析艺术辩证法审美范畴

孙茜 罗珍

摘 要：艺术辩证法在审美创作中起着重要的作用。文章通过对形与神、虚与实、情与景、少与多等审美范畴的分析，指出艺术辩证法具体表现在：艺术发展中的辩证统一过程；艺术构成要素的辩证统一；艺术创造中认识和表现的辩证统一；艺术与生活、艺术创造的主体与主体内容的形式、个性和共性的辩证统一。

关键词：艺术创作 辩证法 审美范畴 抽象与具体

中图分类号：J01文献标识码：A

文章编号：1004-4914（2012）01-018-02

在文学艺术领域，辩证法的规律起着重要的作用，它具体表现为：艺术发展中的辩证统一过程；艺术构成中各种因素的辩证统一关系；艺术创造中认识和表现的辩证统一关系等等。从艺术本身和艺术创造所固有的具体联系和规律来看，艺术辩证法的基本审美范畴包括艺术与生活，艺术创造的主体与客体、内容和形式、创作方法和世界观等范畴。此外，它还包括艺术的现象和本质、必然和偶然、有限和无限、个性与共性，以及我国历代文论、画论、乐论和其他有关著述中提出的意与境、形与神、情与景、虚与实、少与多、隐与显、动与静、平与奇、断与续等等各种审美范畴。本文仅对我国美学史上经常提及的几对审美范畴，就其本质及其辩证关系略加评析。

1.形与神。形与神，是指艺术创作中形象的外在形式特征与内在本质精神的关系，是我国古典美学中一对重要的艺术审美范畴。它的意义在于：艺术要创造的是整体的活生生的形象，既要写形象的形，又要传形象的神，使形象形神兼备。

形象的形与神的关系具体表现在：形是神的外观，神是形的中藏；形依附神而存在，神通过形而表现。无形之神固不可知，无神之形也不是艺术。凡艺术形象都是形神的辩证统一。在艺术形象创造中不能轻视形似，形似是艺术占有对象的具体形象方式的必然要求，只有形似，才能具有形象性。形似，不单对直接描状具体事物的艺术品具有重要意义，对那些被称为表情艺术的音乐、书法同样重要。有人认为音乐没有形象，只讲情境，不讲形似；同时，认为音乐的情境有抽象性，缺乏确定性。我们知道，音乐是通过声音作用于人的听觉的艺术。《乐记》认为人心“感于物而动，故形于声。”声表现情，而情是人对客观世界的一种反映性的心理活动，是人的一种态度。声是情的一种表现，表现一定具体可感的情态。因此，音乐总是表现一定感情和情绪状态的。不表现情态的、没有形象性的音乐是不存在的。不要形似，就意味着否定艺术的形象性这一基本特征，艺术就会失去生活的真实性。但是，形似的主旨在传神。只有形似而不传神，就如“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏。”（《中国美学史资料选编》上册，中华书局1980年版，第101页）这样的形，只可作实用挂图，不能称之为艺术。形似是为了传神，形神兼备才能赋予形象的生命，才能是感人的艺术形象。正如《宣和画谱》所说：“盖气全面先形似，则虽有生意，而往往有类狗之状；形似备而乏气韵，则虽日近是，奄奄特为九泉下物耳。”（《画史丛书》第二册，第158页）所以，以形写神，形神兼备，这才是理想的艺术形象。

2.虚与实。关于艺术创造中虚与实的含义，清代戏曲理论家李渔说过；“实者就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”（《中国历史文论选》下册，中华书局1962年版，第22页）具体来说，虚与实有两层含义；既指艺术的一般虚构与艺术反映的生活现实或真人真事的关系；又指艺术描述的无影无形与有影有形的关系。

虚，在某种情况下，可以是实的；实，在某种情况下，又可以是虚的。如音乐的旋律，在音乐艺术中，我们通过听觉具体地感触到，所以它是实的，但用语言来描述音乐的旋律，就是听不见、看不到的，所以它又是虚的。又如形和景，在造型艺术和绘画、雕塑艺术中，都是实的，但在音乐艺术中又是虚的。据说古人曾用“踏花归去马蹄香”命题作画。这个命题难就难在一个“香”字。在生活中，人们可以凭嗅觉感觉到“香”味的实际存在。在绘画艺术中，“香”就是无法闻到的虚了。所以，艺术创造中的虚与实是对立统一的、含义十分丰富的艺术审美范畴。

艺术中虚与实的关系，实际上就是艺术创作中怎样以具体生动的形象来反映生活的问题。写虚是手段，写实是目的，写虚与写实是一种明确了的从与主的关系。写虚既然是一种艺术手段，就必然要服务于写实这一目的。因此写虚时，必须寓实于虚，以实写虚。如果离开了写实的目的，一味以虚写虚，就成毫无意义的胡编。在一定意义上说，写实也是一种手段，也是为了创造出具体生动的形象去反映生活。写实中，可以以实写实，也可以虚写实。艺术创造总是虚实结合、虚实相生的。写实，就是通过具体生动的形象去反映生活现实。因此，一切艺术都主在写实。主在写实，为什么又要写虚，又要虚实结合。因为艺术是生活在艺术家头脑中创造性的反映。在艺术创造中，艺术家应该在忠实于生活的前提下，充分发挥艺术想象去写虚，去虚构，去幻想。同时，一切艺术都有自己独特的表现形式，在表现无限生动丰富的生活时，既有着自己的表现特长，又有着各种不同的明显的限制。例如，音乐就不能有让听众直接看得见、摸得着的事物形态；雕塑和绘画不能表现声音。因此，艺术在表现生活时，要最大限度地发挥它自身的表现持长，既要写实，也要写虚。就如刘熙载说的：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花。此句可作全词评语，盖不离不即也。”“不离”就是不脱离于实；“不即”就是不拘泥于实，就是要虚。这又正如他所说的：“姜白石词用事入妙，其要诀所在，可在于其《诗说》见之，曰：‘僻事实用，熟事虚用。”（刘熙载《艺概》，第121页）刘熙载关于虚实结合的思想是辩证的，这又见于他的另一段话：“昌黎以‘是‘异二字论，然二者仍须合一。若不异之是，则庸而已，不是之异，则妄而己。”（同上第21页）虚实结合，虚实相生，这是我国古代文艺理论和美学思想中关于艺术辩证法的极其宝贵的遗产。

艺术的幻想是虚实结合、虚实相生的一种表现。关于艺术幻想，《诗经》和古代神话、寓言已为我们提供了杰出的例证，我国古代美学思想家庄子早就从理论上作过明确的阐述。他认为：“以邑言为曼衍，以重言为，真以寓言为广”（《中国历代文论选》上册，中华书局1962年版，第22页），同样可以达到“充实”的目的。幻想的翅膀任凭飞翔，但必须以现实为基础，目的是反映现实。在艺术中，幻想与现实似乎相去甚远，实质上仍是现实的反映，或现实的影射。“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，仍极真之事；极幻之理，乃极真之理。”（《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社1980年版，第291页）衰于令（慢亭过客）说的正是这个道理。

虚实结合、虚实相生还表现为在真实原型基础上的艺术虚构。幻想当然也是虚构，幻想当然也要从生活原型得到启发，但幻想的境界并不是现实的境界，幻想只能是现实的间接反映或是现实的影射。虚构则不同，它不但必须以真实原型为基础，而且要达到与现实逼肖的艺术效果。这种虚构出来的艺术形象，是在生活现实基础上，“拼凑起来的角色”，他酷似生活中这个人或那个人，但现实中又无其人。这种虚构，一般称为写实，但实中有虚，虚中寓实，比起设虚幻的虚构，反映现实更为直接。

3.情与景。情主要是指作者的主观感情，景是指作品描写的客观景物。情与景的关系就是作者主观感情与作品描写的客观景物的关系。这也是艺术辩证法中十分重要的一对艺术审美范畴。艺术创造是出于感情表达的需要。人有感情，压抑不住就要抒发，而艺术便是人抒发感情的最好形式。但是，艺术必须表现真实的感情。真实的感情来自于艺术家对生活的真实感受，艺术家只有写出既是自己的、又是符合客观事物内在逻辑的真情实感，才有可能对生活作出独特的反映，才可能是自己的创造和好的艺术品。艺术作品中的景物，不同于自然的景物，它是被情感化了的客观景物，正如王国维所指出的：“一切景语，皆情语也。”（王国维·《四溟诗话》卷三）因此，艺术作品中情与景的关系是以情为主或因情取景的。有许多作品写的同是一种景物，却表现出不同的情态。如同是写春风，有的写“春风不度玉门关”，有的写“春风又绿江南岸”；同是写夕阳，有的写“夕阳无限好，只是近黄昏”；有的写“老夫喜作黄昏颂，满目青山夕照明。”这是为什么呢？因为“观则同于外，感则异于内”（同上），诗中的景物都是作者情中之景物的缘故。但是，应该指出，因情取景，这是问题的一方面；另一方面要抒情就要写景，只有写景，情才能得以表现。借景言情，情以景观，情中有景，景中有情，情景交融，往往创造出隽永的艺术形象和意境。达到这一境地，可以写情为主，如陈子昂《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”可以情景分写，或前情后景，或前景后情。前例如范仲淹《江上渔者》：“江上来往人，但爱鲈鱼美。君看一叶舟，出没风波里。”后例如李绅的《悯家》：“锄禾日当午，汗滴禾下土。谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”也可以情景合写，情中有景，景中有情，如李白的“朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。”总之，作情应后量多变，目的是达到情中有景，景中有情，情景交融。

4.少与多。少与多的关系，就是刘勰所说的“以少总多”，（《文心雕龙注》，第649页）就是用“少”概括“多”，用“少”统一“多”。也就是司空图说的“万取一收”（《诗品·含蓄》），“万取一收”就是从“万”取“一”。以“一”收“万”，用“一”来概括、统一“万”。刘熙载说的“一”与“不一”（《艺概·文概》，第48页），沈宗骞说的“一笔能该数笔”、“一笔能该数十笔”（《芥舟学画编》），还有古人所谓“诗眼”、“词眼”，实际上也包含着少中见多这个意思。用我们现代的话说，“以少总多”就是以一当十、从一斑而窥全豹，从一粒沙看大千世界。这不仅是我国古典美学，也是艺术辩证法中十分重要的一对艺术审美范畴。

“以少总多”，意思十分明确。就是说少与多的关系中，少是主宰，是主要的。首先，艺术是生活的反映，但无论如何，艺术不可能反映生活的全部，任何艺术家只能从某个侧面、某个角度、某个局部去认识并反映生活。任何艺术样式由于受自己独特形式的限制，也只能从某个侧面、某个角度、某个局部去反映生活。要求一个艺术家或一个艺术品反映生活的全部，那是永远办不到的。艺术不可能也不必要去表现生活的一切。艺术创造中一个主要的规律就是创造性的艺术想象。艺术家要有丰富的想象力，欣赏艺术的读者和观众也要有相应的想象力。由此及彼，由少至多地获得丰富的审美享受。在艺术中，生活内容的“多”，从主要意义上说，就是靠艺术想象去获得。其次，“以少总多”，就是以特殊个别表现一般，创造出反映普遍意义的典型形象来。就人物形象说，一部长篇小说，一出多幕剧，一部电影，要写的人物很多，“以少总多”，就是要求写好少数几个富有概括意义的典型形象，不可能也不必要要求所有形象都是典型。金圣叹说：“《水浒传》叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口。”（中国历代文论选）中册，中华书局1962年版，第344页）这是夸张的说法。几百年来，《水浒传》给读者印象最为深刻的，主要还是宋江、林冲、李逵、武松、鲁智深、阮氏三兄弟和高俅等这些有代表性的人物。“官逼民反”这一主体正是通过这些主要人物的性格发展体现出来的。就一个人物形象说，“以少总多”就是要写出写好他的个性特征。如鲁迅写阿Q，突出写了阿Q的“精神胜利法”，就牵活了整个阿Q。

强调少是主宰，是主要的，并不是说多不重要；说艺术的多主要靠从少的想象中获得，并不等于不要丰富多样的具体描写。“以少总多”，“总”就是概括、统一，不能片面理解为代替、取消。少从多中来，一从万中取。有一定的数量才能表现一定的质量，有一定的丰富多样的描写才能体现具有一般意义的特殊个别。欣赏艺术，既要求内容、形象比较单纯统一，又希望写得适量地丰富多样。只有这样，才能提供引人想象的必须条件和基础。形象引起多样、杂、无限的反映，是由于这一形象的多样、复杂性决定的。一部小说，只孤立地写几个主要人物，无所联系，无所陪衬，主线索便无法展开，主题也就无法提炼；一幅绘画，只是一种色调或一样的浓淡，形神也就勾勒不出来；一曲音乐，只是简单几个毫无节奏变化的音符，当然也谱不出美妙的乐曲。可见少与多虽是主略关系，又是辩证统一的。少是主要的，但切忌简单化，干巴巴；多也重要，但只是相对的，必须统一于少。

（作者单位：西安电子科技大学人文学院 陕西西安 710071）

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