中国现代小说乡土语言的产生及发展

刘 恪

(河南大学文学院，河南 开封475001)

一

讨论乡土语言，我们采用地方性生产一词是最合适的。语言长于泥土会有无限的生命活力，语言离不开地方环境，从特定的水土里长出来，这使语言具有成长的概念，有一种内在的活力与能量，大地与人成为语言的直接源头，这种语言会有一种天然的质地，我们可以从中梳理出一种乡土精神与气韵。“每一个大洲都有它自己的伟大的乡土精神。每个民族都被凝聚在叫做故乡、故土的某个特定地区。乡土精神是个伟大的现实……”［1］230我们是否可把它的秩序如此理顺一下:乡土——乡土人——乡土语言——乡土精神。这种乡土精神是世界性的，欧洲自塞万提斯起，劳伦斯、巴尔扎克、莫泊桑、左拉、维尔加、哈代、屠格涅夫、契诃夫、托尔斯泰等人都有伟大的乡土小说。在美国，鲁尼思有关纽约的故事，凯布尔的南部风情，福克纳的约克纳帕塌法等，被称为地方小说或地方色彩。它的含义指“强调背景，人物对话和某一特定地区的社会结构和习俗，不仅有地方色彩，而且影响人物的气质、思维方式和感情。”［2］221这个解释，几乎可以视为乡土小说的经典定义。

中国是乡土小说的大国。其一，中国是历史悠久的农业大国，农耕文化决定大部分人都依靠土地而生存，中国的民居不是以聚集方式，而是散落在山湾水边，这是一种由大地而决定的生活方式。其二，20世纪以来的现代小说家几乎90%是农民出生，或者和土地保持着千丝万缕的联系，中国小说家作为乡土小说的代表似乎也是极为自然的。其三，中国现代小说的发源很重要的一个因素是产生在乡土文学之上，鲁迅被推为现代小说创作的第一人，后来现代小说无论涌现出多少分支，均会追溯到鲁迅所开创的局面上来讨论。

在这样一个乡土大国产生的乡土小说，我们如何道出它的总体特征呢?因为中国地大物博，南北形胜与气候很不一样，东西部习俗差异巨大，乡土在各地方均有自身特色，如何总体称谓，最典型的恐怕是乡俗土语特征。乡俗也许是在人群之间，或人与环境关系里产生的。土语是各地特征与人的性情的自我表达。在乡土文学里，地域不是一个整体概念，而是一个分割概念，南方多水多山，人们分割在一些很小的局部里，形成了所谓的“十里三音”，百里之外的人群相遇，语言是无法交流的，许多土语无法听懂。广阔的北方，语言流通好多了，但每个郡县的语言也依然不一样，风俗也彼此有别。特定地域产生的乡俗土语正好让彼此的地域区别开来，形成各自的特点。因而在全球范围内或中国的土地上，并不会有统一的乡土文学。有了这个理解前提，乡土小说的特质也就好把握了。这里不是讨论乡土的类型小说，而仅指它的语言。乡土语言一定是依地域而生成的，其次才是因人的秉性不同产生表述方式的特点，语言的地方特色是本体，语言个人风格的相异则可能是血型、气质、爱好、脾性、修养等导致的，因此我们可以说语调、语感是个人的，语象和语式则是地方的。当然腔调也会有浓厚的地方因素，但腔调的话语态度、速度、强弱、轻重则又是个人的。丁帆在讨论乡土小说时把它的特征归纳为:三画四彩，即风景画，风俗画，风情画。自然色彩，神性色彩，流寓色彩，悲情色彩。［3］24这虽是一个过于归整教条的总结，但它基本上是准确的。这似乎很难概括那种社会批评和问题解剖性的乡土小说，还有那些反讽幽默的略带荒诞的乡土小说。如果仅讨论乡土语言用这个三画四彩概括极少数小说倒可以，更多的小说我们必须找到融合点。例如说我们从句子中找到口语和方言在形式特征上融洽的程度，用词和造句中的地方性美学趣味，现代性语言在乡俗土语中如何构成新的风格特征，还有语言细部的表现功能如何极致地发挥。

二

我们首先来谈以鲁迅为核心的乡土问题小说的语言。鲁迅的小说几乎全部是乡土小说，包括《故事新编》也采用了地方性较强的描写语言。从语言上看，鲁迅的小说一方面是指向社会问题分析批判的，以一种尖锐泼辣、幽默反讽的语言方式，这类以《阿Q正传》、《药》、《祝福》为代表;另一面采用诗画抒情方式，但却有浓厚的怀旧与悲情意识，这类以《社戏》、《故乡》为代表。总体上看，鲁迅采用了一种主观抒情语言，突出了对乡土社会的反思，有一股热血激情在语言的深部流淌运行，其语言是瘦劲尖锐、泼辣有力型的。

从年代来看，鲁迅的语言是20世纪20年代最初几年里发生的。这时候，叶圣陶、冰心、郁达夫、废名、许钦文、高世华、潘训、王统照、许地山、庐隐等人都有小说问世。从旧时的信息传递缓慢来看，很难说他们这时所写的乡土小说互相有什么语言上的影响，应该是各自创造其乡土语言的特色。

急迫的橹声起在右面的河面，使我一切思考都暂停，直奔对面的水埠，跨下石级，站定在齐海面的一级上。向右望去，黑影似的一条船，依稀可以辨认了。斜方体的灯光从船侧窗框子里射出来，映在水里，给一枝橹搅得莲花似地零乱。河水动荡的声音，合一种短促的警示;橹偶然触着河底的石头，发出重浊声……一会儿，船身模糊了，不可辨了;灯光微弱了，没有了;橹声呢，先是渐渐地轻微，终于听不见了。

——叶圣陶《恐怖的夜》(1921年1月)

叶圣陶从视觉和听觉两个方面描绘乡村河流上的行船，在这里乡村风景便是乡土语言，每个分句都从视觉再到声音，从长句再到短句，使长短成为一种句子节奏。叶圣陶的用语习惯以短句见长，句子与句子紧凑连接，有一种口语的韵调。乡土语言贴近乡民土地的事情而写，《晓行》是乡土语言的典型，河水、泥土、水车、农舍、池塘、农具、秧田这些农事都充满了深情，乡人把这种田里种的东西视为生命，“就好比我们的性命更为坚固而长久”。把乡土视为生命和生命成长，这正是乡土语言的核心所在。

一个黄而瘦弱，目眶下陷，蓬着头发的小孩子……忍着饥饿，去听鸟朋友与水边的蛙的言语。时而去听听苇中的风声，所响出的自然的音乐。但是父亲是个伺候偷吸鸦片的小伙役。母亲呢，且是后母;是为了生活，去做最苦不过的出卖肉体的事。惟有星光送他到家中去。明日呵，又是同样的一天!

——王统照《湖畔儿语》(1922年8月)

王统照采用直接用口语述说人物，口语的描写，凸现客观人物肖像时，却表现作者的主观抒情。把客观描写与直接抒情性语言结合起来，这是一种不同于鲁迅、叶圣陶的语言方式。王统照的这种语言方式在《沉船》里发挥得极明确，往往在人物描写和抒情描写之后都有这样的直接抒情语言。只是这种抒情有时是作者语言，有时是人物议论语言。

上述是于20年代初的两三年之中做的乡土语言的抽样，他们的乡土语言是不可以相互替代的，这标明了个人风格。于是我们可以得出一个结论:乡土语言是每一个作家自己的心灵与生命的言说。中国乡土小说也许有流派，可乡土语言却不可派别化。我们现在可以讨论一下乡土语言发生的一些特质与表现形式。

第一，可以从乡村地理学断言乡村语言是乡土地理特征的复现与模仿，因而有写实性，这种写实与作家的乡土概念有关，鲁迅、叶圣陶、许钦文、王统照、彭家煌、叶紫、废名、沈从文均写的是家乡土地上发生的故事与人物。虽然可以创造一个未庄、史家庄、鲁镇，但家乡的地理特征如行船、马车、宗庙、村寨等山川地理，一定都可以和亲历暗合。这种写实性会带来如下特点:地方风俗的精细描写，地方人情、血缘、乡邻都具有宗法性质的联系，故乡的现实性引起的反思与批判，因而形成社会问题的探讨。因此，文本的语言必定符合地方性常识与风俗特征，也必然引入作者从童年起学会的方言土语及地方性思维习惯。这种语言在乡土小说中会占绝对优势的位置，其后百年小说发展也证明写实性、描写性的乡土语言为乡土小说的主流。

第二，乡土语言蕴含着一个关于乡土的人性、人生、人情的认知结构。乡土语言是乡土小说的一个痕迹，是一种地方性思维与记忆，但乡土语言也影响地方性的人文风情，它构成乡土文化的主要方面。任何乡土语言都会灌注丰沛的乡村经验与生命意识，但并不是我们依葫芦画瓢就会有这种乡村语言的文学性。中国有大量的乡土小说是非文学性的，仅仅是一种意识形态的诉说。这里涉及到审美现代性与价值估评问题。文学语言应该是这样一种语言——语言成为“审美对象自身具有一定的价值，不为任何功利目的所奴役”。［4］26我们应该尽量开掘乡土语言中丰富生动的表现力，乡土语言中既明朗又暗示地带有农民生存特点的语言效果。我们既有了乡土语言的美学特征，又有了评估乡土语言的各种标准，以此来检索百年乡土小说，从而给出一个正确评价，这应该不困难。但乡土语言现象却是多变而复杂的，多种派别、多种语言现象交织在一起。就鲁迅而言，他既有乡村问题小说的语言，也有乡土抒情怀旧的语言，还有社会心理的、意识形态的语言。

我们大致可把自鲁迅起的一批乡土文学作家归为一类，他们是叶圣陶、王统照、许地山、鲁彦、许杰、许钦文、台静农、彭家煌、蹇先艾、叶紫。他们关注的是农村草民的生存问题，各自展开自己家乡生活的严酷面貌，他们仅在乡土材料上保持着一致性，语言还是发挥了各自的风格特点。鲁彦的语言情绪丰沛热烈，对事物、对人物模仿性地带了个人主观色彩的评判，他的观念与情绪是融合的。我们看到的乡土是他评判过了的乡村土语。叶圣陶的语言精致，长短之间是选择后的搭配，语言讲究韵味，在陈述事物与人的过程中，力图描绘客观性，而主观意念暗藏其中，哀婉略有反讽。许地山的早期乡土语言里注重色彩、事物、器具的变化，句子有画感，是一种丰富多彩的语言;后期沉淀下来，更多的是客观陈述，细腻地表现语境中的情状，把观念含在事物之中。许杰的语言描绘性能很强，语言很出氛围，善于铺垫，往往把环境、人物、事件、心理交织起来，他和周文一样很能渲染，使语言文字很出情绪与感觉，绝不会孤孤单单地使用观念语言。王统照的语言长于风光描写，写出事物细致而微妙的变化，因而抒情性、风俗性强。当然，他也直接说出观念，造成抒情直露的毛病。相比较，他喜欢用长句铺垫，他的长篇更是如此，后期语言倾向复杂化，兼有象征隐喻、意象和心理分析等，早期语言地方性强，后期反而削弱了。台静农的语言贴近场景，人物均是乡村对话，且凸现事物细部，而这些细部又是整体的有机部分，这样有一种朴实亲切的风格，容易产生地域风俗的意境，有浓浓的氛围感。有些描写句子是清灵的，但整体的情感状态是凝重的。蹇先艾和师陀都是用乡土语言复活乡土生活本身，有一些像观察日记，他以一个外来者的身份反观自己的乡土，力图把乡土的表象摹仿出来，倒也是本乡本土的生活，似乎和故乡的本质稍隔膜了一些，使那些生活表相掩盖了乡土人性更内在的真实。

上述作家都用乡村土语写作，也都是口语的散文化表述，从总体特征来说，他们都是用语言把故乡的一切画出来，画成风景画、风俗画、风情画。把他们归于乡土写实派没什么异议，因而从创作方法来看也是一样的，由于创作的基础理论是摹仿论，他们没有完全相异的特征，所谓语言风格仅仅表现在他们的个性上，而且这种个性也只是细微的差别。许多东西在表层上是无法分辨的，只有细细地深入到内部，深入到句式，深入到语言组织的细节上，我们才能发现个人独特的语言风貌，我们几乎不能给他们贴什么语言标签，只能是描写性地揭示其语言特点。

三

乡土小说的另一支脉是以废名、沈从文、萧乾、凌叔华、汪曾祺等人为代表，这类乡土小说家有一种总体的风格。首先，他们有着乡村田园牧歌式的温情敦厚、恬淡隽永。其次，他们采用散淡活泼的口语，明丽清悠的话语特征，在用词造句时既典雅精致，又古朴简约，多用地方口语，又改造成文人气，其句子短、跳跃，但又充分地复沓重叠产生回环之感。最后是他们把思想观念隐含在文本之中，从不直接进行政治观点的议论，让现代性思想转换为审美理想和情趣，往往体现为天人地三者合一的融洽思想。这些看起来统一的特征，具体到作者本人体现出来的风格语言也极为不同。例如，我们觉得废名与沈从文的语言风格是一致的，但具体语言使用中又是极不一样的。

抱村的小河，下游通到县境内仅有的湖泽;滨湖的居民，逢着冬季水浅的时候，把长在湖底的水草，用竹篙卷起，堆在陆地上面……卖给上乡人做肥料……这湖同麻一般长，好像扯细了的棕榈树叶子，我们拾了起来，系在线上，便用剪刀修成唱戏的胡子。这工作只有柚子做得顶好……

——废名《柚子》(1923年4月)

废名用口语散文的笔调描画出乡村牧歌式的图景。乡村事物中的童心玩闹，独显的宁静自然、悠远韵致，这是一种恬淡诗意的追求。这种淡远悠悠的炊烟，婀娜垂垂的柳叶在《竹林的故事》、《河上柳》、《凌荡》等篇什中发挥到了极至，甚至把古典诗词中的句子也化入他的诗画描写之中，直接有了“东方朔日暖”“柳下惠风和”的句子，还有“太阳正射屋顶，水上柳阴，随波荡漾。他在古典诗词句子中嵌镶入描写状态。废名在乡村自然的散淡中又插入一些古典遗韵和风雅，显示了他乡土语言的精致凝缩，他的语言确实淡远了，幽雅了，可用词与句型含有一些仿古，有一些像王维写田园诗一样，有些归禅归佛，皈依田园牧歌的生活。

废名的语言简略，沈从文的语言复沓;废名的是说的风景画，沈从文的是绘的风景画;废名的是凝练的意象，沈从文的是回环之美的意境。废名精致的短散文，没有故事与人物性格和命运，沈从文口语的散文笔法，人物在环境和时间长度里显示出来，有一种冲淡的故事，也就是说人物是在情节逻辑上运动。沈从文的是风俗故事，废名的是风俗情绪。沈从文特定的湘西地域和地方的语音语调，具有不可替代性。废名的地域是南方，长江之南的风习，既便有一村一院仍是一种南方的共性，他的史家庄共存于南方的风物之中。

在京派小说中，萧乾和凌叔华都出生于北京。萧乾的乡土话语制造的下层人群有很多想象的色彩，但他的语言精致，描景状物又肯下功夫，从孩子视角写乡村情状，即采用动物猫咪触须探索事物的方法去触动景物与孩子，细腻到气息与毛发的颤动。凌叔华的乡村景色是描写性的，一句一句地铺上去，从容不迫，她更下力的是写这些人物可感可触的细碎之事与心理。她的笔法婉委细密，有浓厚的情调特色。她表现母爱与人情，并不与政治思考纠结，而是人性的一种探索与生命意志的本能表现。

汪曾祺是沈从文的学生，从风格上更与沈从文接近。但汪有一些类如小品文的话本笔记体小说，还有一些现代派技巧的作品，汪曾祺的主要代表作仍是从沈从文一脉相承来的，如《受戒》，《大淖记事》，《鸡鸭名家》等。汪曾祺爱在用词造句时采用复沓手段，选择叠音词，在节奏感非常鲜明的环境描写中，把风景画与风俗画融为一体。这一格调骨子里是独得了沈从文的风韵。在这一点上，汪曾祺同何立伟一样，把小说当作诗词来写，使小说的句子节拍化。沈从文后面的作家也努力将口语白话散文化，在口诵之中有轻缓抒情的节拍，或者口语的腔调，口语中乡村方言俚语，口语的情状与态度，简言之，努力把乡言土语说出诗化韵味来，这方面有独特神韵的恐怕还只有汪曾祺与何立伟。

我们现在可以总结一下诗化乡土语言发生的一些特质与表现形式。

乡土是一个与大地、栖居、生命气息、人情相谐的地方，每一个人有一方自己的水土、自己的天空，也就有了“栖居之诗意因素”。乡人的农牧神在天空、在大地、在他活动的阳光雨露之中，乡人因此而构筑神性的形象。这种形象是乡土情节的形象，是诗意的形象，它必定“是别出一格的想像，不是单纯的幻想和幻觉，而是构成形象。”［5］199如何真正理解形象呢?海德格尔说:“形象的本质乃是:让人看物。”“真正的形象作为一种景象让人看又不可见者，并因而使不可见者进入某个它所疏异的东西之中而构形。”［5］211海德格尔的精彩之处告诉你诗意的形象并不在一树一村、一条河、一座山，因为这是一些具象的事物，全世界各地普遍存在着。这些事物居于故乡，它仅在于唤起你的想像，勾起你的情感，你用这一切而不拘形象，一种郁结而成的乡恋形象，至于它是什么?均在每个人的心灵之中。因而现象一词是在构成之中的象，构成的形象才表达出浓厚的诗意。可诗意在人与事物之间构成，然后语言才能意识。这时的乡土语言是表现性的，是抒情意味的一种幻象之物。

乡土语言的诗性不仅如此，它还是审美本体论的。“德国人为诗性推出一种定义，我们可以把诗性理解为产生美感的东西以及来自审美满足的印象。”［6］392诗性也是一种行为，一种想像行为与语言行为。它提供给你的诗意是隐秘的、真实的、思想的，当然也是情感的，因而诗意避免直说，那会大煞风景，所以要采用暗示与象征的办法。“诗的个性程度，地方色彩，现实性和独特性愈强，便愈接近诗的核心。”［7］392乡土语言最是这种诗性语言，为什么呢?乡村首先应成为一个人的精神象征，但对故乡的情怀愈是采用暗示隐喻便愈是有力量。“一切表达物体和抽象心灵的隐喻，都起源于村俗语言。”［8］200这也揭示了一个重大的语言秘密，我们所拥有的语言正好都来源于这乡言土语。文本的所有诗性都是通过语言组织出来的，诗意不仅通过语言材料并且在语言组织过程中激发想像，在读者看来，实现审美的功能仍是语言带来的效果。审美语言一定会采用超常规的表意手段，这样能指一定会过度膨胀与超重，当然像鲁迅、废名又采用减法，使能指更精彩凝炼，但目的是一样的。这种多语或少语均以表达符码自身的特质为重心组成诗性结构。于是，同样的符号，处理方式不同，效果就不一样。废名与沈从文都是乡土小说作家，可他们的乡土语言区别却很大，废名用减法，沈从文却是用加法。他们在两个极端点上反常规地使用乡土语言，因此我们可以判断何立伟更接近废名，而汪曾祺更接近沈从文。我们对乡土语言的分类，更应分析文本中使语言偏移的技术手段，因为“布拉格学派肯定道，诗性言语通过打乱话语表现程序，在语言体系中发挥着突出作用。”［6］557要注意一点，要使乡土语言充满诗性表达，要紧靠符号语言的审美功能，重在语言的能指因素。而不是突出语义上的思想力度，这样乡土语言就会意识形态化。

对语言的这两个方面的强化方式不同，观念不同，导致了乡土语言指向两个方向:一是乡土问题小说，一是乡土诗化小说。百年乡土小说的发展一直存在着这两个维度的演进。乡土语言的这两个起点的风格派别特别重要，接下来数十年的乡土小说都可以说是在他们之后类化出的。

四

从20世纪30年代起乡土小说基本走上了一条向左倾向的线路，核心特征便是加进去了革命的元素。大量的意识形态话语涌入乡土小说，这以后半个世纪的乡土语言应该说是受一种观念的支配，它们的脉络大致可以这样分出来。

一路是革命加恋爱的乡土小说，社会剖析的乡土小说，流亡的乡土作家小说，七月派乡土小说。这是一个庞大的群体，以蒋光慈、阳翰笙、柔石、叶紫、丁玲、茅盾、吴组湘、沙汀、艾英、萧红、萧军、端木蕻良、骆宾基、舒群、罗烽、白朗、李辉英、路翎、丘东平、彭柏山、冀汸、曹白等人为代表。其乡土语言被观念化，他们写乡土中发生的事件、人物与环境，都是以革命、阶级、社会为准则使用地方语言，因而他们的乡土语言含有愤发式的革命激情，这也是一种乌托邦式的浪漫情怀。这四个派别分别有四种语调:第一种是激情性的。第二种是冷峻客观的严厉批判。第三种是典型的怀恋乡土，反观追忆型的，悲怆凄凉的情绪中又包含着缅怀思念。第四种是表相与内心重叠的，混乱的现实社会特征与复杂变化的内心。因而，可以说它们属于体验型的乡土小说。

另一路数是解放区的乡土小说。一方是以赵树理为代表的“山药蛋派”，作者有马烽、西戎、束为、孙谦、胡正等;一方是以孙犁为代表的“荷花淀派”，作者有刘绍棠、从维熙等人。此外还有不太好划分派别的乡土作家，如师陀和李劼人。

这是一个庞大的作家队伍，表明了中国乡土小说的发达，如何看待这批小说的价值与成就，也许今天还无法特别准确的评估，甚至连他们的成功与否都有待于我们重新去鉴定。从语言的角度值得注意的大概有如下一些作家和作品。

1．吴组湘。吴组湘的乡村语言是客观的，擅长描写和铺排，在家乡口语中带入一些方言。人物在环境里自然地活动，如实地画出当时乡村的实际状况，作者本人不插入评论，让观点和倾向从人物与场景中流露出来。他的景物描写使用长句，而且极注意层次，对话是纯口语的，乡俗落实在祠堂、仪礼、各种器物的名称状态中，是乡里人看乡土中的人与事件。

2．沙汀。沙汀的乡土小说是典型的“川味”，四川人说话的幽默风趣在他的口语中有许多表现。俚语和普通话的调式不同，他的乡土小说是本乡本土的人物在对话、独白，在场景中风俗性和人物的性格、语气、韵调是融合在一起的，所以他绝不会用长句铺张景物，他用语言说人、说事、说风俗，就算偶有描写也转化为风俗语言的说话。《淘金记》便是一种典型的乡言土语。

3．艾芜。艾芜的语言主要的功力在描写和诗意上，他主要是采用视觉观察，色彩与情状是形象生动的，然后才是纳入听觉、幻觉、感觉、味觉等五官感受的多种方式。他在南行的途中多呈现为一种异域风情，虽然有一种人文情怀贯注于语言之中，有着沉重的哀愁，但他的语言依然是表相的铺陈，没有扎根到人们的心灵与思想之中去，在风景与风俗人情中没有融入当地人于大地血脉之中的生存方式。

4．萧红。萧红的风俗画无疑是一种田园牧歌式的，家乡风土的一切习俗构成了她对《呼兰河》的言说方式。她的语言不能算是环境中人物的口语，而是经过她提炼了的一种描写性的口语，句子异常短小，更多的分句是词组性的，这使得她的语言有一种清灵的跳动感觉。她笔下的风俗浮在人群与事件之上，语言流动之中有一种欢快的浮岚雾气。

5．路翎。路翎的语言贡献是把外部的描写性语言转化为内在的心理活动，把人物内心表现得细腻复杂，尤其重视行为过程中的心理变化，还善于抓住人物表情的复杂变化。某种意义上，路翎的心理描写也采用了心理辩证法。当然，他也有直接表露思想观念的议论，使之文风直白。

赵树理和孙犁的乡土语言走了两个方向:一个是民俗大众化的，一个是风景优雅浪漫化的。其实这两种语言都是理想主义的。赵树理想让所有底层人群都能文学化，把草民情状质朴地转化为小说。孙犁却把艰难困苦的现实风光化，追求自然美人性美风俗美。因此赵树理的语言就是农民语言，包括俚语、俗话、民谣、歇后语等。农民语言与生活情状绝对民间气息化，直接展示乡土生活的婚丧嫁娶、村居习惯、饮食节日心理，是那种地地道道的风俗画，甚至大量采用民间文艺的方式，即板话评书的言说样式。何谓语言的民间形式，赵树理应该是一个典范，至于怎样评价他作品里的革命观念和意识形态，则是另一个问题了。孙犁的语言其实是追踪废名和沈从文的，让乡土语言雅化。他用细部描写表现心灵与情感的细腻，语言细小的特征在人物对话中，他们的心灵与情致都是流动变化的。而叙述语言的主体则是作者的一种审美提炼，清新俊逸，淡泊明志，这与他的乡土审美观互为表里。他的乡土语言里没有粗俗蛮野的东西。这两个人在北方各自有影响的传人，就如沈从文的语言在南方一样。在后继者那儿，柳青、浩然、高晓声走了赵树理这条线索;刘绍棠、叶蔚林走的是孙犁的这条线索。贵州有两个作家——何士学和李宽定，何士光是承赵树理风格的，李宽定是承孙犁风格的。这仅仅是一些最粗浅的乡土语言风格发展的脉络，而他们之间是否真有其师承关系则又另当别论，但风格上的一致性是肯定的了。

五

当代乡土小说呈现多元化，其乡土思想内容的发展未必有多大的实绩，但乡土语言的表述却是发生了巨大的变化。乡土小说，自问题小说、社会剖析小说、革命小说起，一直被政治观念左右着，在当代也不例外。农村道路的小说、知青下乡的小说、寻乡土之根的小说、新写实的小说、先锋乡土的小说，它们对土地、农民、乡居、民俗、民间文化的表现，也没超过他们的前辈。乡村的各种因素处于被消解中，这对乡土文学是一个巨大的打击。但我国的乡土小说产量却仍然巨大，也许它们只是客观模仿了乡村的现实。在这些小说里，对乡土有毁灭性的因素，如土地、环境、水资源、生态循环、农民地位和心理等均没有创造性地表现出来。

知青乡土我们可以找到梁晓声、叶辛、王安忆、史铁生、张承志、朱晓平、李锐、郑义、孔捷生、阿城、陆天明等人。乡土文化派有韩少功、李杭青、阿城、贾平凹、郑万隆、阿来、陈应松、林斤澜、莫言等。新写实的乡土派有刘恒、刘震云、迟子建、杨争光、李佩甫、张炜、毕飞宇、董立勃等。新生代乡土派有须兰、石舒清、红柯、鬼子、东西、孙惠芬等。先锋乡土小说派有马原、洪峰、吕新、苏童、格非等。当然这是一个十分不完备的名单。要全面论述其语言又是另一部大论著，我们抽其有代表性的新乡土语言来谈。

张承志的语言里常有一股不可遏制的浪漫主义激情。一切自然皆着我主观之色，其色彩、声音、形体、感触与味觉都被强烈的情绪笼罩着、牵动着。他的景物描写，用了大量比喻、夸张、象征的手法。他对各种自然景物和场面都充满了感觉体验，往往是一连串的描写长句，有很多象声词和各种色彩，形容词也是重量级的，长句的绵延感和重复非常明显，因而他的文本语言是过度使用的，总是膨胀的，有一种语言流动的相互覆盖现象。这种放纵的语言也带来了能指的超量，使所指简单抽象。文本有大量的句子，但句型变化却少，他的风景和风俗都是主观描写出来的，不是草原文化特点显现出来的。虽然有其象征特色，而内涵却缺少深厚沉稳。

莫言从语言本质上走的同张承志是一路，同样被一种浪漫主义激情所控制，所不同的是莫言带来的是一种负审美，表现乡土中一些扭曲丑陋的、让人恐怖恶心的事物。他的描写句，少则数十，多则数百字，有时甚至上千字，一个句子一个意象从能指上无限夸大地延长，甚至在句群和语段内并置各种复合的意象，超量地使用比喻和夸张，每个单独的描写句都有繁殖能力，或者静态地一句套一句地拉长，或者动态地使行为和声音保持一种空中滑翔状态，句子成了纺线不断地抽出、拉长、循环、束结。他的语言流风景与风俗一反雅化，而是粗鄙化、原始化、欲望化，虽然在句子中保持了对话和独白，但他的语言却是不能上口念的，那是一种扯不断的绵延。他让语言有一种狂欢的表演，我们可以视之为一种暴力的感觉语言。

韩少功用的是一套冷静逻辑的分析语言。他爱在词语和句子中分析出语言在民俗传说中的出处，类似于语言考古，他刻意寻找古汨罗江为代表的湘北语言源头及其演变的历史，把村俗俚语、民谣民歌放入一个具体的语境，揭示出不同时代和不同人群对语言使用所产生的意味。这是一种真正的语言自觉行为，让小说回到语言自身，回到语言存在的一种生活方式。这里的乡土语言既是作者的又是马桥人物的，使用口语、俗语、土语交流，是一种典型的说语言。使语言成为小说实验的自觉行为，真正体现了为语言而写作。从中国小说语言发展而言，这是一个典型的范本。但也因为过于理性地分析语言，将语言其他的表现因素泯灭了，如语言的诗性、画意，语言的风俗性是融入人群交流里有血有肉的个性痕迹，这里只有语言的情状，而情绪与韵调的感染力便消失了。

贾平凹的语言似乎来源于两个系统，他从赵树理、柳青一派习来地方语言，直接把商州语言进入文本，俗语、俚语、谚语都整合在地域文化的表述之中，所有人物语言都通过筛子过滤了，而成为适合自己口语言说的方式，作者也运用本乡本土的语言，这二者的融合度极高，几乎不露痕迹。另一方面，他又从废名、沈从文的方向吸取营养，所不同的是他吸取的是炼字造句的一种规范型方法，把所有句子都裁划得整齐，然后又加进去白话及笔记体的说话方式，从从容容地说书，这使得贾平凹的语言特别流畅朴实，俊雅中兼有清朗平白。他的口语有一个隐含的叙述者，在整合人物与叙事者的语言，用一种娓娓道来的言说方式，这种言说笼罩文本，包括说风景、人物、事件、场景、风俗等，一切描写与叙事都是说出的，因而与所有当代作家相比，他的语言最具话本的性质。

刘恒有一个语言流，无论乡村还是城市，他都用北京土话去带动，在这种语流中，他的语词复沓、循环，如同一个漩涡不停地转动带着人物、事件往前涌动，他的对话可以是短句，但必须倒腾几次，在前一句固定了语义之后，又极不放心地补一句二句，甚至连风景也是如此，人物肖像动态也是如此。这一点与老舍相似。刘恒的语调是连绵流动的，但还有一种以不断结扣解扣的方式在演进，用北京话说就是“掰扯”，作者和人物掰扯，人物和人物掰扯，在掰扯过程中语言打磨得非常光滑，游走而流动，词语加句子多得相互拥挤，但它们能在一个惯性和语流里行走，也许就是这样的方式构成北京作家王蒙、王朔等的话痨。这种话痨构成了刘恒小说语言的日常生活之流，生活和语言同质。

我们剖析了五位有代表性的小说家的语言。第一，这种明显有个人特征的语言是典型的人工语言，经过作者的主观刻意发散出来的语言。第二，它是一种表现的语言，虽然他们在文本里尽量再现某种客观性，但他们的语言却是一种表现方式，就是每个人的语言均在表现他自身的创作个性。第三，他们的小说让语言超过了它所表达的事物，从语言特征去分析，是语言看人群，看事物，看我们的乡村，这里分别只能是张承志的草原，莫言的高密乡，贾平凹的商州，韩少功的马桥，刘恒的洪水峪。而最真实的客观的乡村土地我们是见不到的。第四，传统的乡土小说语言基本是模仿写实性的，其语言功能是一种工具，一种媒介，语言自身的审美特征是看不见的，因此我们很难说传统乡土小说的语言有何种贡献，因为语言的特征是乡土自身的特征，我们最多能探询到语言对事物和人的高度仿真能量。我们所言的语言准确、生动、形象，其实是事物和人自身形象性的表现，世界万物自身具有这样的表现性。

另一方面，新时期以来乡土语言发生了巨大的变化。语言自身有其本体，有其现象。直白地说，乡土语言在作家那儿成为一种语言表演，充分发挥了语言自身的魅力。传统乡土语言作为表现工具时，其功能是单一的，并不能发挥语言的多姿多彩性。每一个叙述者的个性和语言的特征相加时会产生拓扑学的变化，这就带来先锋小说家的语言试验。我们将在另外章节专门讨论先锋小说带来的新乡土小说语言上新的可能性。

六

整个乡土语言的发展状态基本可描述为如下类型:一类是模仿的，又称客观的，是写实性的，这是一种传统的乡土语言。二类是表现的，又称主观的，是理想情感性的，它有传统乡土语言的根基，例如废名、沈从文、汪曾祺、何立伟等。但新时期以后，新乡土语言呈现出异常主观的表现型质地，如莫言、韩少功、张承志、刘恒、贾平凹等。三类是符号的，又称为形式主义的，冷漠非情感化的。文本整体是象征化的，这基本指写先锋乡土小说的吕新、格非、林白、韩东、行者等。笔者本人的碑基镇、鱼巷子系列小说也属此类。近十年来的中国乡土语言问题涉及面广，类别复杂，无法一下谈透。这涉及一些大问题，今后还有没有乡土地域性写作?大众语境下我们创作的民族性、民间立场应该是什么?乡土语言基本属于农业社会，如果社会高度工业化信息化了，我们如何重返乡土社会语境?中国人的审美感受会出现什么局面?那可能是现代人真正丢失了灵魂的栖息地。

我们不能牺牲乡土社会文化，以完成一个新都市化的大众通俗文化。因为，地域概念是一个没法取消的东西;文化特别是作为人与地方本性的文化，不可以被取消。文化特性是这样一种东西，它是“代代相传的固定不变的事物，又可以把它看作是区域性的事物——在这里，文化空间逐渐受到种族和民族观点的影响，形成了一个强有力的‘血与土’联合体。”［8］205民族国家的概念直接受到它的支撑，它是一种文化动力以此构成文化——区域——民族——国家的一个逻辑循环，有领土便会有乡土，只有城市的国家很可能是一个孤岛。没有乡土，不可能产生伟大的作品和伟大的作家。这里可能有更深层的原因，是语言发生学的原因，是什么决定了乡土语言的发生和类型呢?一方面是地理、环境和种族，也包括特定的水土条件。另一方面是个人气质的，它关系的是血缘、遗传、情感、习得、审美、认知的思维方式，简单地说，是一个人的素质和他的地理环境决定了乡土语言的特征。在山地沙漠的人和在湖泊河流上的人，使用的语言和语言特征肯定是不一样的。其实，知识也是由地方性决定的，人的知识和语言就像稻谷、玉米、麦子一样从特定的土壤里长出来，不一样的水土，粮食所含的元素也就不一样，语言便是一个人的精神食粮。我们可以断定每一种乡土语言都是特定的地方长出来的，这既包括地方的物质痕迹，也包括地方的精神痕迹。无疑，乡土小说也是地方上长出来的，从其根基来判断，我们又大可不必担心乡土小说会从此灭绝了，因为地方性是不可以绝灭的。假定有一个楼兰和亚特兰斯蒂的地方消失了，但另一种地方又会出现的。

［1］戴维·洛奇．二十世纪文学评论［M］．赵少伟，译．上海:上海译文出版社，1987．

［2］艾布拉姆斯．欧美文学学术词典［M］．朱金鹏，译．北京:北京大学出版社，1990．

［3］丁帆．中国乡土小说史［M］．北京:北京大学出版社，2007．

［4］马克·昂热诺．问题与观点［M］．史忠义，译．开封:河南大学出版社，2010．

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