浅谈古筝音乐的继承与发展

摘 要：古筝作为一件乐器、一种音乐艺术，经过几千年的传承、继承，在不同流派的艺术家共同的潜心发掘下，其演奏指法日趋完善，曲谱成就越加丰富，古筝艺坛呈现出百花齐放的局面。

关键词：流派，继承，发展

作者简介：云茜，1977年生，安徽人，2000年毕业于西北民族大学音乐学院并留校任教，研究方向：民族音乐，讲师。

[中图分类号]：J632.32 [文献标识码]：A[文章编号]：1002-2139(2011)-16-0121-02

筝是我国的民族弹拨乐器之一，至今已有两千年的历史了，据史料考证，筝最早于战国时期的秦国出现，因此也称之为“秦筝”。由于战争，人口迁徙等历史的原因，经过一代又一代的传承、继承、与发展逐渐呈现出了她自己丰富的演奏风格与特点。

1.上世纪五六十年代古筝流派的发展

由河南，山东组成的北派筝与潮州，客家，浙江组成的南派筝构成了上世纪初中国古筝的基本面貌。而随着新中国的成长，中国的古筝音乐也在发展。古筝开始由民间进入到中国的各大音乐院校，原来的民间艺人被邀请到音乐院校执教。随着他们视野的开阔和思考，随着更多优秀音乐人才的关注，古筝在这时被注入了新的生命力。曹东扶先生的作品《闹元宵》加上他早期挖掘整理的《高山流水》、《闺中怨》、《落院》、《打雁》等版头曲成为我们今天所看到的河南派的主要代表曲目。作曲家乔金文在六十年代创作了古筝曲《汉江韵》，由河南曲剧中《汉江》和《书韵》两个曲牌加工、提炼而成，也成为今天河南派的代表乐曲。五十年代山东筝派的代表人物赵玉斋先生创作了乐曲《庆丰年》，采用了左右手交替和多声部演奏的手法，赢得了音乐界广泛的好评，全国音协主席吕骥给予了高度评价。音乐评论家李凌在《人民日报》发表题为《古筝演奏革新者》的文章，认为“《庆丰年》的诞生，结束了古筝单手演奏的历史。为古筝演奏艺术的发展，开辟了一个新的时代。” 河南筝派曹东扶《闹元宵》采用了大幅度的急速划弦，连续性托、劈及密摇相结合的技法，与河南筝派左手的滑音、大颤融会贯通。 浙江筝派大师王巽之先生通过对扬琴、三弦、琵琶等乐器指法的研究改编，创造了新的古筝演奏技法——长摇、快四点及双食点，增强了这一古老乐器的表现力。《三十三板》、《 将军令》、《 云庆》、《 四合如意 》、《 高山流水》、《 霸王卸甲》等筝曲被他重新定谱，整理，并由工尺谱译成五線谱。1961年，王巽之带领他的学生孙文妍、项斯华、范上娥等，以他为主，编写出了上海音乐学院第一部古筝系列教程。20世纪60年代中期，王巽之先生又与陆修棠、王昌元等创作了《林冲夜奔》、《战台风》、《老贫农话家史》等一批以浙江筝派技法为主的、颇有社会影响的筝曲。20世纪60年代后期，王巽之先生培养的学生相继毕业，上海音乐学院涌现出了一批在演奏或教学上颇有影响的古筝专业人才，如：王昌元、项斯华、张燕、范上娥等，随着她们在音乐舞台上的崛起和介绍，使浙江筝派在全国广为传播。与此同时，筝的发源地——陕西也传来复苏的声音。以周延甲先生为代表的艺术家们提出“秦筝归秦”的口号，并通过对陕西音乐的挖掘，整理和创新来实践。上世纪六十年代，周延甲创作了《秦桑曲》，乐曲运用流行在陕西关中一带的戏曲音乐“碗碗腔”素材，加工提炼后创作而成。这首乐曲借鉴了陕西民间音乐，尤其是地方戏曲的音阶音律特点，其中，4音略偏高和7音略偏低，形成了乐曲独特的韵味，也成为陕西筝派乐曲的标志。

2.七十年代后在古筝音乐创作中各流派的演奏技法的融合及创新

民间艺人们进入艺术院校也使古筝音乐获得了新的生机，他们彼此之间的交流与学习为古筝音乐开辟了一片更广阔的天地。进入七十年代后，随着大批的具有更加全面音乐素质的艺术院校的古筝专业人才们纷纷毕业并且进入到实践船创作阶段，古筝音乐逐渐走向繁荣。这个时候的古筝曲既融汇了各个流派的演奏技法，又敢于创新，充分发挥乐器本身音域宽广的特点，增强了音乐的表现力。《战台风》中使用刮奏手法从筝码右边转到筝码左边的无序音高上,在协和与不协和的音响之间相互交替，形象表现出强大的风势，使人仿佛亲临其境。右手摇指的扣摇手法，快速扫摇与左手压弦相结合，以及快速双食点奏手法，使风声、雨声、劳动号子声此起彼伏连成一片，引起听众的强烈共鸣。《雪山春晓》在委婉动听的藏族音调中，运用了右手长摇结合左手大琶音分解和弦结合以及右手快四点与左手和弦相结合的手法，将冰雪融化，万物复苏的自然景观与人民群众喜迎新春的崭新面貌展现了出来。表现龙梅、玉荣两位小英雄的筝曲《草原英雄小姐妹》几乎汇集了以上所述各时期的古筝演奏技法，如表现流水动感的双手连贯琶音：左手按吟、右手长摇的马头琴的歌唱; 左手的欢快节奏与右手活泼流畅的快四点旋律相结合; 运用扫摇、快四点、双手连抹等技法表现暴风雨的来临。1972年李祖基创作的《丰收锣鼓》，具有鲜明的山东音乐特点，表现了丰收的欢乐场景。乐曲借鉴我国民间的吹打音乐的鼓点和旋法加以变化与发展．充分发挥我国丰富多彩的打击乐器的表现能力．既有民族风格，与具有时代气息。1978年在山东艺术学院任教的韩庭贵将山东民歌《包楞调》改编成古筝曲，着重突出了山东筝派大指小关节快速托劈的技法，七年后，他的另一作品《骏马奔蹄》以磅礴的气势，优美的旋律，华丽的技巧征服广大听众，该曲旋律动听，其中用左右手配合奏出的由远及近，由弱渐强的阵阵马蹄声极为形象，使人身临其境。1975年赵曼琴据同名歌曲改编成筝曲《井冈山上太阳红》，采用变奏，复调等手法使得作品层次清楚，形象生动；后他又将京剧《智取威虎山》的旋律改编成筝曲《打虎上山》，将京剧特殊的韵味加入到古筝音乐中。八十年代《山丹丹花开红艳艳》采用主题变奏、音区变化，摇指及双手配合等手法将一首陕北民歌改编成脍炙人口的古筝曲。秦筝艺术家周延甲先生通过对陕西甚至西北地区的民歌的挖掘整理，创作出了《姜女泪》《绣金匾》,《凄凉曲》等筝曲。九十年代后，一批专业作曲家们开始创作古筝曲，并把一些以前在古筝曲中未出现的新的创作手法加入进来，增强了古筝的表现力。如何占豪在1991年取材与江苏民歌《茉莉花》而创作的作品《茉莉芬芳》，作曲家将原本精致短小的民歌，改变成了内容丰富、层次鲜明、结构严谨的独奏曲，在体裁扩大的同时，又保留了原曲清新的气质，使作品充满了田园诗意和浓郁的江南地方色彩。次年，他又将中阮协奏曲《临安遗恨》改编为古筝钢琴协奏曲。作品通过主题变奏，转调等手法将取材于传统乐曲《满江红》的素材写成一部气势宏伟，戏剧冲突强烈，感情细腻的作品。该曲表现了南宋民族英雄岳飞被奸臣陷害，囚禁在临安狱中。在赴刑场的前夕，对社稷面临危难的焦虑，对家人处境的挂念，对奸臣当道的愤恨，以及对自己精忠报国却无门可投的无奈而引发的感慨。这首乐曲一经问世即引发了广大古筝爱好者的强烈反响。而后，《云裳诉》《乡韵》《枫桥夜泊》等古筝协奏曲都纷纷问世，这些作品对于古筝这样一种古老的乐器来说，有着非同一般的意义。与此同时，一批表现少数民族音乐的作品也在产生。古琴艺术家成公亮创作的古筝曲《伊犁河畔》通过特殊的节奏处理表现了在手鼓声中伊犁河畔的人们载歌载舞的场景；由新疆维吾尔民族的艺术瑰宝“十二木卡姆”的素材创作而来的《木卡姆散序与舞曲》通过改变古筝的音阶排列，增加了表现力。由徐晓林创作的《黔中赋》开始，王建民的《幻想曲》、庄曜的《箜篌引》、王中山的《溟山》等作品都通过改变传统五声性调式，吸收西洋调式，日本琉球调式，甚至自创调式的手法，表现西南少数民族的生活和文化。

从三十年代娄树华根据古曲《归去来辞》创作出《渔舟唱晚》开始，古筝的流派格局就悄然改变了，尤其是七十年代后，《战台风》，《草原英雄小姐妹》，《雪山春晓》，《茉莉芬芳》等创作筝曲中，各个流派的演奏特点几乎都已经融合在一起。古筝音乐发展到现在，我们所听到的流派作品中，除了记录下来的传统乐曲，在其他像《汉江韵》，《丰收锣鼓》，《琴桑曲》，《四合如意》，《粉红莲》等作品听到的都是鲜明的地方性音乐曲调。随着一代代的古筝艺术家们甚至许多其他专业的音乐家的创作和传播，古筝到今天已经遍布中国的每个地区，甚至海外。传人和演奏手法差异的影响越来越小，而地方色彩所造成的音调特点将成為古筝流派的标志。这如方言一样，是我国文化的组成部分。

在此值得一提的是赵曼琴先生，他在演奏实践中,创造使用了双弦过渡滑音、和弦长音、快拨及1/5泛音等新技巧。并突破传统的八度对称模式,创立了由轮指、弹轮、弹摇等几十种新指序构成的"快速指序技法体系",使筝不须改变定弦即可单手演奏五声、七声及变化音阶的快速旋律,为筝由色彩乐器进入常奏乐器行列奠定了坚实的基础。他将这种指法运用在作曲上，创作了《井冈山上太阳红》，《打虎上山》等作品，著有《古筝快速指序体系技法概论》及《古筝教程》数册。他的学生王中山继承和发扬了这种快速指序体系，创造出古筝演奏上的“轮指”指法，将这一指法运用在了他的改编作品《彝族舞曲》中。由王中山开始提出左手佩戴义甲，以更适合左右手共同演奏的音响效果，现在已经成为古筝界普遍接受。

3、古筝音乐的现状与前景

古筝音乐经历了历史的沉淀，见证了自春秋战国以来中华民族的变迁，古时天灾与战乱造成的人民迁徙，使这个乐器在神州大地上流传，经过一代又一代民间艺术家和劳动人民在传播，传授，审美与改革等方面所做出的不懈努力，使之成为一种拥有着九大流派的文化艺术。新中国成立后，在众多优秀音乐家、艺术家、民间艺人及广大的古筝爱好者们的传播下，古筝已经成为广受欢迎的民族乐器之一，今天在全国已经拥有几千万的学习者；许多专业作曲家也将古筝纳入到视野，纷纷将新思想和专业作曲技法注入他们的古筝作品之中，古老的古筝焕发了新的生命力，受到了更加广泛的关注。在值得欣喜的同时，更多值得思考的地方在等待着我们——以第五届中国音乐的最高奖金钟奖的获奖古筝作品为例来看：《林泉》、《阑隐花珊》、《曲傩Ⅰ》、《荒兰》、《陌桑》、《箜篌引》、《无境》、《戏韵》、《紫碧螺》等作品都是通过改变原来的音阶排列，改变中国传统五声调式，采用新型调式，甚至自创的新型调式来创作的，作曲家们甚至采用了拍打筝首的方法来达到特殊的音响效果，过多追求快速演奏技巧和听觉上的冲击。除了王中山通过京剧素材改编的《夜深沉》和周煜国以秦腔素材创作的《秋夜思.》等少数中国传统调式的作品出现外，目前这样的“现代派作品”还是处于上升阶段。加之由于某些中国著名音乐学院的校外考级教材将各大流派的传统曲目定为初、中级水平，将几首现代派作品定为高级级别，这所引起的负面影响之一就是很多年轻的学习者只追求快速演奏技巧的而忽略了传统乐曲中意境美和韵味美，以及各个流派乐曲中偏音的差异和按颤吟揉的特色。古筝最珍贵和特殊的“以韵补声”的音乐魅力正在被许多人遗忘。

老一辈艺术家们由于历史性原因缺少世界性的专业音乐素养，而年轻一代们缺少的却正是老一代们的精髓。如何面对世界性新元素的冲击与自身传统的保护这一值得深深思考的问题，存在于今天所有传统文化中。但是有一点是可以肯定的，倘若失去了流派和传统，古筝的价值将会大大缩水。我们应当以找到传统与创新的切合点为己任，要让古筝在新世纪的阳光中继续展示它古老而又独特的魅力。

参考文献：

1、《中国古筝名曲荟萃下》，上海音乐出版社，2001年6月1日出版。

2、冯彬彬.《河南筝派与山东筝派之艺术比较》，2006年03期。

3、 朴东生.《简评<古筝快速指序技法概论>兼谈赵曼琴与王中山》，载《人民音乐》2002年第12期，总第440期。

4、《中国音乐金钟奖古筝获奖作品集》，《音乐创作》2006年5月增刊，中国文联出版社。