论布鲁斯文学的现代主义精神

　　摘要： 本文从梳理美国非裔文学史中布鲁斯文学的具体文本和相关评论着手，阐释了布鲁斯文学的现代主义精神起源和现代主义语言特征，并试图表明布鲁斯语言中的现代主义精神，并不是对欧美现代白人文学的单纯借鉴或引用，而是有其独立的动因，与欧美现代白人主流文学是契合和补充的关系。
　　关键词：布鲁斯；梦境；神话；现代主义；白人文学
　　
　　在过去的一个世纪里，美国非裔研究者们对如何构建非裔文学批评理论框架形成了不同的理论系统，在其种族文学创作与以欧美文学为代表的白人主流文学的关系上有过长期的争论。有曰“独善其身”，有曰“拿来主义”，有曰“共同进步”。时至今日，更多的学者走向宽容和多元，整个非裔文学批评已获得较为稳固的地位，并在多个学科领域得以深入和交叉的研究。小亨利·路易斯·盖茨在以“布鲁斯”为代表的黑人美学理论中，强调了黑人民间文化对黑人文学传统体系构成的重要性，指出美国非裔文学所具有的普遍价值中，包含了黑人民间文化的诸多要素及其精髓。小豪斯顿·A·贝克也在其著名专著《布鲁斯、意识形态与美国黑人文学》中深入细致地探讨了布鲁斯的核心文化内涵和对它的动态认识。在他们看来，布鲁斯已经由一种黑人民间音乐形式升华为美国黑人文化的灵魂，它是美国黑人文学的隐喻，甚至成为美国文学的隐喻。他们认为，很多黑人作家的作品虽然深受白人主流文学的影响，但其作品中的修辞模式仍然是从黑人民间文化而来，布鲁斯与白人主流文学是契合、渗透和补充的关系，他们的理论修正和调整了整个美国文学批评理论框架。
　　布鲁斯音乐起源于19世纪末的美国，大量以布鲁斯为价值核心的布鲁斯文学随后产生。布鲁斯文学在发展过程中呈现出鲜明的特性，如即兴自由发挥、幽默与悲喜剧特征、梦境特质、神秘主义与反理性倾向。而这些特征，也是二十世纪现代白人主流文学精神之所在。因此，虽然布鲁斯文学形成的政治、经济、地理、历史、社会心理等等因素与欧美现当代文学迥然不同，但那些坚守非裔文学创作使命、不愿与白人主流文学为伍的作家们，同时包括十九世纪还没有形成鲜明而成熟的黑人美学观的美国早期非裔作家们，其作品却令人吃惊地、不受他们控制地在很大程度上与二十世纪上半叶白人现代文学发生契合，它不得不让人们思考：美国的黑人文学和白人文学是否具有超越种族隔阂的共同的美学发展步伐？
　　一、布鲁斯文学的现代主义精神起源
　　布鲁斯是独属于美国的一种黑人音乐形式。它1900年前后发韧于美国南部，但其实早在十九世纪下半叶奴隶制废除后就显出端倪。作为19世纪末在美国大陆上逐步发展起来的美国黑人音乐形式，布鲁斯既有着深深的非洲文化的精神，又兼有美国黑人独有的气质。“在奴隶制期间和之后发展起来的所有黑人音乐，都是非洲和欧洲音乐风格的结合。”[1]它忧伤中透着嘲讽，悲哀中露出宽容与救赎，卑贱中显现高雅，奴役中渴望自由，在与布鲁斯的交融中，黑人们穿越不堪的尘世回到原始与自然，超越了自以为是的渺小的主观世界到达豁然美妙的神秘境地。
　　将布鲁斯音乐特性引入美国现代主义文学创作，是美国黑人作家们一个必然的过程。这个过程始于19世纪末，直至今日。具体而言，布鲁斯在保罗·劳伦斯·邓巴那里，表现为叙事手段和主题表现手段；在兰斯顿·休斯的诗歌和小说中，表现为响亮、强烈、有节奏和充满动力的语言；在拉尔夫埃里森《看不见的人》中，表现主人公告白时采用的应答方式和布鲁斯的调子、结构、节奏和情绪；在约翰·艾尔弗雷德·威廉斯的《夜歌》里，表现为两个主人公基尔和伊格尔之间的唱答关系，以及作者在整个创作中即兴发挥的基础——“在失望、失败甚至死亡面前，生命和一个人的人性应该得到肯定”这一传统的布鲁斯主题。在威廉斯的《布莱克曼上尉》那里，是作者将整部作品赋予布鲁斯形式的尝试：“我要对小说做的事，是要处理不标准的形式，是要像爵士乐音乐家处理他们的音乐那样进行即兴创作。”[2] 布鲁斯作为作品主人公命运的暗喻，突出体现在詹姆斯·阿瑟·鲍德温的《就在我的当头上空》中，主人公的生命犹如“一种旋律的主题……那些节奏既和谐又不和谐。”而更多的时候，布鲁斯是作为主题不停地回旋于整部作品中，诸如鲍德温《假如比尔街能够讲话》、《就在我的当头上空》、帮当的《上帝送来星期天》、拉尔夫·埃里森的《看不见的人》等等。[3]
　　布鲁斯发端的十九世纪末期，正是欧洲现代主义思潮兴起和发展的时候。关于现代主义的起源，很多著名学者都有过详实的分析和考证。但大家都认为，19世纪末二十世纪初已经是现代主义生长繁育和绽放蓓蕾的阶段。即使是19世纪70年代，也是现代主义思想已经在各个领域显露的阶段，包括政治学、经济学、军事学、自然科学、哲学、心理学和文学艺术领域。美国著名学者费雷德里克·R·卡尔在认为，在军事上，“南极和北极的开发，深入非洲的探险，斯坦雷的刚果之行，以及对其他黑暗区域的探索，与现代主义的到来大体是平行的。”[4]接着他说：“这些开发实则不过是为了限定新的语言，不仅界定迄今为止未知区域的口语语言，尚有未知文化、历史文明，以及把科学技术发达的文化与太初的原始文化相联系的新方法。”[5] 他认为，现代主义在军事和地理上的延展与要寻找一种未知的、全新的认识世界的语言密不可分的。这种语言就是现代主义的语言。现代主义对语言的探索，包含了对“黑暗区域”、“未知文化“、“未知区域的口语语言”以及“太初的原始文化”的探索，其探索的目的就是在未知语言中寻求新的认知模式。而非洲文化正是其中的一部分。例如，声音和动作之间的转换，是二十世纪初现代艺术形式上的一个尝试，在二十世纪初饱受争议舞剧《春之祭》中，不但斯特拉文斯基的作曲充满与古典音乐完全相悖的旋律、音符以及结构，舞蹈者尼金丝基亦将传统的芭蕾线性动作转化为具有抽象的富于意义的声音形式，《春之祭》由此从传统的芭蕾舞剧和歌剧变为一种混合形式的现代剧。而在非洲传统舞蹈中，音乐和舞蹈从一开始就是彼此不分的，对非洲黑人来说，音乐和舞蹈是一回事，同时很多舞蹈动作都具有意义，伴奏的鼓声、音乐声合二为一。从这个意义上说，非洲文化中具有重要价值的布鲁斯语言，在这一重要历史时代与现代主义新语言发生契合，是有其历史和文化的动因的。以布鲁斯为核心的美国黑人文化的兴起和传播，除了美国社会政治和历史原因外，也是整个人类思维方式革命大潮中的必然。
　　二、 布鲁斯文学的现代主义语言特性
　　在现代主义文学新语言的开拓中，现代主义白人作家如普鲁斯特、伍尔夫、乔伊斯、福克纳都不同程度地尝试摆脱语言的传统意义，赋予其新意义，即采用意识流、内心独白、时空交错等现代语言进行写作。而美国黑人作家们，则试图寻找自身独特的语言来实现对他们所处的那个新时代意义以及自身与那个时代关系的表述，他们最终选择的就是布鲁斯。
　　早期的布鲁斯歌手在演奏的同时自撰歌词，自弹吉他，似乎自言自语地抒发内心的情感。演奏出的旋律或唱腔时断时连，时有时无，有时出现断音、不和谐音、含糊音、独特音、伤感音、哭腔、哼鸣、呻吟、各种奇怪的声响，节奏时强时弱，有时全无，旋律时不时表现出欲哭无泪、欲言又止、矛盾含糊、似是而非、虽梦犹醒的特性。而这些现象十分符合人类潜意识和无意识的特征。
　　美国著名黑人作家伊什梅尔·里德在《巫师》中，借主人公帕帕·拉巴斯之口，生动描述了最早的切分乐曲（切分音是布鲁斯音乐的重要特征之一）形式的文学文本样式“杰思·格罗”：“ ……它迷住了布莱克·赫尔曼，使他写了一本能令弗洛伊德也嫉妒的梦的词典。杰思·格罗狂热地着迷于这样的艺术家，他们宁愿语言不清，不愿‘清晰流畅’……杰思·格罗是一种影响力，在寻找它的文本……”[6] 这段话打通了布鲁斯音乐语言、布鲁斯文学语言和布鲁斯文化语言之间的道路，更明确指出了布鲁斯的现代语言特性。
　　
　　在美国非裔文学史中，运用布鲁斯的含糊其辞进行现代主义文学实验的作家不在少数。如拉尔夫·埃里森《看不见的人》就是公认的布鲁斯小说，从作品人物的语言到叙事节奏，从作品结构到主题都充满布鲁斯意味。其中，令人读起来饶有趣味的是一段典型的布鲁斯内心独白：“反正我寻到了一处住所……随你怎么说都行……我唠叨这些，无非是要你了解……叫我杰克熊吧，因为我正在冬眠……请原谅，我该说……这话听起来像开玩笑，自相矛盾……你手边可要准备要一个钢盔……我挺喜欢光……”[7]这个长长的内心独白段落带有明显的布鲁斯的痕迹：“你”和“我”之间的应答和祈请、简单明了的用词、重复的随意的节奏等等。但在这部作品中更值得提及的是其中著名的插曲“乱伦的特鲁布拉德”。特鲁布拉德是一个会唱布鲁斯的普通的黑人佃农，但在一天晚上他和妻子与睡在身边的女儿同时发生了性关系。在长达十五页的一段告白中，布拉特鲁德用亦真亦幻的布鲁斯语言描述了他的经历，其间充满了梦境和回忆：“天很冷，我们没有煤，我，我老婆和姑娘只好挤在一起睡觉……床太小，我觉得她的身子靠着我，往我身上贴过来。后来我就迷迷糊糊，兴许是做了一场梦。”“……我进了一个女人的卧室，想跑出来可找不到门……”[8]埃里森在这里巧妙地将白人的俄狄浦斯神话与黑人传统的复杂性进行并置和对话，运用布鲁斯语言揭示梦境、个人欲望、无意识和种族发展复杂性之间的关系，同时又超越了“抗议小说”意识形态层面的控诉语言，因“布鲁斯”而“布鲁斯”，将布鲁斯升华为诗性的神秘的救赎语言，到达现代主义境界。
　　到20世纪后半叶，更多的黑人作家将布鲁斯语言运用到揭示人类思维意识的写作实验中。威廉·梅尔文·凯利的《当佛兄弟漫游记》(1970)，是他对乔伊斯的《芬尼根守灵夜》的重写。在这部作品中，凯利采用标准英语代表人物有意识状态，用高度音标标写的新黑人英语则代表主人公的半意识状态。约翰·埃德加·怀特曼为了探索黑人未知的内心世界，为了黑人最终进行自我身份识别，转向黑人传统发掘适合的语言，在作品将黑人文化元素如黑人内心独白、黑人神话联想、黑人方言、黑人音乐节奏、梦境片段、黑人音乐和宗教神秘等交织一体。更值得一提的是，在怀特曼后期创作的“霍姆伍德三部曲”中，他有意识地采用大量非洲传统中的史料/术语，以消除他在实验时间结构和叙述视点时会带来欧洲影响的担心。[9]这种努力表明，布鲁斯语言在被黑人作家运用的过程中，与白人现代语言有着清晰的界限，它不是白人现代语言的产物，而是作为强有力的黑人现代语言，在欧美主流文化进程中发出自己的和声。
　　上述所有含混、跳跃、自由联想所最终指向的，是尚未被人类完全认识和掌握的无意识世界。 现代主义精神的最本质特征就是反对理性，认为理性无法捕捉现实。以理性为根据的传统价值受到打击，变得动摇。自我得以凸显，权威受到蔑视。“早在（十九世纪）90年代到来之前，非逻辑性和非理性就已树起牌坊。……在艺术中，自然的画面，人的行为，具体现象，并不是为自身而存在，而是作为纯粹的外表，注定要表现出他们与原始理念的神秘相似性。”[10] 弗洛伊德的动力形式在文学艺术中都得以体现。在文学中，逐渐出现神话和神话因素，“……或如原始人和非洲人在现代绘画中充当的角色，民间音乐在巴托克等人作品中所居的位置。”[11]
　　布鲁斯那含糊而神秘莫测的语言直指人类无意识的未知世界。神话传说、民间文化习俗、仪式等，是黑人作家们与生俱来的素材，从未在他们的小说里中断过。爱丽丝·沃克、托尼·莫里森都偏爱泛灵论和对其它民间神秘仪式的描述。布鲁斯通过在音乐和文学作品中的不断重复而成为美国黑人的神圣仪式，它强化黑人社会的秩序，维持他们战胜苦难的精神和智慧。这种神秘仪式背后，是对现世社会主观规则的不解、轻视和对一个未知世界的美好想象和回归。关于非裔美国文学中的布鲁斯神话，最好的例证就是贝克所分析的邓巴写于1901年的《诸神的游戏》。贝克称之为是一部“最优秀的布鲁斯小说”，认为它具有象征“无限的自由”的神话特质。[12]使用“无限”（limitless）一词，贝克除了指出黑人文学批评的无限自由度、希望传统的黑人文学批评家摆脱束缚、开拓思路之外，也表明神话的文学潜能是极其巨大的，因为《诸神的游戏》的基本情节架构是建立在黑人神话基础上的。贝克以这部卓越的文本为例，仔细分析了黑人神话的文学内涵价值，强调不能把黑人民间神话当作一般的世俗行为或警示故事，而应该被看作是人类对世界的起源和本质的另一种认知方式，不应该被看作是历史和生活中的野蛮行为，而应被看作是人们对未知世界的一种想象性概述，它超越而不是违反世俗的规范，具有无限的可能性和自由度。[13]
　　从黑人梦境语言（独白、象征意象、含糊语等）的运用到贝克对黑人神话的批评解放和他对黑人神话的文学内涵揭示，我们可以看到，布鲁斯语言同样具有强大的对人类未知区域的象征性表达能力，人们通过布鲁斯这另一种途径同样洞悉了未知世界的一些模糊身影，布鲁斯具备着和白人语言（伍尔夫、乔伊斯、福克纳等）一样的现代精神。
　　结语
　　盖茨曾在《表意的猴子》的序言中指出，他希望表明西方批评话语中提出的那些中心问题，在别的文本传统中也已经被提出并解答了。[14]黑人文化古老、神秘、丰厚和独特，具有自身独特的文明轨迹和文学发展脉搏，它与二十世纪上半叶现代白人文学的契合是伟大的。布鲁斯语言从远古的非洲文化中脱胎而来，为现代人类认知提供了另一种恰当好处的语言形式。布鲁斯语言正如但丁的意大利语、法国抒情诗派的普罗旺斯语、乔叟的伦敦土话一样，都是时代先锋的表现。
　　
　　注释：
　　[1] 格雷厄姆·瓦里美.爵士乐.王秋海译.北京.三联书店.1987年7月第1版.第11页。
　　[2][3][6][9]伯纳德·W·贝尔.非洲裔美国黑人小说及其传统.刘婕等译.成都.四川人民出版社.2000年9月第1版.第315、272、39、130、250、408、383页。
　　[4][5][10][11]弗雷德里克·R·卡尔.现代与现代主义——艺术家的主权1885-1925.陈永国、傅景川译.北京.中国人民大学出版社.2004年8月第1版. 第89、91、23页。
　　[7][8]Ralph Ellison.Invisible Man. New York: Vintage International. 1980.pp.52