追寻20世纪80年代的父亲形象

陈希 刘杨

内容摘要：20世纪80年代关于性别的表达，使乡土现实中“父亲”形象成为中国艺术的独特印象，历史机遇让罗中立、陈丹青等第四代美术家成为中国画坛的核心人物，也让陈凯歌、张艺谋、田壮壮等成为第五代电影人的中坚力量。第五代电影对“父亲”的描绘与第四代美术家对“父亲”的摹写遥相呼应，这种巧合是一种不约而同的選择。无论在文化意义、社会内容还是艺术形式上，电影与绘画创作中的写实、怀旧、反思、批判成为文艺创作上的必然，这又与现代性的社会转型极为矛盾。于是，在艺术家的社会焦虑与全方位的影像造型中，父亲的形象却愈加鲜活起来。

关键词：乡土父亲造型“第四代”美术家“第五代”电影人

追寻20世纪80年代的“父亲”形象，源于第四代美术家与第五代电影人的乡土情结，当时的国人迫切希望看到真实的中国。早在水墨画《祖孙四代》(1 962年)中，刘文西以粗朴有力的笔墨塑造了陕北农民祖孙四代的群像，以三角形稳定构图中的祖孙四代，三代父亲形象的摹写更具有普遍意义，并以置于土地之上的具象物——铁锹、瓷罐、花瓷碗，寄予了祖孙四代同黄土高原气脉相连的生存状态，将水墨画的乡土现实推向时代与创作的巅峰。周恩来1973年的陕北之行②在中国社会引起巨大反响，艺术工作者开始关注农村现状，也让更多艺术家的视线转向广大的农民群体。更为重要的是，上世纪80年代的青年艺术家大都经历过“上山下乡运动”，与农民进行了密切接触，他们耳闻目睹了农村的变化与农民的喜悦。于是，艺术家开始将写实主义、纪实美学定义为真实，出现了大批以农民、知青为题材的艺术作品。在1 980年的全国第二届青年美展上，罗中立的《父亲》以乡土写实技法取代“红、光、亮”的创作标准，颠覆了理想中的农民形象，其中的沉重和悲苦震撼了艺术界。同年，陈丹青的《西藏组画》将西藏人民的人性之美与情爱至纯宣泄得淋漓尽致，一经展出便引起轰动，也让宁静、苍茫的藏区与草原进入大众视野。这对时常观看美展、翻阅国内外美术杂志的电影人来讲，其影响不言而喻。1981年1月，《父亲》与《西藏组画》入选《美术》杂志，成为80年代中国画坛“乡土写实绘画”的经典标识。罗中立、陈丹青等第四代美术家将乡土写实绘画创作推向了巅峰，农民形象成为80年代的主角。

在《父亲》《西藏组画》出现的年代，中国电影界出现了《一个和八个》(张军钊，1983年)、《黄土地》(陈凯歌，1983年)、《盗马贼》(田壮壮，1986年)、《红高粱》(张艺谋，1987年)、《孩子王》(陈凯歌，1987年)等以乡土为题材的经典之作。

上世纪80年代关于性别的表达使乡土现实中“父亲”形象成为中国艺术的独特印象，并以土地为意象进行了政治、历史、文化的反思。由此，第四代美术家、第五代电影人在社会主导的共同命运之中开始了个人式的述说，尤其在父亲的表述上，以还原真实、颠覆传统的艺术造型观念塑造了众多栩栩如生的父亲形象。第四代美术家，不管是罗中立还是陈丹青，都将西方油画技法置于中国传统文化中精耕细作，成就了父亲形象，更让包括电影人在内的艺术家开阔了视野。第四代美术家在东西文化的碰撞中挖掘真实的东西，第五代电影人要讲故事，就必须在真实的基础之上提炼与加工。他们需要在改革开放的社会语境中确立地位和确定身份，电影与绘画创作中的写实、怀旧、反思、批判便成为文艺创作上的必然，这又与现代性的社会转型极为矛盾。历史机遇让罗中立、陈丹青成为中国画坛的核心人物，也让张军钊、陈凯歌、张艺谋、田壮壮等成为第五代电影人的中坚力量。于是，艺术家的社会焦虑与全方位的影像造型中，父亲的形象愈加鲜活起来。

一、从“弑父行为”为先导的反叛与创新

文化意义上，艺术家以“弑父行为”在社会秩序、社会地位、社会权力上进行反叛与创新。1964年，工农兵形象取代了才子佳人，占据了社会主义文艺创作的舞台。一方面，他们对父权极为忌惮，另一方面又希望重塑父亲形象，便有了艺术家对封建父权的挑战以及对父权地位的反思。

在渗透于中华民族意识形态、道德规范中的“天地君亲师”与儒家推崇的“正心、修身、齐家、治国、平天下”人文理想中，忠君与孝道成为中华民族的两大基本传统道德行为准则，而“父亲”在中国的伦理道德观念中已经衍化为一个符号。第四代美术家与第五代电影人对“文革”与历史的反思更是振聋发聩。“文革”后，伤痕美术、乡土写实绘画、“85美术思潮”集成美术创作的新潮，迎来艺术创作的初春。高小华、程丛林、罗中立、陈丹青等画家以艺术的先锋精神进行了绘画语言的革新。雕塑《偶像》(王克平，1978年)更以现代艺术的反叛精神对集权社会进行了控诉。继“第四代”电影人对中国女性的赞美与讴歌后，“第五代”电影人不惜背上“弑父”之名，对封建父权进行了前所未有的批判与颠覆。

《为什么》(高小华，1978年)、《1968年×月×日，雪》(程丛林，1979年)中的红卫兵形象极具时代性与批判性。《西藏组画》《藏族新一代》(周春芽，1980年)作为乡土写实主义的画作，更多的是对西藏人民人性的礼赞。田壮壮在《猎场札撒》《盗马贼》中借助这些藏族、蒙古族人物形象，将少数民族文化特色、佛教传统以及天葬等传统仪式进行了人文描绘，对生与死的生命体验、理想社会与人文理想进行了个人化的表达。《盗马贼》更将个人在“文革”中的孤独、绝望以及希望，与罗布尔这一男性个体的悲剧命运重叠在一起。由此，第四代美术家对新时代的“父亲”进行了写实主义的摹写，对父亲形象的表达也因人性的升华而高大起来。在第五代电影中，我们看到了众多与《父亲》一般的农民形象，《一个和八个》的犯人“瘦烟鬼”、《黄土地》中的翠巧爹、《孩子王》中王福的哑巴父亲王七桶、《红高粱》中的“我爷爷”、《猎场札撒》中的罗布尔等，“父亲”指向父辈的摹写、历史的复写甚至是民族精神的重塑，反映在电影中则是由历史革命意义上的“弑父行为”与血缘关系上的俄狄浦斯情结所形成的关于父权与父亲形象的表述。无论是《黄土地》中翠巧的父亲，还是《孩子王》中的山区农民——王福的父亲，他们作为父亲与乡土写实绘画中外在的父亲一般，哀其不幸，怒其不争，都因文化教育意义上的缺失显得极为愚钝。《盗马贼》中的罗布尔、《红高粱》中的“我爷爷”等父亲的形象开始发生变化，前者反抗命运，后者争取幸福。上世纪80年代后，电影人开始对人伦关系进行反思，并以“子”的身份寻觅父亲的存在或以父亲的存在追寻子的成长，父子的关系在影像寻找之中日趋缓和，而父亲的形象尽管日渐平民化，却因平凡而伟大，第五代电影人也将父亲形象推向了演绎与述说的巅峰。《菊豆》(张艺谋，1990年)中的杨金山与杨天青、

《霸王别姬》(陈凯歌，1993年)中的关师傅、《活着》(张艺谋，1994年)中的福贵、《我的父亲母亲》(张艺谋，1999年)中朴素且具有强烈能指符号的山村教师骆长余、《那山那人那狗》(霍建起，1999年)中的邮递员父亲、《和你在一起》(陈凯歌，2002年)中的刘成、《千里走单骑》(张艺谋，2005年)中由高仓健饰演的父亲高田等，在人伦悲喜与亲情戏码中，父亲的形象不断地通过改变社会秩序与社会地位的方式走向决裂，最后归于平淡，但父亲的形象日渐平凡，却因为文化的厚重与情感的真挚而伟大。透过绘画与影像，我们看到传统与现代文化视野中的父亲，无论爱恋还是批判，都有着极为沉重的中国情怀与乡土情结，更让我们从中窥探到了艺术家对父权社会与父亲形象的思考。

二、父亲形象的现代性批判与反思

上世纪80年代绘画与电影中的父亲形象聚焦了具有普遍意义的农民形象，故事情节设计彰显着现代性的批判与反思。封建社会父权的确立，让影像中男性的形象成为符号。政治革命的热情，又将男性革命形象塑造成为英雄。到了美术家与电影人那里，“父亲”急需回到人性的层面，于是便有了农民形象这一父亲的能指，不管是农民还是知识分子的父亲，都是美术家们极力赞扬的，而电影人也对士农工商的父亲形象进行了顶礼膜拜与现实批判。

从《父亲》到《西藏组画》，再到《腊月》(孙为民，1984年)、《金色伴晚秋》(黄铁山，1984年)，无不例外地对父亲形象进行了原始且真实的摹写：饱经沧桑的农民所承载的数千年农业文明，刚强英勇、豪情仗义的康巴汉子所历经的爱恨情仇，历历在目。我们在《黄土地》中看到了煤油灯下的父亲，这与油画《父亲》有着惊人的相似，导演陈凯歌、摄影师张艺谋和美术师何群毫不隐讳地说：“翠巧爹的形象我们就是按照油画《父亲》来设计，来营造的。他坐在土炕上和顾青谈话，为顾青唱酸曲的长长的镜头，我们就是按照《父亲》这幅画的意韵拍摄的。”油画《父亲》的原型是罗中立所寄宿的人家——大巴山老农民邓开选，这一父亲的形象是生活在贫困中的农民形象的代表，作品以超级写实的技法将那包着白色头巾、布满皱纹、瘦削的黑褐色脸庞，缺了牙的嘴、干裂的唇，满是油渍泥污、皲裂的手以及手中粗劣的大茶碗等进行写实描绘，使父亲呈现出乡野、质朴之美。但是，《父亲》与当时对农民形象的创作定式完全不同，成为中国绘画艺术史上的创举。《父亲》那种真实的苦痛无疑有着石破天惊的力量。历史对人性的压抑，激发的不仅是老农个人身世的悬想，更是对中华民族这个农业大国命运的深思。陈凯歌在《黄土地》中对父亲的描绘与油画《父亲》极为相似，甚至在文化反思方面也很类似。不同的是，《父亲》震撼国人是因为无与伦比的真。而陈凯歌则将黄土地以及父亲的影像作为父权存在的绝对中心地位，让我们看到父亲形象背后潜藏的权力欲望，并开始质疑、反思甚至批判。

无论第四代美术家抑或第五代电影人，都以现代性的反思精神对历史、政治、文化进行着批判。从罗布尔到“我爷爷”，电影中的男性希望改变社会秩序和自身地位达到男性权力的确立。《盗马贼》中彪悍强壮的罗布尔为了养活妻儿卓玛和扎西沦为盗马贼，他曾尝试努力抗争，但因瘟疫肆虐和部落的驱逐无法挣脱命运的束缚，最后罗布尔趴伏在天葬台上，等待着鹫鹰的啄食。田壮壮将罗布尔的悲剧性命运以道德与宗教信仰的方式进行述说，希望重新确立父亲这一社会地位与权力，但是历经艰辛，仍然逃离不了妻离子散家破人亡的悲剧性命运。罗布尔失去了部落这个大的父权社会的支撑，地位和尊严丧失，由此决定了罗布尔一家居无定所的流浪。罗布尔一家被部落驱逐已让一个铮铮铁汉丧失了作为父亲的权威和作为男人的尊严，儿子和阿妈的意外死亡又让罗布尔备受打击，瘟疫的肆虐与生活的拮据让罗布尔更像一只断线的风筝失去了生存的依托，这种社会悲剧让人对此深感同情。《红高粱》中的烧酒锅的掌柜——九儿的丈夫李大头与《黄土地》中翠巧的丈夫本应成为道德意义上的丈夫甚至父亲，他们身份的确立是以父权的绝对权力进行包办婚姻，也不可能完成男性地位的确立与父亲身份的使命，便注定了在影像上被消抹。更离奇的是，这种“弑父行为”的对象却是一只黑手和不曾出现只被述说的虚妄存在。于是父亲形象发生了戏剧性的转移，翠巧出走寻找光明，更为明确地说是寻找顾青。李大头被杀，父亲“我爷爷”赢得了九儿的芳心，重塑父亲权力。于是我们看到了美术家与电影人在父亲形象的表达上如此的相似而又如此的不同，第五代电影人描述的强烈的“弑父行为”始终在道德禁忌中徘徊，在传统文化意义上，父权仍然存在于第五代影像中，并进行社会身份、正义与权力的道德转移，也让观影者看清楚了历史与现实。

三、极度张扬的造型观

在艺术形式上，艺术家以全新的绘画和张扬的影像造型观念完成对父亲形象的表述。《父亲》的非常规构图、《西藏组画》的开放式构图与对古典美的追求、《腊月》的写意技法、尚扬油画的色块选取与线条勾勒等都是在造型观念上的创新。从中可看到绘画对电影元素的有意或者无意的运用。中国电影被绘画艺术语言的革新所震撼，触发了电影语言的革新和电影本体的探索。电影艺术从绘画、雕塑中汲取营养，既以造型手段向欣赏者提供一种艺术信息，又通过影像造型给人以深刻的艺术感染力。第五代电影人在文化寻根与反思中，以现实主义的目的、表现主义的手段来揭示中国底层人的生活。

在构图的位置经营上，罗中立的《父亲》在不完整构图中以纵横切割实现了形式上的创新，巨制画幅使父亲的形象极为饱满、膨胀，如同《黄土地》镜头中翠巧父亲的一个特写，直逼父亲形象，真实之美也油然而生。《西藏组画——进城》将父亲以及怀抱着婴儿的母亲的视线直接朝向画幅的边框，这种对传统构图的有意破坏，无意间延伸了画面中人物的心理活动空间，并强化了画面的现场感和物象的运动感，是真实审美观念的主观体现，给人以无穷的想象空间。《父亲》《西藏组画》对画面的大胆布置，引发了中国第五代电影的構图革命。从《一个和八个》的非常规构图，到《黄土地》所布置具体物象的开放空间，都体现了电影人独具匠心的位置经营。《黄土地》中的土地不再单独作为背景而存在，它参与造型并作为一个具象物而存在。可以发现，在电影画面中，黄土地占据银幕画框四分之三的空间，只有画框上部留下一条狭窄的蓝天，翠巧爹被推到画面的边角，甚至在强烈的堵塞感和挤压感之下隐为一个小黑点，极力暗示父亲形象的渺小。此种构图极度张扬，将原始图景和历史模式之间的隔阂推向人文思考的极致。

第五代电影人与第四代美术家一样，对于光影的低调设计极为考究，形成了第五代前期电影与第四代美术总的创作趋向：暗调、沉闷、低调、压抑。《父亲》《西藏组

画——进城》等采取逆光构思，以亮色作为人物的背景，表现出父亲面容的黢黑，脸色凝重，肌肤灰暗，无不体现着劳动的艰辛。第五代电影人打破常规的用光，选取逆光拍摄。尤其是《黄土地》经过摄影师的镜头，我们可看到逆光拍摄的画面黑白分明。窑洞内的脏乱布置被遮掩，而人物的面部更黑，尤其是翠巧父亲的面部黑得没了棱角，这更贴近底层农民的形象。

第五代电影与同一时期的尚扬油画在色彩上都采用大色块的土黄色与流畅的线条对黄土高原以及黄河进行摹写，以此表达黄土地上的人文风情，同时张扬个人主体意识进行抽象化表达，甚至《黄土地》与尚扬的油画对黄河、黄土地静态画面的表现都有异曲同工之妙。不同的是，《黄土地》对翠巧父亲这一人物形象的描绘同罗中立的《父亲》那写实主义的摹写如出一辙。但是《爷爷的河》中的爷爷、《老辈》中的农民形象都是抽象化了的。如果说《爷爷的河》与《老辈》采用抽象化的技法对黄土地进行个人化表达的话，那么《黄土地》《孩子王》则在写实与表意、传统与现代中游离。《西藏组画——牧羊人》更以人体造型的写实技法，重塑了男性阳刚形象，对男性臂膀的力量展示让人心灵为之一颤。陈丹青在1980年5月3日的日记中这样描述《西藏组画——牧羊人》：“黄昏往冲康塞大昭寺一带散步，带着重新看到转经的人们的新鲜强烈的感觉，观察他们。在街边看见一对男女牧民并肩而行，女的两次拦住男的，倚到墙上，于是男的将脸凑近去吻，想必是女的要男的吻她，那热切和纯真，可爱极了——倒是一幅画。”身穿皮袍的男人半裸着肩部与臂膀，展现的力度与美感极为诱惑，女人僵硬笨拙的动作与那憨直窃喜的心情全部表露在脸上，这对拥吻情侣的摹写毫不修饰，在当时看来极为直白、大胆，与电影《庐山恋》(黄祖模，1980年)中的银幕第一吻对爱情的表达极为相似。《红高粱》中对颠轿送亲队伍的男性群体阳刚与力量的展示也是如此，赤裸的古铜色脊背，将新娘置于男性群体之中被男性戏谑，而男性身体成为被欣赏的对象，这种似怯还羞的窥视让父亲作为欲望的群体意识被淋漓尽致地展现出来。

结语

同是艺术语言的革新，绘画走入现代艺术的变革之中，电影人也极力渲染人的欲望，在土地意象的造型、人物形象的塑造、光影的布置上甚至是声音造型上都进行了影像观念的革新，不断地颠覆传统的父亲形象，从原始愚昧到现代情怀、从丑陋瘦削到阳刚壮硕、从只被述说到欲望怒放，以极度张扬的造型意识将父亲的形象进行了符号化的表述。然而，在传统文化的认知与回归之间，相比第四代美术家，第五代电影人显得焦虑无比，以乡土的表达取代城市的缺席，以一种现代性的个体意识来反抗城市与现代文明。从黄土地、红土地到藏区、草原、荒漠、戈壁，从窑洞、天井到牢獄般的老四合院，无不属于那曾经充满困厄与苦楚的历史时空。不得不说，第五代电影人与第四代美术家在乡土与城市间游离，作为矛盾的共同体，尽管社会焦虑在知青的成长经验、“文革”的反思与时代的变革中如影随形，而亦真亦幻的平面、立体与影像造型却使父亲的形象成为20世纪80年代的独特印象。