生命的图示

　　摘要：本文运用符号论美学的理论对李煜词进行解读，从中可以发现李煜词不管在意象的选用上，还是组织结构上，都具有符号论美学所说的“生命的形式”。
　　关键词：符号论美学；图式；生命的形式；普遍情感
　　
　　符号论美学的代表人物卡西尔给“人”下了一个著名的定义:“人是符号的动物。”何谓符号？卡西尔说：“所有在某种形式上或在其他方面能为知觉所揭示出意义的一切现象都是符号，尤其当知觉作为对某些事物的描绘或作为意义的体现、并对意义作出揭示之时，更是如此。”[1]（p109）
　　苏珊·朗格在继承卡西尔的艺术符号论的基础上，又做出了一个巨大的贡献，明确的区分了语言的逻辑符号与非语言的情感符号。朗格认为这种符号系统具有“描绘而非推理的形式，它具有意义，却没有约定俗成的关系，从而不是把自己表现为一般意义上的符号，而是表现为一种‘有意味的形式’。其中意味成分不是从逻辑上加以辨别，不是当作功能得以认识，而是当作性质得以感受。”[2]（P41—42）因此，朗格为艺术下了一个颇令人玩味的定义：“艺术，是人类情感的符号形式的创造。”[2]（P51）
　　对李煜词的解读恰好可以从此切入。虽然历史上优秀的作品都是作家情感的真实流露，况且人心对于外物的变化，总会有一些相应的感受，所谓“春秋待序，阴阳舒惨，物色之动，心意摇焉。”（《文心雕龙·物色》）然而对于李煜，他的生命历程迥然而异于常人，从富贵享乐的帝王到备受欺凌的臣虏，如此巨大的命运反差，让他的情感得到了极大的扩张，从“小我”的一己私情扩大至对家国、人生、运命的不尽追忆与感喟 ，使词中的情感更加深沉、丰富、凝重，故而王国维说：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”
　　依据符号论美学，人类思维的基本符号就是各种意象，具体到艺术创作上来说，就是作家将一般的符号心灵化、情感化，使其成为审美化的符号，即审美意象的心理图示。而表达，则是将其转化为语言文字符号系统，让语言文字成为审美意象的物化表现形式。综观李煜的创作，他擅长以锐敏的心灵去感知外界的变化，并以自己深切的人生体验和感受烛照到恰切的意象作为感情的载体，言他人所欲言而不能言，自成高格。总体上说，李煜词中的意象选择有这么两个特点：
　　一、选用美好的事物，如春景、春花、明月、幽梦等，这类词作，在情感表达上多用对比手法，写出了好景无常、美景难再，美丽的回忆、片刻的欢娱之后，留给人更多的凄楚与哀伤。例如《虞美人》(风回小院庭芜绿)一词，风暖草薰，柳枝婆娑，好一派春天的美景，当年的竹声新月清晰如昨。然而物是人非，哪堪回首，只剩下无尽的伤痛撕扯着内心。
　　二、运用一些在心理感觉上比较“冷”、“残”的意象，如落叶、秋风、深院、小楼，着意渲染萧索、孤寂、凄清的氛围，直抒胸臆，直言人生的悲苦。如《谢新恩》（冉冉秋光留不住）一词，红叶满阶，一片狼藉，令人触目神伤；细雨蒙蒙，弥漫天地，真个把愁也堆满了心底。雁阵的悲声，偏偏又传入耳际，此番情愫，直叫人冲口而出：“愁恨年年常相似”！
　　根据苏珊·朗格的观点，符号论美学虽承认文艺是情感符号的创造与表现，但认为这种情感不是“自我表现，文艺要表现的是具有普遍性的即人类性的情感。纯粹的自我表现是不需要艺术形式的，只有表现人类的普遍情感，才是艺术创作的任务和目的。”[3]（p216）我们之所以讲李煜词中“愁”与“悲”的描写极具艺术价值，是因为这种感情被作者本人从生活实感中加以提取后，升华为同人类的痛苦忧愁感应在一起的深刻体验，故而王国维说：“后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意”（《人间词话》）。我们读李煜的词，不仅为他个人的命运遭际而动容，更为他对人类所怀有的忧患意识而感动、嗟叹。所以苏珊·朗格说：艺术家表现的是“他认识到的人类的情感，一旦艺术家掌握了操纵符号的本领，他所掌握的知识就大大超出了他全部个人经验的总和。”[4]（p25）
　　另外，李煜的词还具有符号论美学所推崇的“生命的形式”。苏珊·朗格说：“如果要想使得某种创造出来的符号（一个艺术品）激发人们的美感，它就必须以情感的形式展示出来；也就是说，它必须使自己作为一个生命活动的投影或符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”[4]（P43）众所周知，李煜的词往往借助“家国之慨”抒发失国后自己对人生的探究思索，在表达上，他喜欢选取人们经常见到、体验到的景物，这些景物的表现形式与人的生命、情感模式正好是一种同构对应关系，带有更为广泛而普遍的含义，给人强烈的思想共鸣。如《清平乐》（别来春半）中，作者将“草”所具有的生命力的旺盛、繁茂之感比作离愁别恨，突出了愁的多、愁的长、愁的没有止尽。
　　写人生的悲哀、命运的无常，这不禁让人想起了魏晋时代的悲歌。“生年不满百，常怀千岁忧”，“人生寄一世，奄忽若飙尘”，如果说这种觉醒的生命意识，反抗的是两汉桎梏个性、不近人情的经学思想；那么，李煜词中所流露的悲剧意识，则是把个人的苦难上升为关注宇宙人生的普遍的悲剧情怀，他反抗的是冥冥之中的命运之神。斯马特说，“如果苦难落在一个生性懦弱的人头上，他逆来顺受地接受了苦难，那就不是真正的悲剧。只有当他表现出坚毅和斗争的时候，才有真正的悲剧，哪怕表现出的仅仅是片刻的活力、激情和灵感，使他能超越平时的自己，悲剧全在于对灾难的反抗。”[5]（P206）尽管从“仓皇辞庙”的时候起，李煜就过起了卑贱、屈辱的囚虏的生活，“日夕只以泪洗面”，但在内心，他却敢于蔑视宋太宗的淫威，大胆的、率真的吟唱出忆恋故国的心曲，捍卫了做“人”的尊严。
　　被人称为“绝命之作”的《虞美人》，是作者对命运进行抗争的最有力的作品，这首词情感明朗、不加掩饰地抒发了对故国的一腔思念之情。“春花秋月”，象征着过去的美好岁月，但真要回首，又觉不堪；天穹上的一轮皓月，如此的明亮、圆满，不正好辉映着词人那颗晦暗、破碎的心么？那些雕梁画栋的故国宫苑，恐怕早已斑驳荒落，失去了往日的颜色。这一切，在词人心中都化作江水一般的愁情，滔滔滚滚，奔涌冲泻！
　　后人评价李煜，总爱强调他的双重身份，一是国君，二是词人，以期说明做国君他是昏庸的、失败的，做词人他是优秀的、成功的，这未免有些苛责古人。做国君不是他自主的选择，他天生具有的诗人气质，注定他成为词人，这才是他生命中应有的唯一的选择。我们只能这样说，“国家不幸诗家幸”，人生、命运的急剧变迁与巨大的劫难，使李煜后期的词作在思想的力度、深度与广度上均大大超过了前期，那一幅幅用血泪凝成的“生命的图示”不仅使后人为之动容、感喟不已，也使李煜的名字永远地镌刻在了历史长河之中。
　　
　　参考文献：
　　[1]恩斯特·卡西尔：《符号形式的哲学》第1卷，柏林1923年版。
　　[2]苏珊·朗格：《情感与形式》，中国社会科学出版社1986年版。
　　[3]苏珊·朗格：《哲学新解》，剑桥大学出版社1957年版。
　　[4]苏珊·朗格：《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版。
　　[5]转引自朱光潜《悲剧心理学》，人民文学出版社1983年版。
　　
　　（作者单位：泰山医学院社科部）