“场域”理论视阈下的贾樟柯电影创作

○周仲谋

“场域”理论视阈下的贾樟柯电影创作

○周仲谋

贾樟柯的电影创作是近年来电影界的一个重要现象，从处女作《小山回家》到荣膺威尼斯电影节金狮奖的《三峡好人》，贾樟柯一直以真诚的目光关注着中国社会的底层现实，并因此受到国内外专业影评人的尊敬和较高赞誉。然而，随着贾樟柯及其团队由“地下”浮上“地面”，贾樟柯的电影创作发生了一些变化。对这种变化，学界也有所关注，有的学者表达了一定程度的理解，也有的进行了委婉和善意的批评，但基本上都是针对电影文本本身进行内部分析的，没能够从更宽广的社会空间（socialspace）层面去进行研究和开掘。贾樟柯的早期电影为何执著地关注底层现实？成名之后的电影创作为何会发生转变？这种转变背后的深层原因是什么？法国学者皮埃尔·布迪厄（有的翻译为皮埃尔·布尔迪厄）的“场域”理论为上述问题提供了较好的阐释视角。在“场域”理论的烛照下，不仅能够对贾樟柯的电影创作有更加全面的理解，并可由此深入认识当下中国青年导演的创作境遇。

一、布迪厄的“场域”理论

“场”或者说“场域”（field），在布迪厄的理论体系中是一个非常重要的概念，它指的是“诸种客观力量被调整定型的一个体系（其方式很像磁场），是某种被赋予了特定引力的关系构型，这种引力被强加到所有进入该场域的客体和行动者的身上”。①“场”既可以是一个具体的空间，如战场、机场、停车场，也可以是一个虚拟的空间，如情场、官场等。作为虚拟的空间，“场”也可以被视为人与人之间关系或者其他关系的概括，所以布迪厄说，“从场的角度思考就是从关系的角度思考”。②布迪厄认为，在社会的政治、经济、文化方面存在着许多场，如权力场、新闻场、文学场、科学场、宗教场等等。“文学场”理论是布迪厄“场域”理论的重点。

根据布迪厄的理论，文学场“就是一个遵循自身的运行和变化规律的空间”，其“内部结构就是个体或集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下”。③在文学场中，作家和艺术家们为了获取资本而竞争，这些资本包括象征资本、经济资本和政治资本。获得较多资本的作家在文学场中占据了中心的主要位置，新来的作家占据着边缘的次要位置，他们通常以先锋的不妥协的姿态与占据中心位置的前辈们展开竞争。文学场又是处在整个社会结构特别是权力场之中的，文学场是“权力场中的文学场”，“在权力场内部，文学场（等等）自身占据了被统治地位”。④尽管文学场中的作家和艺术家也拥有某种权力，他们由于占有文化资本而被赋予某种特权，“但作家和艺术家相对于那些拥有政治和经济权力的人来说，又是被统治者”。⑤“艺术家和作家的许多行为和表现（比如他们对“老百姓”和“资产者”的态度）只有参照权力场才能得到解释”。⑥

“文学场”理论的意义在于，它避免了运用“语境”“社会环境”“社会背景”等概念模糊地谈论文学艺术的外部社会空间问题。因为这是一个复杂的问题，不是“语境”“社会环境”“社会背景”等可以笼统地加以解释的。⑦而作家艺术家的创作风格及其转型、乃至文学流派的产生与发展流变，往往跟文学艺术的社会空间有很大关系，借助“文学场”理论，可以更清晰地看到这种关系，并有助于超越内部阅读和外部分析之间的对立。

布迪厄在阐述“文学场”理论的时候，常常把“文学场”和“艺术场”放到一起来讲，他的“文学场”理论对“艺术场”同样适用，而电影是艺术的重要组成部分，因此可以推论，在整个社会结构和文化生产场中，也存在着一个“电影场”，而且“文学场”“艺术场”的理论对“电影场”同样适用。

二、贾樟柯的最初占位：“双重拒绝”

与“文学场”一样，“电影场”也是进入者为争取合法性而进行竞争的场所。当贾樟柯最初进入“电影场”的时候，中国的“电影场”并没有为他留下一个中心的位置，比起他的前辈张艺谋、陈凯歌等，他属于后来者，他的入场，甚至比第六代大多数导演还要晚，他只能像第六代的大多数年轻导演一样，作一名独立电影人，这是当时他在中国“电影场”唯一能获得的位置，这样的位置是边缘的、非中心的，并因拿不到准拍证而处于“地下”状态。作为一名默默无闻的新人，他既不可能获得拍摄主旋律电影的资格，也不可能像张艺谋、陈凯歌等已经成名的导演那样，获得拍摄商业电影的资金。⑧他面对的是审查、限制创作、缺乏官方支持和经济来源的生存状况。即便在这样恶劣的状况下，他还不得不跟“第六代”的其他导演进行竞争。在进入“电影场”的最初阶段，为了成功，贾樟柯采取了“双重拒绝”的占位策略。

在布迪厄的“场域”理论中，“双重拒绝”是新来者获得象征资本的一个重要策略，这种策略可以为新来者在“场”中创造出新的位置，从而显示出自己的独特性和价值所在。布迪厄列出了“双重拒绝”极为典型的公式：“我憎恨X，但我并非不憎恨X的对立面。”⑨“双重拒绝”也成为贾樟柯为获取成功的自然选择，在发表于1997年《今日先锋》第5期的《我的焦点》一文中，贾樟柯毫不掩饰地表达了他对官方体制内的以及遵循商业规范的艺术家和电影人的强烈不满，他这样写道：“他们将创作变为了操作……使艺术成为一种实用。将一切都纳入处于职业规范之下，甚至不惜压抑激情与力量，艺术中剩下的除了技巧还有什么？”⑩对体制外的一些先锋艺术和电影，贾樟柯也同样表示了深深的失望：“单纯的情绪表现成为一种时尚。无论绘画，音乐，还是电影都停留在了情绪的表层而难以深入到情感的层面。在某部新生代电影MTV式的一千多个镜头中，创作者关注的并非生命个体而是单纯的自己，杂乱的视听素材编织起来的除了自恋还是自恋。许多作品犹如自我抚摸，分散的视点事实上拒绝与人真诚交流。”(11)在贾樟柯看来，上述两类影片尽管一种是保守的，一种是先锋的，两者互相抵牾，但却存在一个共同的弊病，就是缺乏对社会现实的真诚关注，“从这些影像里面，我们看不到当下中国人的生活状态，也看不到当下中国社会的状态，几乎所有的人都回避这个问题。我想十年以后，一百年以后，当人们再看中国电影的时候，他们看不到这个时代真实的面貌”。(12)

“双重拒绝”后，贾樟柯表明了自己的艺术方向和追求：“我愿意直面真实，尽管真实中包含着我们人性深处的弱点甚至龌龊。我愿意静静地凝视，中断我们的只有下一个镜头下一次凝视。我们甚至不像侯孝贤那样，在凝视过后将摄影机摇起，让远处的青山绿水化解内心的悲哀。我们有力量看下去，因为——我不回避。”(13)贾樟柯的“双重拒绝”及其艺术追求，充分地体现在他的初期电影“故乡三部曲”的创作中。在表现内容上，“故乡三部曲”既不像主旋律电影那样进行意识形态的教化，也不像某些第六代影片如《北京杂种》《头发乱了》那样进行自我的情绪宣泄，更不去打造商业化的视觉盛宴，而是着重反映社会时代的变迁，关注底层人的命运，以直面现实的精神来进行“真诚的凝视”，从而彰显出鲜明的底层立场。

影片《小武》将焦点对准一个名叫梁小武的小偷，他在上世纪90年代拆迁改建的汾阳县城里四处游荡，在急速变迁的社会中显得茫然和无所适从，而他的曾经的同行和好朋友靳小勇却如鱼得水，通过贩私烟和开歌厅迅速发财致富。小武经历了友情、爱情、亲情的幻灭后，又成为铐在电线杆上“示众”的对象，被剥尽了最后一丝自尊。其实小武也有他的正义、善良和道德，他恪守着对靳小勇的承诺，他也比“新贵”靳小勇更有道德感。用贾樟柯的话说，小武是“被撞倒的”无数人中的一个，通过这部影片，通过小武的悲剧，电影试图唤起人们对底层的关注：“一个社会急匆匆往前赶路的时候，你不能因为要往前走而无视被你撞倒的那个人……这些人是无辜的，却是普遍存在的。在一个不公正的社会里头，这样的人太多了”。(14)

《站台》的时间跨度有十年之久，从20世纪70年代末到整个80年代，而这十年正是中国改革开放的十年。在谈及这部影片时，贾樟柯说：“开放的十年，经济商品化的十年，那种震动和对个人影响的剧烈程度我觉得也是非常强烈的……我更加想关注的是在这样的变革中，是谁在付出成本，是什么样的人在付出成本。”(15)从表面上看，影片是在讲述崔明亮与尹瑞娟、张军与钟萍两对青年男女的爱情故事，但实际上却通过一个县文工团由政府赞助的事业单位转变为私人承包的团体，再到最终的解散，折射出整个社会的急剧变化过程。而人物的命运和这种变化紧密相连，青春的理想在急剧变化的社会现实面前无可挽回地走向失落，激情过后一切都回归庸常。从某种意义上说，《站台》中文工团的演员们也是被急剧变革的社会所抛弃的一群人，然而他们还不是最不幸的，《站台》中剧团到三明的村子演出，有一个情节是三明与私矿老板签生死合同，这个似乎有些旁逸斜出的情节却是最为真诚的凝视，它向观众展示，在中国还存在这样冷酷的现实、悲惨的命运。主流电影不愿呈现或故意遮蔽的中国乡镇社会的灰色现实，通过三明无言的沉默和麻木的反应被有力地强化出来。观众能从电影中感受到贾樟柯对社会变迁和普通人命运的关注与思考，他是在用镜头语言来描绘剧烈的社会变革中普通人所要承受的代价。

电影《任逍遥》的故事发生在21世纪初的大同市，影片中的主人公彬彬和小济是更加年轻的一代人，他们出生于20世纪80年代，有着相似的底层出身（彬彬的母亲是下岗女工，小济的父亲则以修摩托车维持生计）。社会变革尤其是国企改制的阵痛毫不留情地向他们袭来，他们不上学，没有工作，整日无所事事，游走于城市的街道、市场、桌球室、卡拉OK厅等场所，寻求各种可能的娱乐和刺激。促使他们上述行为的动机只不过是近似麻木的无奈和彻底的绝望，在现实的重厄面前他们看不到出路，看不到未来。小济有一句话很能表明他们的心理状态：“活那么久干嘛，30岁就够了。”在他们各自的爱情破裂之后，彬彬和小济策划了一出笨拙的抢劫银行的行动，青春的绝望和躁动最终演变成一出关于毁灭的悲喜剧，失败的抢劫只会使他们的灰色人生变得更加残酷。在《任逍遥》中，贾樟柯一如既往地关注着社会变迁中的底层命运，并对金钱观念冲击下不断异化的人际关系和价值标准表示了深深的忧虑。

在制片方式上和影像风格上，“故乡三部曲”也体现出了贾樟柯的“双重拒绝”。制片方式上，贾樟柯拒斥商业制作模式，“故乡三部曲”都是小成本制作，资金来源也是非商业化和非官方化的，并且三部影片中启用的全都是非职业演员，《小武》结尾还特意打出了“本片全部由非职业演员出演”的字幕，以此对抗主流电影和商业电影中的明星与职业演员。而大量运用的长镜头以及缓慢的影片节奏与电影纪实美学不谋而合，例如巴赞呼吁电影应“力求在银幕上充分展现现实”，(16)克拉考尔要求“电影必须记录和揭示物质的现实”，他们都很重视长镜头的运用。(17)贾樟柯以纪实美学的影像风格展现社会变迁中的底层世界，打破了商业电影“制造梦幻”和注重观赏快感的追求，可以说是一种非快感的“凝视”，这种影像风格也与某些喜欢运用快速剪切的“第六代”先锋电影区别开来。

在“故乡三部曲”中，贾樟柯以其坚定的底层立场，始终将关注重心聚焦于转型社会中的底层生命存在，并对他们报以深深的同情、理解和悲悯，从而彰显出难能可贵的人文关怀精神。三部影片中的底层生命不是孤立的单一的个体，而是以群像的方式呈现出来，他们具有强大的典型性和概括性，赋予了影片以巨大的社会广度和历史深度。尽管影片尖锐的视点和不妥协的自由表达使其遭到了无法在国内电影院上映的命运，但影片强烈的人文关怀和独特的美学风格，则为其赢得了广泛的声誉，三部影片屡屡获得各项国际电影节大奖，在国内也拥有了越来越多的观众与影迷，从而为贾樟柯积累了大量的象征资本。艺术场域中“输者为赢”的原则再次被验证，作为“电影场”的初入者，贾樟柯从不计利害中获得了利益。(18)

三、转变：追逐经济资本和政治资本

贾樟柯并不甘心始终处于边缘的位置，他最终的目标是要进入中国电影场的中心位置，并获得官方意识形态的认可。在积累了一定的象征资本之后，贾樟柯通过与国内大型制片厂联合拍摄的方式，使随后拍摄的影片《世界》和《三峡好人》获得了公开放映的资格并进入主流院线，尽管在这两部影片中，贾樟柯仍然坚持着自己的艺术理想，特别是在《三峡好人》上映时还打出了与《满城尽带黄金甲》针锋相对的口号：“在这样一个崇拜‘黄金’的时代，谁还关心好人？”(19)但这种公开的商业放映无疑是贾樟柯追逐经济资本所迈出的第一步。随后，在2007年，贾樟柯为福特汽车公司拍摄了宣传短片，为玉兰油等公司拍摄了电视广告，由此可见经济资本对他的强大吸引力。追逐经济资本的贾樟柯也在由土变洋，2007年他拍摄的纪录片《无用》将目光对准了时尚的服装设计，影片地域上他不再满足于偏僻的汾阳县城，而是以服装为线索和纽带，将广东、巴黎、汾阳三地勾连在一起。2008年，贾樟柯又吸纳华润集团的资金，拍摄了直接以该公司新开发楼盘命名的影片《二十四城记》。而2010年与上海世博局合作拍摄的《海上传奇》，则可看作是其追逐政治资本的开端。

最初“双重拒绝”的占位策略，使贾樟柯获得了宝贵的独立精神和表达的自由，而当他开始追逐经济资本和政治资本的时候，艺术家的自由表达欲望与经济权力、政治权力的控制制约之间便展开了博弈。一方面，贾樟柯试图保持自己的创作自由，而另一方面，经济权力和政治权力的控制力，也使贾樟柯不得不做出妥协和退让。这种妥协和退让，在《无用》中初露端倪，在《二十四城记》和《海上传奇》中则更加清楚地表现出来。

最明显的一个变化，是职业演员和明星的出现。在“故乡三部曲”中，贾樟柯一直坚持使用非职业演员，而到了《二十四成记》，则开始启用陈冲、吕丽萍、陈建斌等明星和职业演员，赵涛在多次演出之后，实际上已从非职业演员转变为职业演员，影片的宣传海报也极力突出四位明星的位置，利用明星的人气和号召力来增加票房收入的目的是很明显的。《海上传奇》虽没有职业演员对人物的扮演，但受访对象中有好几位本身就是演员或明星，这些演员和明星同样可以起到吸引观众眼球的作用。

经济权力和政治权力的控制导致了贾樟柯电影中底层话语的弱化。在“故乡三部曲”中，底层的话语呈现占绝对优势，摄影机的焦点紧紧跟随社会底层的生命存在，去表现他们的生存状况和内心世界。而拥有物质财富的社会新贵和作为官方意志体现者的警察，由于他们对影片的主人公造成压迫，在影片中成为被批判的对象，并遭到摄影机的放逐。而在《二十四城记》和《海上传奇》中，底层话语不断地被弱化，直至失语。影片《二十四城记》以多重话语并置的方式来削弱、消解底层言说的力度。在影片中，除了像下岗女工侯丽君等人的沉痛讲述外，还有退休领导关凤久充满政治术语的介绍，以及电视节目主持人赵刚这样的成功人士的回忆。他们的讲述虽然都跟420厂有关，且带有追忆往昔的性质，但由于各自社会地位和生活处境的不同，讲述中所包含的情感也很不一样，侯丽君的情感是底层的艰难与疼痛，关凤久是领导者的四平八稳，赵刚则有一种成功人士回首往事时的优越感和逃离工厂的庆幸感。不同的情感使不同的讲述之间充满裂隙，不仅不能形成共同的话语合力，甚至还相互抵牾。尤其是演员的加入，不但没能以更概括更凝练的方式传达出影片的立场和主旨，反而以其扮演者所讲述的疼痛消解了工人们讲述的真实疼痛。正是这种扮演，让真实和虚构混合在一起，真诚的讲述似乎也成了表演，成了虚构。底层话语的弱化在《海上传奇》中更是明显，十几位讲述者或是富人、名人，或是他们的后代，要么就是意识形态的代言者，而底层人却只有身影，没有话语。影片似乎在告诉我们，面对上海这样的大城市，只有富人、名人和官方才有资格言说。普通人是没有资格言说上海的，即便他们对上海的发展繁荣做出了巨大贡献，在镜头面前他们仍然被剥夺了说话的权利。尽管在影片中，也不时穿插进民工的身影和普通街道的市民生活场景，但是，在一部以口述访谈为主要内容的影片中，被剥夺了话语权的底层人只是一些影像符号，他们能传达出的意义是如此稀少且晦涩，以至于很容易被观看者忽略。

与底层话语的不断弱化紧密相连的，是对现实矛盾的回避。《二十四城记》作为一部反映国营工厂变迁的影片，至少回避了两个现实矛盾，一是房产商和工厂、工人之间的矛盾，二是国企改制中工厂与工人之间的矛盾。(20)而这两个矛盾，恰恰是官方意识形态和影片的投资者华润集团所不愿意看到的，从中可以察觉到经济权力和政治权力对艺术的制约，以及贾樟柯的妥协和退让。在《海上传奇》中，上海快速发展背后底层人生存的艰辛也被有意识地回避了，影片还在一定程度上寻求与官方意识形态的一致，例如通过影像对比来反映苏州河周边建设所带来的崭新变化，以此表现社会变革的成果。《无用》中也可看到这种回避，在影片有意为之的广东、巴黎、汾阳三地并置的结构中，本可以通过鲜明的对比来揭示跨国资本运作下不同地域人们经济收入的不平等和生活水平的严重差异，但贾樟柯却绕过了对现实的批评，将焦点更多地放到服装设计和制作上，影片流露出对马克返璞归真的服装设计理念的欣赏，固然可以作为导演的一种艺术观点，但客观上却发挥着掩盖和消泯经济矛盾的作用。影片在结构衔接上有“硬过桥”的嫌疑，在思想上也显得轻飘。

有意思的是，在弱化底层话语和回避现实矛盾的同时，“故乡”的形象在贾樟柯电影中也日益被疏远。“故乡三部曲”前两部《小武》和《站台》中所展现的生存空间，都是山西小县城汾阳，第三部《任逍遥》是山西的大同，是一个放大了的汾阳。即便是在《世界》和《三峡好人》中，也有“山西来的人”维持着与故乡的联系。在这些影片中，“故乡”对于贾樟柯来说，不仅仅是一个物质场所，也是安放心灵的家园，是底层立场的精神之根。通过这些影片的拍摄，贾樟柯完成了一次又一次的精神返乡之旅。然而在《无用》中，贾樟柯虽然仍将一部分镜头对准了汾阳，但这些镜头是紧跟着出现在巴黎时装展览会的那些镜头之后的，这一点非常值得玩味。见识了巴黎时装展览会的浮华之后，荣归者镜头下的故乡显得格外落后和荒凉，一片脏、乱、差的景象，此时的汾阳对于贾樟柯来说似乎成了一个完全陌生的场所，在这里我们更多看到的是导演对故乡的情感上的疏远，尤其是当他操着普通话采访裁缝夫妇时，那位已改行当了矿工的丈夫明显对他有一种敬畏和小心翼翼的防范。拍摄《无用》时的贾樟柯，已经很难再像以前那样亲密无间地融入自己的故乡了，这是一种精神上情感上的严重隔膜，就像鲁迅小说《故乡》中“我”与闰土的隔膜一样。到了《二十四城记》和《海上传奇》中，影片的视点更是从“故乡”转到了成都和上海这样的大城市，“故乡”的形象在影片中已无处寻觅。与故乡的决裂，无形中也斩断了贾樟柯电影的精神之根。

上述转变不仅使影片的批判力大大下降，也使贾樟柯原来所坚持的底层立场摇摆不定。在进入“电影场”的最初阶段，贾樟柯曾坦言自己“是一个来自中国基层的民间导演”，(21)但在追逐经济资本和政治资本的过程中，在经济权力和政治权力的制约下，贾樟柯逐渐迷失了自己，正如他在一首诗中所说：“在跃起的刹那/我突然忘了/我该站在谁的一边”。(22)拍摄《二十四城记》和《海上传奇》的贾樟柯似乎成了富人的代言者，成了官方意志的间接体现者，而事实上，《二十四城记》也确实很像是华润集团的一副巨型广告，《海上传奇》也确实被当做世博的宣传片。当然，与他的前辈张艺谋和陈凯歌相比，贾樟柯的妥协还是有限度的，他并没有完全屈从于商业资本和主流意识形态，在电影风格上，他继续保持着长镜头和缓慢节奏，并以访谈的形式结构影片，从而体现出自己与众不同艺术追求。然而，底层立场的逐渐丧失和现实批判力的下降，使影片失去了“故乡三部曲”那种直抵灵魂的震撼力，看似独特的艺术追求和影像风格已变成无根之木，只停留在现实和历史的表面，这不能不让人感到遗憾。

四、结语

“场”的逻辑为艺术制定了法则，在艺术场（包括文学场、电影场）之外，还有政治场和经济场，这些权力场都会对艺术场造成影响。贾樟柯置身于“电影场”中，很难逃开场的逻辑的束缚。脱离场的逻辑，单纯地质问一位导演的道德良知和精神操守是没有意义的，作为有才华和有抱负的导演，贾樟柯不可能不向往电影场的中心位置，问题的关键是，获得电影场的中心位置，是否必须要以牺牲导演的精神立场和艺术个性为代价？如果中国的“电影场”是一个合理而有序的“电影场”的话，经济权力和政治权力对电影人的制约就会显得理性而有节制，导演的妥协和退让就会尽可能少一些，他们的艺术理想就有可能得到较为完整的表达，甚至是一种完美的表达，从而在赢得象征资本的同时也赢得经济资本和政治资本。然而，目前国内的“电影场”似乎不是这样的。可以预计，未来的贾樟柯会继续拍商业片或主流意识形态认可的片子，当然偶尔也会以纪录片或其他形式拍摄一些艺术片，但是这些艺术片的立场会越来越游移不定，面目会越来越模糊不清。我们已很难奢望再看到那个拍出《小武》《站台》《任逍遥》的贾樟柯，一个曾经严肃地关注当代中国现实的导演，正在以不得已的方式从现实面前逃开。

①皮埃尔·布迪厄、华康德著，李猛、李康译《实践与反思：反思社会学导引》，中央编译出版社1998年版，第17页。

②⑤⑦皮埃尔·布尔迪厄著，包亚明译《文化资本与社会炼金术——布尔迪厄访谈录》，上海人民出版社1997年版，第141页，第85页，第79页。

③④⑥⑨(18)皮埃尔·布迪厄著、刘晖译《艺术的法则——文学场的生成和结构》，中央编译出版社2001年版，第262页，第263页，第95页，第28页。

⑧在二十世纪九十年代中后期，张艺谋和陈凯歌都在进行商业电影的转型，张艺谋拍摄了《摇啊摇，摇到外婆桥》（1995）、《有话好好说》（1996）、《我的父亲母亲》（1999）、《幸福时光》（2000），陈凯歌拍摄了《风月》（1996）和《荆轲刺秦王》（1998）。进入新世纪后，他们分别推出了商业大片《英雄》（2002）和《无极》（2005）。

⑩(11)(13)贾樟柯《我的焦点》，原载《今日先锋》1997年第5期，见《贾想：1996——2008》，北京大学出版社2009年版，第18页，第18—19页。

(12)(14)张亚璇、贾樟柯《通过电影发言——关于〈小武〉和中国电影的对话》http://www.tsinghua.edu.cn/docsn/ cbx/cft/piping/zw/zhuanti-fayan.htm

(15)贾樟柯《没有终点的站台》，林旭东、张亚璇、顾峥编，《贾樟柯电影——故乡三部曲之〈站台〉》，中国盲文出版社2003年版，第191页

(16)安德烈·巴赞著、崔君衍译《电影是什么》，中国电影出版社1987年版，第284页。

(17)齐格弗里德·克拉考尔、邵牧君译《电影的本性——物质现实的复原》，中国电影出版社1982年版，第46页。

(19)贾樟柯《这是我们一整代人的懦弱》，见《贾想：1996——2008》，北京大学出版社2009年版，第185页。

(20)李云雷《以貌似优雅的姿态逃离现实——贾樟柯〈二十四城记〉观后》，《艺术评论》，2008年第7期。

(21)贾樟柯《一个来自中国基层的民间导演》，林旭东、张亚璇、顾峥编，《贾樟柯电影——故乡三部曲之〈小武〉》，中国盲文出版社2003年版，第115页。

(22)贾樟柯《跃起的刹那》，见《〈海上传奇〉电影纪录》，山东画报出版社2010年版，第173页。

复旦大学中文系）