中国诗歌到汉语为止(外七篇)

　　中国诗歌到汉语为止
　　全球化的实质就是趋向于一致，不同国家、地区、民族和传统的人在生活方式和思考方式上越来越相似、雷同、不分彼此。这乃是大势所趋。需要提请注意的是：这种一致的倾向是有方向性的，西方当代文明以其经济和科技的优势为后盾，成为非西方传统的国家、个人竞相模仿和认同的对象。如今的河流自东向西流去，条条大道、小路通向罗马。在此趋于一致的图景中，东、西方的处境、作用是不尽相同的。西方的中心地位导致了它在交流中的相对被动、守成和稳固不变。全球化的另一个更为确切的说法，就是西化。
　　中国是东方大国，但在这一背景下被逐渐边缘化了，中国的文学和诗歌亦然，只有谋取和西方中心的某种联系，才可能获得世界性的或世界范围内的意义。否则便是自说自话、自生自灭。苦涩由此产生。因此在中国当代诗歌的写作中出现了两种尖锐对立的倾向，一便是彻底的西化，试图嫁接于西方的传统之上，二是民族化的呼吁，回归中国古代传统。前者直接，后者迂回，但就其实质而言，都是相对于西方中心而采取的写作策略。有时候对抗比直接的认同更具有效果，更能获得来自西方的关注，更能获得重要性。问题仅仅在于，你把宝押在何处。有一句话叫做：越是中国的就越是世界的，真是明火执仗，功利得让人咂舌！
　　我以为，关键的问题还在于语言。诗歌，作为语言中不可转译的精妙天然地拒绝一致的倾向。试图嫁接于西方传统之上的诗人在此碰到了真正的障碍，除非你使用的不是汉语（无论古代还是现代汉语），彻底西化无异于痴人说梦。语言是天然的屏障，拒绝大一统的格局，尤其是由语言铸成的诗歌，真可谓牢不可破。能够转译的只是其中的意思、意义、意象，只是这些语言的粗糙甚至粗俗的层面，而更加细腻、细致、细微和微妙的语言层面是与诗歌同在的，无法转译。这是诗歌之不幸，也是诗歌之大幸。
　　在交流中，诗歌的天然拒绝带来了什么？带来了平衡。东方向西方的流动停止了，理解和认同的愿望变成了被理解和被认同的诱惑。要理解非西方传统和语言所写就的诗歌，西方人必须变得主动，守成和固执己见在此一无所用。不被理解激发了理解的热情。很多时候，理解的热情和愿望比声称已经理解更有意义。不被理解和不可理解是刺激性的，是一个邀请，方向确定的流动于是便成为名副其实的交流——双向流动。
　　不独中国诗歌如此，任何由具体语言写就的诗歌都如此，拒绝转译，拒绝趋向一致的理解框架。中国人要想理解西方诗歌，理解它的精妙，同样必须付出努力。仅仅通过译文是不够的，能够转达的只是西方诗歌较为粗糙的层面。当然译者的翻译很重要，好的翻译可以将二流的诗歌变成一流的。但即使一流也是一流的汉语诗歌，与原作无关。另一点，作为译文有一个前提性的想象空间，对原作的想象，在虚无之所想象圆满和神韵。理解的热情和愿望就包含在这样的想象中了。
　　全球化没有什么不好，只是方向过于确定。确定不移的方向以及裹挟而去的能量和速度将带来单一和贫乏。当然，这也许是人类必然要付出的代价。怎样在全球化的图景中坚持其丰富性和多元，坚持多重方向甚至隔膜，是一个值得深思的问题。站在弱者一边不是一句空话，有时候，这弱者冥顽不化，就像一块绊脚石。诗人，尤其是中国诗人应该清楚自己的身份，兴灭国、继绝世是一项可能的任务。这么说，不意味我主张回归传统。我的主张仅仅是站着不动，诗人应与语言同在，与他使用的语言的精妙和奥秘同在，这就可以了。
　　联系中国当代诗歌写作，由于被理解和认同的渴望，诗人们的重心往往偏离。不是偏离传统，而是偏离语言，从汉语的精妙和不可转译中偏出。一些诗人着力于意思、意义、意象这些可供嫁接再造的因素的经营，而更加细腻和微妙的语言层面却被忽略和排斥。这是写作方式的不同吗？也许。但在潜意识里是否有“全球化”的因素作祟？至少这也是个“也许”。
　　二十年前，我曾有过“诗到语言为止”的说法，在今天的“语境”里，我想修正或者将其具体化，即是：中国诗歌到汉语为止。
　　当然，我所理解的汉语并非“纯正永恒”的古代汉语，而是现实汉语，是人们正在使用的处于变化之中的现代汉语。这便是我们所处的惟一的语言现实，虽然惟一但内容丰富、因素多样。它的庞杂、活跃和变动不居提供了当代诗歌创造性的前提。因此，任何一劳永逸的方案都是不存在的。因此语言问题说到底还是一个现实问题。对现实语言的热情和信任即是对现实的热情和信任。诗人爱现实应胜于爱任何理想，无论是历史纵深处的传统理想，还是面对未来的“全球化”的理想。诗歌是对现实的超越，而非任何理想之表达。
　　再修正：中国当代诗歌到现实汉语为止。
　　小说大师的青年时代
　　我十二分喜欢库切的小说，十分喜欢库切的写作态度，部分、很大部分地喜欢库切的性格气质。《青春》是库切六十二岁时出版的一个长篇，恰好是我所喜欢的这三者的集合。它是一部小说，有着库切小说一贯的严谨和简洁的魅力。据说这部小说有很强的自传性质，说的是一个叫约翰的南非白人青年前往伦敦追寻文学的梦想。约翰的年龄和经历和当年库切的情况基本吻合。一个文学青年的梦想和遭遇正是让我尤其感兴趣的地方，尤其是库切这样的一个文学青年，一个我十分佩服的小说大师他的青年时代，这就更有意思了。我总是这么想，库切的小说成就和他的写作态度密切相关，而他的写作态度是根植于某种特殊的性格气质中的。追根溯源，也许我们才能更好地理解库切的小说。
　　先说《青春》，这真是一本奇书。一部小说，无论它写得如何，若想成立总得借助一点儿什么。或者借助主题的深刻激进，或者借助题材的重大偏门，或者借助故事的离奇曲折，或者借助人物的鲜明古怪。如果以上这些因素都不屑于借助的话，至少也应该在语言上下功夫，在阅读时成为语言的盛宴。或者依赖于情绪，无论愤怒或是油滑，总之得比较极端。再不成的话还有形式结构，错乱和反常亦能达到让人不敢小瞧的效果。可《青春》就其主题而言，实在是非常老套的，青春、离乡背井、孤独、生存之艰辛、现实与梦想的差异及冲突。就其故事情节而言，也实在是平淡无奇：谋生、去公司上班、几个影子般模糊的女人、一些关于文学和艺术（音乐、电影）的阅读片段。实际上《青春》中根本就没有通常的故事，没有戏剧化的冲突，没有或缺少外部动作。贯穿始终的人物也只有一个，其他的人物非常的平面、零星、甚至可有可无。在叙述上，《青春》则是现在时的，从头道来，严格地按照自然时间的线性原则，无任何逾越。也就是说在形式构造方面无任何新意可言。语言方面则那么的平淡、节制，没有表面的光彩。至于情绪，无论是作者还是主人公的都那么的沉闷、克制，绝不高涨也绝不极端，即使是消沉颓丧也没有达到最终引爆的程度。就是这样的一本书，何以能写成十几万字呢？何以能写成一部长篇？又何以能让人爱不释手，在阅读的过程中怦然心跳呢？
　　可以说《青春》是一部毫无凭借的书，一次真正的不事张扬的文学历险。它与以往的小说经验拉开了极大距离，不是说它跑在前面，或者方向相反，而是完全从另一个起点开始的东西。这个起点就是无中生有。库切触及的这个东西正是原创艺术的真正前提。他是如何达到这一点的呢？我以为不是通过审时度势，通过文学内部的消化再生，而是通过坚持自我认识。让我们回顾《青春》中的主人公约翰，他对传说中的艺术的生活方式如此的向往，但又对自己进入这种方式的适应能力如此怀疑。正是在这种怀疑中，在犹豫不决和徘徊不前中开始了自己孤独无援的文学尝试。很多年过去了，对艺术家生活方式的向往和怀疑最终转化成了对文学的基本态度，库切变得越来越顺应自己了。一个羞怯的、犹疑的、内省的，甚至是软弱、冷淡的人，他的性格气质保证了对文学艺术而言的最必要的诚实。这诚实使这部非凡的小说《青春》得以完成，使我们有机会窥见一个以文学为志愿的青年真切的心路历程。更使我们明白了一个道理，就是消极和被动对于精神生活而言的无上妙用。
　　
　　向卡夫卡学习
　　谈论卡夫卡和向卡夫卡学习写作不太是一回事。谈论他，属于研究和欣赏的范围，向卡夫卡学习写作则应该是另一种思路了。如何向卡夫卡学习？在我看来有两点。
　　一是学习他的态度。这个态度，就是说他把文学当成了一件什么东西？也就是说他为何而写作，也就是他这个人和写作的关系到底是怎样的。卡夫卡的目的显然不是文学，既不是一篇具体的作品的构成，也不是其写作在文学史上的位置。卡夫卡将写作当成了一种个人克服困境的手段，他试图解决的问题是生而为人。这和以文学为目标的写作是很不相同的，后者关心的是后果，是被认同的可能。而卡夫卡却无暇顾及这些。他属于那种不得不写但不考虑写得如何的人，或者说写得如何不是他首先考虑的事。因此就写作本身而言，卡夫卡是很不自信的，他从未奢望过自己的写作能通过世俗文学的权威审判。最终要求将自己的著作付之一炬可作为这一态度的一个通俗说明。
　　二是学习卡夫卡的方式。他的态度和他的方式是密切相关的。也就是说卡夫卡写作的动力不取决于某种文学理想，不取决于位于前方的蓝图美景的吸引，而是取决于身后的“非如此不可”，取决一种“推力”。这种推力就包含在个人的特殊存在那一堆之中。卡夫卡是一个被自我的存在和敏感搅扰得几欲爆炸的人，写作是他的惟一的出路。因此他的写作如此的“原始”、不规范、失控，如此的异常但又如此的真实具有本质性的力量。可以这样说，卡夫卡是一个完全根据潜意识写作的人。关于潜意识在文学写作中的重要性很多优秀的作家都曾敏感地意识到。比如奈保尔认为长篇小说的开头部分往往是不自然和造作的，因为意识过于分明，只有写到一定程度才可能进入潜意识，也就是那种失控和被动的感觉。海明威也告诫初学者，凡你知道的一个字都不要写，只写那些在写作时才出现的东西。马原早在八十年代时就已经说过，潜意识是写作过程追寻的根本。然而，以上这些作家的焦点仍在文学，他们注定要在清醒的文学意识和个人的潜意识之间寻找一种平衡。完全依赖于潜意识甚至潜意识背后的“原始”存在的则只有卡夫卡一人，他是最为彻底也是最无牵挂的一位。可以冒昧地断言，卡夫卡所有的著作都是习作，都是草稿，它们不仅呈现出习作和草稿的面貌，也是以习作和草稿的方式写成的。未完成稿和随笔片段的方式在卡夫卡那里是题中应有之意。卡夫卡也修改自己的著作，但他绝对不擅长修改以及制作完成稿的方式。卡夫卡是一个草稿和习作作家，草稿和习作在他那里已不是工艺或过程的一部分，而是写作的究竟所在。写作草稿和习作容易，以草稿和习作的方式写作则不是人人所能接受和办到的。所以说卡夫卡进入潜意识和“原始”存在的方式是决绝和直接的，在这一点上的确无人可及。
　　阅读卡夫卡而激动不已的人不在少数，刺激神经的我想并非是文学的优美和高级，也非一般性的作品的可读，而是：“原来写作还可以这样！”被卡夫卡所激动的人模糊地意识到卡夫卡的方式，这种方式我认为就是可以没有门槛的贴近个人可能的一种自由书写。它从文学的“最低点”启发了很多人，从此出发可以达到文学之外超越文学的非凡的天地。据说左小祖咒读了卡夫卡后兴奋不已，自己动手也写了一本长篇。我虽未读过诅咒的这本长篇，但自以为能明白他的“顿悟”。我们能从卡夫卡那里学到什么呢？其实并不是风格、主题、意象之类的东西。我们从他那里学到的，就是无止境地向自己学习。
　　小说的“秘密”
　　写小说多年，一直想知道小说写作的“秘密”，其实这“秘密”就包含在“小说”这两个字里面了。“小说”并非“大说”，因此不免以小为是，从小处着眼，细节以及种种的微妙之处乃是小说的究竟。这“小”不单是小说的手段，甚至就是小说的本质和目的，因此“小说”也可以说就是“说小”，说小，说细节，说到精微传神。自然这“小”不仅指“客观”的细枝末节，同时也包括了心理方面的微妙反应，总之是得小、得细，某种细致或细腻的东西乃是小说品质的最基本的保证。
　　新闻作品和小说究竟有何不同？并不在于新闻是缺少文辞讲究的，而在于它不够细腻，或者说它的细节不够生动、独特，往往有大而化之的倾向。此外，小说的细节也不仅仅是纯客观的，客观的细节仅仅是小说之“小”的一个向度，而非全部，甚至也不是一个可以独立存在的向度。有必要有主观的参与，与主观互相混合，这样的细节才可能生动和独特。在西洋小说中有一种倾向，就是排斥主观，比如格里耶的小说，作为一种实验以拓宽小说写作的可能疆域无可厚非，但作为小说的成品实在是不堪卒读。格里耶描写一只橘子的纹理都要花上几页纸，这哪里还是什么文学？三流的实验科学或解剖学报告而已。因此小说的“小”或者“细”并不是排斥主观的，主观并非是“小”和“细”的障碍，不是它的对立方向。实际上，“主观”和“客观”的分别也只是在西洋式的理性思考中才会出现。西洋小说中高扬“主观”而贬抑“客观”的极端倾向在此就不论了。
　　此外，“小说”之所以成其为“小说”还在于其中的这个“说”字。“说”，就是叙述、讲述。光有“小”而无“说”也不能成其为“小说”。实际上，“说”的意义再怎么强调也不为过。哪怕你再敏感、再细致、再观察入微、再体会深刻，但说不出来还是无济于事。再拿格里耶的小说做例子，其中几乎无“说”，纯“客观”、无“说”，因此它的僵硬呆板便是不可避免的了。正面的例子也有，比如中国的传统小说，比如《金瓶梅》，其中的“说”多么的好啊，“说”得多么好啊。《金瓶梅》我以为主要是沾了“说”的光。
　　?一般说来，我以为西洋小说有“小”的优势，也就是比较的细腻，而中国传统小说有“说”的优势，也就是说比较的流畅，言简意赅、趣味横生，这可能与所使用的语言是我们的母语有关。而西洋小说经过翻译难免在语言上受损，“说”的微妙是难以完全传达的。但中国传统小说在其“小”的细腻方面与西洋小说相比确有欠缺，主要表现在心理层面的叙述，往往比较流俗、大而化之。怎样把西洋小说中深入全面的“小”与传统小说中自由自在的“说”结合起来是一个关键。把“小说”看成一个名词，同时也看成一个动词也许是必要的，它也许能够加强我们对小说“本体”的认识以及对其功能的把握。
　　至于现代小说的观念、主题、方式以及写作的意义，我则认为无须多虑，“全球化”也罢、中西文化的碰撞或互相融合也罢，有一点是肯定的，就是“共时性”的存在。不管你承认不承认，愿意不愿意，某种“世界文化”业已成形，我们身处其中，所思、所想、所做无不受其制约，这是命定的。关于“小说”的“大”问题还是交给小说之外的“大世界”吧。
　　重读《百年孤独》
　　最近有机会重读马尔克斯的长篇小说《百年孤独》，感慨良多。实际上，早在二十多年前我就读了此书，当时感觉非常的兴奋。后来撂在一边没再捡起，一是因为值得一读的翻译文学太多，目不暇接，二是《百年孤独》在文学圈中声誉日盛，几乎成了一部无法亲近的“圣书”。当初清新的阅读印象已经淡漠，代之以一些庞大而不知所云的概念。比如有人评论说：“《百年孤独》完美地描述了人类‘儿童状态’对于恐怖与无助的无意识。”你能明白他说的是什么吗？不仅《百年孤独》，像《红楼梦》，像鲁迅不多的小说作品全都蒙上了一层神圣而化学的迷雾，作为被阅读的作品也只能到此止步了。所以也许有必要声明，我的重读心得或者读后感完全是个人的作为一个写小说的偶然的有感而发。
　　首先，与某种重大的正经的印象不同，我觉得《百年孤独》是一本极其快活的书，没错，就是这个词：“快活”。它不仅令我阅读时产生快活的感受，甚至我也能感觉到马尔克斯写作它时的那种快活。快活而不是兴奋或者亢奋，后者的情绪浓度要更高一些，不免与紧张相伴。马尔克斯拙劣的模仿者们是兴奋或者亢奋的，但作品中绝无那种快活的松弛。快活与愉悦也不是一回事，后者的情绪浓度要低一些，比较内敛。所谓“智性写作”中的机锋、反讽可能是愉悦的，但却无法达到马尔克斯式的快活的质朴与坦率。因此，我有理由认为《百年孤独》是一部成功的游戏之作，它不是智力游戏，也不是文字游戏，而是更为宽广的以生活为蓝本的文学游戏。希望体会快活这种对生活的情感及认识的人不妨去读一读《百年孤独》这本书。
　　
　　其次，与复杂、堆砌的印象不同，我觉得《百年孤独》是一本简单而直接的书。全篇几乎都是概述，都是略写，看上去就像另一本真正有野心的巨著的梗概纲要。虽说涉及面较广，谴词造句也比较花哨，但其语言方式绝对是线性的，并且它不停留、一意孤行，舍弃和“遗漏”在所不惜。《百年孤独》的速度惊人，二十七万字、七代人的命运生死，不经意间就过了百年。这与马尔克斯的那些守财奴式的模仿者非常不同，后者见好就上，顺竿就爬，敛聚、渲染，语言的晦涩滞重犹如一个大拖把，把稿纸涂抹得灰暗一团。如果说马尔克斯是一个腾云驾雾的飞行家，那他的那些模仿者就是在泥淖中打滚挣扎的野蛮人了。所以说马尔克斯的“魔幻”、“现实”绝不同于我们所谓的“民间传说”和“寻根文化”。这在语言和叙事方式上不免昭然若揭。
　　第三，与处心积虑和刻意为之的印象不同，我觉得《百年孤独》的寓言方式并非是密码式的，有其确切指向和逻辑的。寓言、神话、传说和民间故事在马尔克斯那里只是一些可供运用和随处抛洒的材料，有如色彩和光线。《百年孤独》所烘托的气氛是寓言式的，但小说本身却并非寓言，只是说了一个故事。这个故事没有既定目标，像故事一样吸引读者跟随而已。马尔克斯说到那算那，对前途概不负责，而读者在其叙述的魅力下也同意一块儿冒险。因此，信马由缰是必定的，正是由于作者的这种信马由缰的态度，才可能和读者分享对意想不到的风景的领略。这和马尔克斯拙劣的模仿者又有不同，在此就不赘言了。
　　最后，如果说《百年孤独》有什么主题，有什么“主义”，那我认为就是虚无。对人类精神生活虚假的理想和讴歌和这本书是毫不沾边的，这也是我喜欢它的原因之一。
　　《红楼梦》到底写了些什么？
　　《红楼梦》是古典名著，名声之大是其他名著——无论古典还是当代的都无法企及的。有专门的“红学”，专门的研究学会以及专家学者，专门吃这碗饭的人。说《红楼梦》养活了一堆知识分子一点也不为过。我是写小说的，常听见有人说：不读《红楼梦》，怎么写小说呢？其实我早在青春期的时候就已经读过这本书，但由于逆反的心理作祟，总是不愿提及这件惭愧的往事。说读《红楼梦》令我惭愧是有原因的，当年我读《红楼梦》并没有“红学”的高度，也没有把它当作写作的必修课程，而是光拣其中有“色彩”的片段读。《红楼梦》在那个禁欲的荒芜的时代里对我的刺激犹如一部三级片，当真是“淫者从中见淫”。但也不见得，准确地说那是饥饿者的阅读，自然并非是针对文学营养的饥饿。
　　其后，总算长大懂了一些道理，自己又爱好文学，并且还想写作。但那时翻译作品甚嚣尘上，不仅各具魅力，亦能满足我等窥探人生隐秘情节的需要，当真是“形上”“形下”两个极端上皆有收获，这《红楼梦》不读也罢。只是耳边仍常刮过专家学者的絮叨，有时声音颇大，不可佯装不知。考据一派热烈地讨论作者曹雪芹到底是何方人氏，甚至有无其人，故事到底发生在南京抑或北京，以及书中到底写了多少有名有姓的人物……另有一派则不屑于这些鸡毛蒜皮的小事，他们关心的是微言大义，并夹以现代西方学理的理论名词，怪吓人的。什么阶级斗争，什么宏大叙事，什么历史的镜子，作者如何地知识分子博学多闻，人文精神悲悯情怀……恕我不是这一路人，他们的说法是学不周全的。但《红楼梦》到底写了些什么？并没有人告诉我。
　　最近我有闲暇再读《红楼梦》，不免吓了一跳，倒不是被镇住了，而是“原来是这么一回事呵，与传说中的如此不同，倒与我等的写作颇为契合。”且听我说：
　　1.《红楼梦》写的是男女关系，男女感情，有一点“三角”的意思，也许还不止一点。
　　2.《红楼梦》写的是一堆少男少女，年纪十五、六岁，或者十七、八岁，准确地说是一个少男、一堆少女。
　　3.《红楼梦》基本上就是写一个少男混在一堆少女里面，情况甚是特别。
　　4.《红楼梦》写的绝对不是社会的主流生活，它边缘得厉害、特殊得厉害。特殊的环境以及特殊的人群，造就了一个特殊甚至变态（无贬义）的男主人公。
　　5.《红楼梦》写的绝对是日常生活，简直太日常了，只不过不是你我的日常生活。
　　6.《红楼梦》的写法绝对是“流水账”，简直太流水账了，其中的戏剧性冲突也是流水账的题中应有之意。至于神佛僧道之类不过是一些点缀。
　　7.《红楼梦》的“现实主义”也绝非是“虚拟实境”，它绝对和作者的“个人经验”息息相关。
　　8.小结一下。《红楼梦》是一部从个人经验出发的，以少男少女的情感纠葛为主线的，描写了一些特殊人群的特殊的日常生活的小说。塑造了如贾宝玉这样的可一不可再的边缘人物。叙述方式是流水账式的有板有眼。
　　《红楼梦》到底是一本怎样的书？
　　一篇读《红楼梦》的心得，被新浪的编辑挂到首页，于是引来一帮骂架的，很有点人神共愤的意思。那篇读书心得的题目是《〈红楼梦〉到底说了些什么？》，今天我的题目是：《红楼梦》到底是一部怎样的书？显然，在一些人那里它已不再是一部可以自由阅读的小说，而是一部需要被供奉起来的圣书。否则，又何至于如此？
　　一部小说被取消了自由阅读的可能，只允许焚香礼敬，实在是小说之死。道理不言自明。但这自明的道理竟然弄得鲜为人知，的确有点反常。当然，在我们的文化中，这也算不得是什么稀罕的事，被供着的牌位不独有《红楼梦》，譬如还有鲁迅。但凡是好点的东西就被供奉起来，点上灯烛、跪拜如仪，活佛也变成泥塑木雕啦。好东西本来就不多，一个个地各就其位，俯瞰着这虔诚的人间。当真是仰之弥高、自惭形秽呀。能量于是被形态锁闭，营养被拒绝吸收。自己不吸收也没有什么，还反对别人吸收。中国人有一句老话，叫敬而远之。敬是做给别人看的，远才是实质要害。说《红楼梦》、鲁迅死于他们的经典地位是一点也不为过的。如果说我反对什么，反对的仅仅是这符号化、神圣化的扼杀。无论《红楼梦》还是鲁迅都应该回到具体的人间的阅读。多么简单的一件事，竟然死活也说不通！
　　什么是具体的人间的阅读？就是，你是一个读者，《红楼梦》是一部小说，抛开别人的说三道四，抛开成见或者所谓的文化积淀，抛开权威或者乱七八糟的红学研究，把《红楼梦》当成一本首次印刷的书，把曹雪芹当成一个和你我一样的人，最好是一个活人，就这么一对一地阅读，看看会有什么感觉、感受、心得。看看会发生什么事。我相信，无论发生什么事，天都塌不下来的。无论有什么样的感觉、感受和心得，都是值得珍视收藏的。
　　考据、索隐、深挖微言大义，都是允许的，我们也见惯不惊。但为什么，把《红楼梦》当成一部文学作品来阅读，当成小说来阅读反倒说不过去了呢？且莫忘记，《红楼梦》本来就是一本小说呵，其他方面的成就再高、暗藏的机关再多，和其文学意义相比都是其次、再其次的。《红楼梦》可不是藏宝图，它的光辉灿烂、它的价值首先体现在直接的表述中。所有讲解、描绘《红楼梦》的书所引发的对《红楼梦》的兴趣都是可疑的。不独偶有，老外其实也很喜欢玩这套把戏，比如对《蒙娜丽莎》的过度研究、勘察和窥探，已演绎成了某种流行文化。但它毕竟是流行文化，不可能取代艺术的鉴赏和批评。但在我们这里却不尽然……
　　回到《红楼梦》，回到《红楼梦》是一本怎样的书，它是藏宝图？是谜语集？是教科书？是百科全书？抑或是阶级斗争的指南？镌刻描金的牌位？或者，它仅仅是一本小说，一本奇异的文学作品？一切由你而定。
　　快是艺术的敌人
　　一次毛焰酒后不小心说了一句名言：快是艺术的敌人。不知道别人的感受如何，在我，却如醍醐灌顶。这句话不免切中了当今艺术和写作的时弊，在一个讲究速度和效率的时代里，快是无论如何也免不了的。所有的人都知道快是好的，因为快即意味着多。好大喜功必须与快联手，快是大与功的必要前提。要大，要快，要多，这还有什么好说的呢？所谓时不我待，所谓人生苦短……于是乎，天才层出不穷（所谓的天才就是不需要时间准备），神童层出不穷（所谓的神童就是开始的时间很早），快枪手层出不穷（所谓的快枪手就是完成作品的速度惊人），多面手层出不穷（所谓的多面手就是凡艺术都能搞一下都能露一手，同时兼顾）。艺术成了速度与效率的比拼，以渴望结果的巨大与惊人。可以毫不夸张地说，当今的艺术是一种追求效果的艺术，并且这种效果一定是世俗的，被商业和权力社会加以确认的。
　　老百姓说：急什么急？抢孝帽戴啊？我们的作家、艺术家急什么急？如此地急急忙忙，慌不择路，只能是跑得离艺术越来越远。在个人世俗成功的同时只能是艺术之死。所以毛焰说：快是艺术的敌人。它可能是我们的朋友，但必定是艺术的敌人。而慢则可能是我们的敌人，但必定是艺术的朋友。所以说，我们的作家、艺术家在这个大的时代背景下是非常分裂的。如果他与时代保持一致，那就得快，就得多，以求做大做绝，这样的结果是体力难以承受。比如我就听说有人半个月完成一部长篇小说，甚至三天完成一部长篇小说的，有人十几年来每天必写两万字，如果少于两万字就觉得什么都没有写。这些个案的确让人佩服，但我们佩服的究竟是什么呢？体力而已。虽然快与多会消耗体力损害健康，但还是有那么多的人为此不惜牺牲，这到底是为什么呢？因为比较而言它还是容易的。
　　快，消耗的是体力。而慢，消耗的则是心力。为何这么说？首先因为慢是与整个时代的流速流向相违背的，不说中流砥柱吧也是沉舟侧畔，自甘沉舟而眼望千帆，心理必然是沉郁的。其次，慢不是闲置、空洞，它是一个漫长的孕育和专注的过程。以慢为己任的艺术家们心里面有事，他没在画画没在写作，干着其它的事，甚至在玩耍娱乐，但心里面却搁置不下。比如鲁羊已经有三年多没有作品问世了，有一次问起他开始写新的东西了吗？鲁羊答：“我怀着一个人。”就是这种感觉了。再比如我的一个画家朋友，他的女朋友是做公司的，她总是抱怨画家成天玩乐浪费时间。画家回答说：“艺术家的时间不同于公司白领的时间，我的玩乐就是画画。”
　　没有充裕的时间，没有从容的心理，没有准备和持续的怀想，没有所从事的艺术之外的其它的事，没有片刻的忘却和等待，优秀的艺术从何而来？不仅孕育是一个漫长的过程，就算开始动手了，作品已见雏形，修改、反复、斟酌、踌躇不决……还有一大摊事一大堆的心理。所以毛焰说：“我的作品都是没有完成的，也都是完成不了的，每一张都可以再画、反复画……”虽说那些细微之处除了他自己没有人可能看出差别，虽说如此反复不已的习惯类似于某种精神强迫症，但作为慢的艺术首先得对自己诚实。慢到病态，慢到灿烂的毁灭。