖。谩凝碧瓦难留，信知暮寒轻浅。行天入镜，做弄出、轻松纤软。料故园、不卷重帘，误了乍来双燕。 青未了、柳回白眼。红欲断、杏开素面。旧游忆著山阴，后盟遂妨上苑。寒炉重暖，便放慢、春衫针线。恐凤靴、挑菜归来，万一灞桥相见。

再看《绮罗香·咏春雨》：

做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮。尽日冥迷，愁里欲飞还住。惊粉重、蝶宿西园，喜泥润、燕归南浦。最妨他、佳约风流，钿车不到杜陵路。沉沉江上望极，还被春潮晚急，难寻官渡。隐约遥峰，和泪谢娘眉妩。临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语。[8]

这两首词和《双双燕》一样，也是史达祖的咏物名篇。《东风第一枝》上片写雪落于花间、草丛、屋瓦，飞舞于天空，巧捷轻盈，飘飞不定；下片则引入与雪有关的典故，一句一事，以春雪之中的情愫思致为针线贯穿，皆已不留滞于雪本身了。《绮罗香》上片状春雨之情态，突出它迷濛润物、淅沥难休的特点，花柳在雨中，燕蝶在雨中，万物皆笼罩在一片迷濛中。下片写春雨之神韵，春潮似是春雨，因为它因雨而涨，亦使得烟雾溟濛，困人望眼；薄雾是春雨，因为它笼罩远山，如同泪掩红妆；而当日雨打梨花深闭门、剪烛夜语的情形，在词人眼中更与春雨紧密相关。略加体味，可以看出这两首词和《双双燕》在结构上有相似之处——都是上片以正面描摹为主，下片以侧面勾勒为主。而姜夔所尤为欣赏的《东风第一枝》结句“恐凤靴、挑菜归来，万一灞桥相见”和《绮罗香》中的“临断岸、新绿生时，是落红、带愁流处。记当日、门掩梨花，剪灯深夜语”等词句，都是词中侧写传神而非描摹形似之处，这已经足以说明问题了。

二、姜、贺的咏物作与咏物观

众所周知，在理论和创作之间，往往有一间之隔，有时二者不一定完全契合。那么对于咏物有如此分歧的贺、姜二人在创作咏物词时，是否也能践行自己的观点呢？笔者以贺裳的一首同样咏燕的《绮罗香》和姜夔咏蟋蟀的《齐天乐》词来稍加探寻，先看贺裳的《绮罗香·咏归燕》：

巢燕将归，软语低飞，似向窗前分诉。月冷云阴，难禁几朝风露。思斜日、曲径拖花，忆微风、横塘扑絮。赖情多、高卷珠帘，深院里往来无阻。 空阶蛩语促去。整夜叨叨不住，料伊庭宇。落照昏黄，惟见乌栖檐树。勤拂拭、藻井雕梁，好收藏、玉筐红缕。听嘱付、红杏开时，再入伊门户。[9](2419−2420)

再看姜夔的《齐天乐》：

庾郎先自吟愁赋。凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪。 西窗又吹暗雨。为谁频断续，相和砧杵。候馆吟秋，溪桥吊月，别有伤心无数。豳诗漫与。笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。

姜夔的这首《齐天乐》亦是咏物的千古名篇，这首词颇能代表姜、史一派咏物词的风貌，如小序所言，词人本以闻蟋蟀之声而起兴，所以将咏蟋蟀与咏蟋蟀之声暗相联系，写蟋蟀之声，又不专从其声着笔，而“采用六种声音，即吟声、私语声、机杼声、雨声、砧杵声、琴声来描绘和衬托蟋蟀的鸣声”，这几种声音多数哀怨低沉，与蟋蟀鸣声为同调，惟有“笑篱落呼灯，世间儿女”是从反面来映衬——这种正面呼应与反面映衬都是靠其声与蟋蟀鸣声的内在联系相联接，而非以蟋蟀所处的真实环境的白描写实来安排思路、塑造词境。正如许昂霄《词综偶评》所说：“将蟋蟀与听蟋蟀者，层层夹写，如环无端，真化工之笔也。”[10](166)由此可以发现，姜、史一派咏物词的重要特点在于词人强势的意匠经营在词中非常突出，“赋诗必此诗，定非知诗人”，苏轼此言正可用来概括他们咏物词构思造境的特点——咏物能透悟“物”作为意象、文学符号的内涵和精髓，从这一内涵延展把握住情思取向，又以此取向思接千载，视通万里，随起兴之境而造虚化之境，虚化之境中又有高于细枝末节的真实感。对于这一特征，刘熙载的《艺概》也把握得非常准确：

东坡《水龙吟》起云：“似花还似非花”，此句可作全词评语。盖不离不即也。时有举史梅溪《双双燕》“咏燕”、姜白石《齐天乐》“赋蟋蟀”令作评语者，亦曰“似花还似非花”。[11]

刘熙载巧妙地拈出苏轼《水龙吟·次韵章质夫杨花词》的首句“似花还似非花”作为全词评语，亦作为史达祖《双双燕》和姜夔《齐天乐》的评语，正是中国传统诗学批评中惯用的以喻譬喻之法。《水龙吟》咏“杨花”即柳絮，词云“似花还似非花”，本是因为飘飞的柳絮舞风之形与飞花近似，但它又并非一般意义的“花”。用这句词来形容写作咏物词侧写造景、虚处传神的方法，非常之熨帖。

贺裳的《绮罗香》咏在乍暖尤寒的初春归来的燕子，上片以燕子的行迹为线索，朱户帘幕，檐下窗前，曲径花丛，飞絮横塘，都是燕影穿梭之处。下片以拟人的手法从燕子的视角来着笔，中有多层时空的转换穿插：正因燕子将归未归，故而绣户珠帘无非昏黄落照、寒蛩夜语，令人凄断。而待彼时红杏盛开，自有归燕重入门户。这里对“料伊庭宇”凄凉场景的构筑，亦是用以宾陪主、造境写意的方法，而下片的两个“伊”字，也似乎是用燕子的口吻来指代等待巢燕归来的“主人”。可见即使是贺裳本人的咏物词作，也受姜、史咏物词作法的影响，以实境、虚境的互融，正写、侧写的兼备来构造整体情境。

一位作者写作某一类作品的方法、路径或者评骘某一类作品的眼光、标准，自然受制于其整体的文学观，换言之，具体到这个问题上，姜夔、贺裳二人咏物观的差异，也是因为二人文学观的差异。贺裳的《皱水轩词筌》所透露出来的词学观，推崇本色自然、强调对环境的真实还原，亦欣赏艳冶有情致的作家作品。如下面二则所云：

少游能曼声以合律，写景极凄惋动人。然形容处，殊无刻肌入骨之言，去韦庄、欧阳炯诸家，尚隔一尘。[3](696)

词家须使读者如身履其地，亲见其人，方为蓬山顶上。如和鲁公“几度试香纤手暖，一回尝酒绛唇光”，贺方回“约略整鬟钗影动，迟回顾步佩声微”，欧阳公“弄笔偎人久，描花试手初”，无名氏“照人无奈月华明，潜身却恨花阴浅”，孙光宪“翠袂半将遮粉臆，宝钗长欲坠香房”，晏几道“溅酒滴残罗扇字，弄花薰得舞衣香”，真觉俨然如在目前，疑于化工之笔。[3](700)

从这两则词话的叙述用语和贺氏所推崇的词人词作可以看出，他偏重那种状物写情能真切直达胸怀的作品，形容处能“刻肌入骨”“使读者如身履其地，亲见其人”，如在目前，方是他所认为的“化工”之笔。而姜夔虽无专门的词论著作，从他论诗法的《白石道人诗说》中，也能窥其孔窍，关于体物，他指出“体物不欲寒乞”，结合“雕刻伤气，敷衍露骨，若鄙而不精巧，是不雕刻之过，拙而无委曲，是不敷衍之过”之语，可以看出他认为体物不能穷形尽相、刻意求似，这样反而有损气骨，亦不能粗拙鄙俗，仍要精心锻炼，要在把握尺度。那么这一尺度如何把握呢？他说：

人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之，自不俗。

难说处一语而尽，易说处莫便放过。僻事实用，熟事虚用，说理要简切，说事要圆活，说景要微妙。[12]

“人所易言”等数语，后世论者引用阐发颇多，而姜夔此语，的确道出了诗中三昧。所谓的“人所易言，我寡言之，人所难言，我易言之”，并非一味地以求新为要务而特意反常理而行之，而应是在自有境界、运笔自如之后，对生熟、难易的取舍和把握。在后人对姜夔此语的阐发中，朱庭珍的《筱园诗话》所言甚为精微：

诗家之用笔，须如庖丁之用刀，官止神行，以无厚入有间，循其天然之节，于骨肉理凑肯綮处，锐入横出，则批却导窍，游刃恢恢有余，无不迎锋而解矣。人所难言，累百言而不能了者，我须一刀见血，直刺题心，以数精湛语了之，则人难我易，倍觉生色。人所易言，娓娓而道之处，彼不经意而平铺直叙，我转难言之惨淡经营，加以凝练，平者侧行逆出使之奇，直者波折回环使之曲，单者夹写迸层使之厚，浅者剥进翻入使之深。则人易我难，无一败笔，自臻精妙完美之诣。如正言不能警动，则反言之，或譬喻言之，或借宾以陪，而主自定。正写不见透彻，则左右侧写，或对面着笔以返照之。实写不觉玲珑，则虚处传神，或傍敲侧击，以射注挑剔之。本位无可着力，则前后高下两边衬托，或四面烘染，以逼取之与。夫断而遥连，补出妙意，连而中断，插入奇峰。[13]

此处同样是阐述诗法，他提到的“借宾陪主”“反言”“左右侧写”“对面着笔”“虚处传神”“傍敲侧击”“前后高下两边衬托”等诸法，无不合于笔者所讨论的姜、史咏物词的特征。法无定法，运用之妙，存乎一心，覃思精微，乃有佳作。而透过对作品的评论，我们又能反观论者对法度的不同理解。姜夔、贺裳二人关于《双双燕》中“软语商量”和“柳昏花暝”的分歧，也正透露二人咏物词的巨大差异。也许二人并无高下之分，但贺裳武断地说姜夔“不免项羽学兵法之恨”，则有失公允。面对这段公案，王国维表明，自己赞同姜夔而非贺裳，前此的清人林昌彝的论词绝句也写道：“雕梁软語足形容，柳暝花香意态中。项羽不知兵法诮，也应还箸贺黄公”[14]，同样持论如此。

[1]王国维. 人间词话[M]//词话丛编(第五册). 北京: 中华书局,2005.

[2]武陵逸史. 类编草堂诗余[M]. 卷三. 明嘉靖刻本.

[3]贺裳. 皱水轩词筌[M]//词话丛编(第一册). 北京: 中华书局,2005.

[4]洪亮吉. 北江诗话(卷一)[M]//洪北江全集. 清光绪授经堂刻本.

[5]沈雄. 古今词话[M]//词评卷上. 清康熙刻本.

[6]赵崇祚. 花间集(卷四)[M]//四部丛刊. 景明万历刊巾箱本.

[7]谢朝征. 白香词谱笺(卷三)[M]//半厂丛书. 清光绪刻本.

[8]史达祖. 梅溪词[M]//宋名家词. 明刻本.

[9]全清词编纂研究室. 全清词·顺康卷[M]. 第四册. 北京: 中华书局, 2002.

[10]陈书良. 姜白石词笺注[M]. 北京: 中华书局, 2009.

[11]刘熙. 艺概(卷四)[M]//古桐书屋六种. 清同治刻本.

[12]姜夔. 白石道人诗说[M]//历代诗话. 清刻本.

[13]朱庭珍. 筱园诗话(卷一)[M]. 清光绪刻本.

[14]林昌彝. 射鹰楼诗话(卷二十三)[M]. 清咸丰元年刻本.