重述“图画转向”

○李长生

重述“图画转向”

○李长生

一、概念问题何以再次成为问题？

作为对事物的一般或本质性概括以及意义的载体，概念是分析、批评、论辩、阐释等学术活动的基本工具。按理说，概念问题不应成为问题，或者说不构成阿尔都塞意义上的“问题式”（Problematic）。但在当下的学术研究中，这一问题却日益凸显出来。首先，概念不再是一个本质主义式的意义载体，它变得非常滑头，成为诸种学术话语角力的战场。比如安德鲁·海伍德就将政治概念划分为“规范性概念”和“描述性概念”。①前者指道德原则和道德理想，即那些应该（should）、本当（ought）和必须（must）产生的东西。这种概念是关于“价值”的，诸如自由、正义、平等等。后者指那些被认定为客观且能显示其存在的“事实”，诸如权威、命令、法律等。而一旦涉及到“价值”问题，那么概念本身成为角力场就不难理解了；其次，语言哲学的兴起为过往的学术论争提供了新的理解方式，那就是意义的表达问题。在语言哲学看来，很多论争之所以产生是因为概念本身的晦暗不明，对同一概念的不同理解或对同一事物的不同命名方式带来了无谓的争斗；再次，在后现代主义看来，概念同话语一样，其产生和流变也都伴随着权力、意识形态等因素的参与。概念也会产生暴力与专断，也会带来规训与控制的危险。对中国知识界而言，这种概念危机还是双重的。一方面，作为一种语言，汉语同样存在着表意的焦虑。另一方面，自晚清以降，中国知识界经历了一个漫长的向西方求真理的过程，时至今日仍未有消停之势。其表征之一就是今天知识界使用的很多概念都源自西方。这里就潜伏着危机，一是概念的翻译问题，二是概念的阐释问题。前者需要在汉语中寻求一个对应的语汇来为之命名，后者则需要在西学源流中予以还原，揭橥这一概念的生成及流变情况。然而，伴随着中国现代性的曲折展开，“当代中国历史境况和集体经验的特殊性使得中国读者能以令西方学者感到吃惊甚至难以接受的方式创造性地阅读西方文本”，而忽略了“对西学内在纹理和意识形态含义的全面、透彻了解”。②同时，由于近百年来中国人在阅读西方时一直存在着一种病夫问药的病态心理，所以西方学术在中土不断“浅薄化、工具化和万金油化”。③因此，我们认为对于一些“我们如此靠近，却又如此陌生”的概念，我们仍然有着进一步“考镜源流、辨章学术”的必要。这其间，“图画转向”便是一例。

二、“图画转向”的由来

“图画转向”即PictorialTurn。过去，国内很多学者将之译为“图像转向”。关于这两者的区别，下文将予以专门说明。值得注意的是，伴随着晚近十年国内文化研究特别是视觉文化研究的兴起和繁盛，这一概念不但广为人知，而且更成为学术重镇。据中国期刊网检索结果，最近十年仅以“图像转向”为主题的论文就达75篇，④在各类学术出版物中，这一概念更是层出不穷。但在既有的研究成果中，我们却并未寻找到对这一概念理解的“最小公分母”，而且在使用上也存在着很大的偏差。比如，有学者将“图画转向”与20世纪西方哲学中著名的“语言转向”等量齐观；亦有研究者将之视为“视觉转向”、“读图时代”以及“视觉文化”的同源物；还有一些学人将之置于文学的对面，从而引申出“图文对立”、“文图之战”等命题。凡此种种，触发了我们考辨和厘清这一概念的学术冲动。

作为一个概念而非一个词或短语，Pictorial Turn的发明权属于美国芝加哥大学艺术史教授WilliamJ.ThomasMitchell，也就是国内知识界所熟知的米切尔（亦有被译为米歇尔）。1992年，米切尔撰写的以“PictorialTurn”为题的论文发表在美国艺术研究领域广为人知的杂志ArtForum⑤上。1994年，米氏将这篇论文收入其时作——被他自己命名为“图像研究三部曲”⑥之一的PictureTheory：EssaysonVerbalandVisual Representation中。⑦2002年，陶东风等主编的《文化研究》第三辑收录PictureTheory一文，并由范静哗将之译为“图像转向”。⑧这成为大陆知识界接受这一概念的开始。自此以后，“图像转向”逐渐成为知识界一个耳熟能详的概念。

三、如何“图画”？

较之于“图像转向”，我们认为将Pictorial Turn译为“图画转向”更为妥当。尽管在现代汉语中，“图像”确有“画成、摄制或印制的形象”⑨之意，但在英语中，与“图像”相关的词汇却有十多个，⑩其含义也各不相同。其中使用频率最高的是Image，Picture和Icon。对此，米切尔在其几本著作中曾做出过重要区分：在PictureTheory序言部分的注释5中，米氏谈到：“按一般说法，在描述二维平面内的视觉再现时，‘图画’（picture）和‘图像’（image）是可以互换的，有时我也不免袭此用法。然而，通常来说，对二者加以区分仍然是十分必要的：一个建构起来的实体的对象或整体（框架、支柱、原料、颜料、加工）区别于它为观看者提供的虚拟的、现象的外观；一种刻意的再现行为（图画或描写）区别于非自愿的甚或是被动的或自动的行为；一种特殊的视觉再现（图画式的图像）区别于整个形象领域（语词的、声音的、精神的图像）”。(11)在米切尔另一本极其重要的著作——“图像研究三部曲”之二——Iconology:Image,Text,Ideology(12)中，米氏就“图像是什么？”(13)做出了更为详尽而全面的阐述，并绘制出了图像家族的谱系。在这一谱系中，米切尔将图像分为五大类：形象的、光学的、知觉的、精神的和语词的。对每一分类，他又划出了大致的学科归属。如心理图像属于心理学和认识论，光学图像属于物理学，绘画、雕塑、建筑图像等属于艺术史，语词图像属于文学批评，而知觉图像则与心理学、生理学、神经学以及艺术史等多学科紧密相连。(14)如果说在这两本著作中米切尔所做出的区分依然让人模棱两可的话，那么他在一次访谈中对Image与Picture所做的形象化的比较则恰到好处地凸现了二者的差异。他说，Picture就像一张图画，你可以任意修改，也可以随意销毁，但画片上的原初图像却无法被祛除。这个原初图像就是Image。(15)综上可知，较之于Picture，Image无论是其内涵还是外延都要大得多。因此，我们认为将总括性的亦虚亦实的Image译为“图像”，而将实体性的具象化的Picture译为“图画”，从而将PictorialTurn译为“图画转向”则更为妥当。

四、怎样“转向”？

前文曾经谈到，尽管PictorialTurn是一个引用率极高的概念，但由于大家对其意指都语焉不详，所以迄今为止依然是幻影幢幢、不可方物。事实上，这的确是一个让人幽怨暗生的概念。

首先，在PictorialTurn、PictureTheory和I－conology:Image,Text,Ideology等一系列著作中，米切尔并未对PictorialTurn的具体含义给出一个明确的说法，实际上这也是米切尔一直所要警惕和拒绝的。(16)在米切尔看来，诸如“图像是什么？图像和语言有什么关系？上述问题为何具有理论意义或者实际意义？”等问题实际上是存在着多种解读路径的，任何一种单一的本质主义的阐释模式都会造成对其他阐释可能性的遮蔽。(17)然而，另一方面，也恰恰是米切尔的这种反本质主义的豁达带来了受众接受的惰性。既然没有定于一尊的权威解释，那么任何一种解读方式就都是合法的。于是对这一概念各类五花八门的理解便纷纷登场了。实际上，反本质主义并不必然拒绝对某一概念源初意义的探讨。相反，它需要这样一个稳定的逻辑起点。没有这一起点，我们便无从考察概念的歧路是如何发生的。

其次，作为当前美国艺术史家的代表，米切尔实乃饱学之士。同时，由于长年执掌知名学术刊物CriticalInquiry，其文献功底亦相当了得。投射到PictorialTurn中便是，短短一篇文章涉及到了众多哲学家和艺术史家，如阿尔都塞、理查德·罗蒂、纳尔森·古德曼、维特根斯坦、查尔斯·皮尔斯、麦克卢汉、福柯、德里达、德勒兹、居伊·德波、法兰克福学派、潘诺夫斯基、诺曼·布列逊、乔纳森·克拉里以及艾布拉姆斯等等。米切尔从容地游走在众多思想家之间，信手撷取他们思想中的某一片段并游刃有余地加以阐述、发挥和重构。在米切尔看来，他的隐含读者似乎都早已谙熟于西方艺术史以及哲学思潮。但对大多数中国读者来说，要成为米切尔的隐含读者，显然尚有时日。比如图像学研究领域中的巨擘潘诺夫斯基，国内翻译和研究的就不多，至少比起如日中天的贡布里希和诺曼·布列逊来说是这样。此外，米切尔的论述高度概括，语言凝练隽永。所以，要真正消化掉PictorialTurn这块压缩饼干，必须要从上述思想家那里寻求稀释物，并将之置于一个更大的学科背景和知识脉络中予以观照和考察。

在对这一概念的清理和对米切尔的阅读中，我们发现镶嵌在复杂的知识脉络中的“图画转向”呈现出多重面相。米切尔在使用这一概念时也往往是在不同的层面，从不同的角度来论述的。因此，要深描这一概念，探明其谱系，绘制出它的全景图，必须要从不同的知识脉络入手，寻求其在各种话语结构中的坐标。只有这样，我们才能既把握了历史与源流的维度，又兼顾了关系与结构的维度。

（一）图像学、艺术史以及美学研究的脉络：

在这一脉络中，“图画转向”表征着图像学、艺术史乃至美学、文学理论等的一次重要断裂，也是上述知识脉络中的一次重要错位，简言之即是发生了一次后现代转向。我们知道在基督教神学中，解释经典的称作Hermeneutics，解释圣像的名为Iconography。前者发展成为今天的阐释学，后者则是今天的图像学（Iconology）。在图像学发展的历程中涌现出了一大批卓越的理论家，如里格尔、沃尔夫林、潘诺夫斯基、贡布里希以及瓦尔堡学派、维也纳学派等等。在后现代转向之前，传统图像学研究一直致力于对艺术作品的主题、形式、风格、知觉心理等的探讨。而当20世纪后半期大众文化勃兴之后，图像学的转向便悄然降临了，这也就是米切尔在Picture Theory中明确提出的——“我把这一历史时刻称为后现代主义末期，即‘图画转向’时期”。(18)这一转向突出地表现在：

1、研究对象的转向。即由对艺术作品的研究转向对非艺术作品的研究，由对艺术作品的“内部研究”转向对艺术作品的“外部研究”。具体来说，伴随着杰姆逊所描绘的晚期资本主义社会的来临，一种平面化、无深度、缺乏历史感、情感与崇高一起隐退的文化形态开始出现。(19)这一新的文化逻辑催生出了新的文化语言、语法结构和文化文本。在狂飙突进的全球资本的推动下，一种以电影、电视、广告、网络、时尚等为载体的“景观社会”(20)降临尘世，并成为现代性和全球化的重要表征。米切尔从技术层面对此列出了更为详尽的清单——“电脑辅助设计、合成的书写体、飞行模拟器、电脑动画、机器人形象识别、光线追踪、纹理图绘、动作控制、视觉环境保护、磁共振图像和多光谱感应器”(21)等等。这些铺天盖地、嵌入到日常生活各处的各类文化文本被冠以“大众文化”的名号叩开了学院派的书斋，成为他们案头条分缕析的对象。当书斋中的革命风暴被信奉哲学更应改造社会的知识分子们掀起时，这些对大众文化的研究很快就被华丽转身为“视觉文化研究”或“文化研究”了。所以，在作为视觉文化研究发祥地的美国学界，我们可以看到大多数研究者都是从传统的艺术史研究领域游离出来的。而在这一背景下，关于“图像是什么”的“内部研究”的问题很自然地就转换成了“谁在看、怎样看（图像）”的“观看之道”(22)的问题，变成了一个裹缠着阶级、性别、种族、权力、意识形态乃至生命政治(23)等主题的“外部研究”问题。投射到PictorialTurn中便是，米切尔用了大量的篇幅来评述乔纳森·克拉里的名作《观者的技术》，进而凸显出现代观看机制的形成过程以及图像与观看主体之间的复杂关系。在文末，米切尔又以潘诺夫斯基和阿尔都塞为例，引出了图像学与意识形态的学科互涉及关联性研究的问题。

2、研究方法的转向。即从单一的艺术史研究转向了多学科、跨学科乃至反学科的研究。作为艺术史研究的重要组成部分，传统图像学的研究方法相对比较单一，大多集结于对艺术作品形式、风格、主题和象征等的分析。即便在符号学、心理学和阐释学兴起之后，传统图像学依然“像躲避黑死病一样躲避理论”。(24)当后现代主义文化作为研究对象而出现时，传统图像学的研究方法必然面临着诠释有效性的危机。研究对象的更迭吁求研究方法的改弦易张，传统的针对艺术作品的研究方法也很难再与大众文化研究实现无缝对接。同“文化研究”一样，转向后的图像问题也必须要被置于一个多学科的视野中加以考察。具体来说就需要破除学科壁垒，采取理论游击战战术，不拒绝任何一种有助于阐释对象的理论与方法。正是在这一前提下，米切尔才说，“重构图像学的关键步骤是放弃建立一门科学理论的希望”，(25)“不管图画转向是什么，应该清楚的是，它不是回到天真的模仿、拷贝或与再现相对应的理论，也不是更新的图画（picture）‘在场’（presence）的形而上学，它反倒是对图画（picture）的一种后语言学（postlinguistic）的、后符号学（postsemiotic）的重新发现，将其看作是视觉性、机器、制度、话语、身体和喻形性之间的复杂互动”。(26)

3、研究范式与思维方式的转向。即从二元对立的、本质主义的、总体性的思维模式转向多元的、去中心化的、破除宏大叙事和逻各斯中心主义的后现代的思考方法。在PictorialTurn中，米切尔浓墨重彩地深描了潘诺夫斯基。一方面，米氏充分肯定了潘诺夫斯基在现代图像学研究中的奠基者地位，认为他是“不可逾越的典范”，是现代“视觉艺术”通论的起点。(27)而另一方面，米切尔又对潘诺夫斯基的黑格尔主义倾向给予了猛烈批判。(28)特别是对潘氏“图像阐释三层次说”和那个著名的资产阶级绅士行脱帽礼的例子(29)进行了逐条批驳。在米切尔看来，潘诺夫斯基的“三层次说”完全是黑格尔“艺术是时代精神的表现”的拙劣翻版，充满了二元对立的、本质主义的和等级制的不平等、专制与暴力。这种研究范式很容易诱使艺术研究者抛开鲜活的艺术文本与艺术体验，而转道寻求一种所谓的艺术的深层结构，一种深度阐释模式，一种永不褪色的本质。而且似乎一旦把握了这种本质，就等于拿到了一把能打开所有艺术之门的万能钥匙。同时，米切尔一直警惕于一种总体性的思维方式。在论及克拉里的时候，米切尔对克氏“把所有可能的关于观者的理论和历史都融入到了对一个纯粹假设的观者的片面的非经验性的叙述之中”给予了尖锐的批评，认为他“在照耀着一个‘同质领域’的‘主导模式’的耀眼光芒中”，把福柯、阿多诺、鲍德里亚、本雅明、德波尔德、德勒兹等批评家之间的异议和分歧都取消了。(30)显然，米切尔更看重的是破除深层模式和宏大叙事，而致力于寻找差异——“如果图画转向是要完成潘诺夫斯基的批判图像学的宏大计划，那么，似乎清楚的是，我们需要做的就不仅仅是详细解释这个挂毯，而且要把它分解开”。(31)

（二）批判理论的脉络：

在这一脉络中，“图画转向”实际上就是德波所描述的“景观社会”，二者遵循着相同的逻辑，甚至可以说就是一物二名的关系。在PictureTheory中，米切尔曾套用马克思那句经典表述来阐明自己对“图画转向”的态度。他说，“或许我们已经进入了一个对图画的认识不仅是解释它们，而且是改变它们的时代”。(32)事实上，在米切尔的著作中，批判理论可谓草蛇灰线。法兰克福学派、福柯、哈贝马斯、居伊·德波、鲍德里亚等都曾作为米切尔重要的理论资源。其中，德波关于“景观社会”的论断是理解“图画转向”的重要凭借。我们知道，景观社会是德波依从马克思主义与批判理论的路径对晚期资本主义社会所做的一种总体性描述。在德波这里，景观不是或不只是图像的堆积，而是以图像为中介的人与人之间的社会关系。很显然，这是一种经典的马克思主义式的表达。只不过在马克思那里，他面对的是一个人与人关系的经济物化颠倒。而在德波这里，这种物化颠倒本身被图像化了，换句话说这种颠倒关系本身以一种景观展示、表象化的方式呈现出来，从而发生了一场颠倒之颠倒。所以，在德波这里，一方面，景观已经变成了当前资本主义的生产目标，一种主导型的生活模式。即由满足人的真实需要转为满足人的展示需要。所以，一个图像化的时代才得以生成。另一方面，景观的存在和统治性的地位强化了资本主义的合法性论述。从这个意义上说，景观是当代资本主义合法性的“永久在场”。具体而言，它首先通过肯定性的表象，将人们嵌入到资本主义预设的隔栅中，锚定在一个个固定的位置上。在一个被装饰过的景观社会中，人们表面上获得了丰富的可能性与主动性，实质上每一种选择本身都已经是被设定了的。你只能在给定的选项中进行选择，而不能超越选择本身。其次，景观不是自然而然地呈现，它事先必定通过筛选和审查。这样它便天然地具有意识形态隐形操控的危险。同时，极少数人从事的景观生产却面对绝大多数人的景观消费，这实质上便构成了一种温情脉脉的极权主义。(33)在PictorialTurn中，米切尔正是沿着德波以及德波的继承者鲍德里亚的思路进行着图像批判。比如他对美国利用媒体和图画作为战争宣传机器所进行的批判。他说，“媒体的力量能够‘让一个比较善良和温顺的民族’接受无辜人民的灭亡，同时又不感到愧疚或自责，更值得注意的是，它能够利用这一毁灭的场景祛除和抹掉上一次大规模战争带来的一切愧疚或记忆”。(34)而在其新作CloningTerror：theWarofImages，9/ 11toAbuGhraib(35)中，米切尔将这一批判引向了深入。他对“9.11”之后，美国政府征用图画“眼见为实”的特点，通过妖魔化阿拉伯世界为伊战和阿富汗战争寻求合法性的行径给予了深入剖析和揭露。米切尔的批判理论立场赋予了“图画转向”以新的意义。那就是景观社会中，图画不再是康德那里可供凝神静观的对象，也不再是一个价值中立的分析对象。相反它的内面充斥着意识形态、权力、规训和控制。图像研究也从传统的对图像的审美观照转变为对以图像为载体的景观社会以及图像霸权的批判。

（三）误读：“图画转向”与哲学“转向”：

在PictorialTurn中，一开篇米切尔就请出了理查德·罗蒂这尊大神，并转述了其“哲学史的最后阶段就是‘语言学转向’”的观点。(36)我们先对这种迄今为止仍然聚讼纷纭的观点和米切尔引用这种观点的动机存而不论，而来简要回顾一下西方哲学中所谓的“转向”问题。我们知道，在古希腊哲人们最关心的是本体论问题，诸如“存在什么”、“世界的本质是什么”等等。而到笛卡尔这里，哲学发生了一次明显的转向，即从本体论转向了认识论。哲学家们关心的问题开始变为“我们知道什么”、“我们是如何知道的”等。自笛卡尔之后，认识论逐渐成为整个哲学关注的中心，大哲们皓首穷经、孜孜以求于知识的确定性问题。笛卡尔开启的这个认识论阶段在持续了两百多年后最终由弗雷格加以扭转，并由维特根斯坦宣告结束。他们把逻辑和语言置于哲学的基础地位，而开始探究“知识是如何被表达的”等问题。尽管这种对哲学史僵硬的划分不免佛头著粪，但显见的是西方哲学在发展历程中的确发生过如上两次转向，即所谓的认识论转向和语言转向。前者让哲学的基础从本体论和形而上学转为认识论，从研究超验的存在转为研究主客体关系；后者则从对主客体关系的研究转为研究主体间的交流与传达，进而从心理学的领地转向了语言学视域。而在语言转向的内部，其实还存在着两条迥异的线索。一是科学主义的，如弗雷格、罗素、维特根斯坦、罗蒂、蒯因等。这一路径的哲学家认为语言转向意味着对语言的净化，主张用科学语言来消除两千多年来因哲学语言的含混而导致的对世界认知的无序和混乱，着力于批判形而上学传统，倡导逻辑实证主义，建构科学哲学；另一条线索是欧陆人本主义的，如胡塞尔、海德格尔、伽达默尔等。这一路径的哲学家极力反对用自然科学的思维方式来处理精神世界和生活世界的问题，认为语言是理解人的存在的基本方式，语言转向恰恰是要用语言的力量来照亮和祛除世界的晦暗。可以说，语言转向甫一发生，就伴随着争论和对它的批判。又如西斯金就认为语言转向让哲学失去了大胆思想的风格和创造精神，而流于对一些稀奇古怪的语言符号问题的讨论。甚至包括罗蒂本人对此也颇有微词，他认为语言哲学家力图把哲学变成一门“严格科学”是注定要失败的，语言转向会遭遇此前历次“哲学革命”一样的命运。(37)尽管如此，罗蒂却并没有对“语言转向的终结”列出时间表。相反，罗蒂的批评恰恰说明哲学中的语言转向仍然是一个不断敞开的、尚待进一步拓展的、远未终结的问题。所以在PictorialTurn中我们也可以看到，在对罗蒂简要月旦一番之后，米切尔便匆匆忙忙地转向他那一直念念不忘的潘诺夫斯基了。也正是在这个意义上，我们认为：米切尔的“图画转向”不是对“语言转向”的扭转，也不是从“语言转向”走向“图画转向”的宣言书，更不是说哲学史在经历“语言转向”之后又发生“图画转向”了。这两种转向各有其迥异的思想脉络和演变逻辑，不能淆为一谈。

五、结语：“图画转向”的问题式

囿于篇幅，本文仅能考察这一概念的发生和谱系，而不能进行更多的阐述。事实上，作为美学、图像学、艺术史、批判理论、视觉文化研究乃至文学理论中的一次重要断裂，“图画转向”给我们带来了一系列全新的问题。过去，有很多学者从二元对立的角度对文学与图像的关系进行过深入的考察，获得了不少洞见，也取得了不少的成果。作为人类认识世界的一种基本而有效的思维方式，二元对立当然有其巨大的阐释能力，同时也有其固有的合法性。但是，当面对“图画转向”的问题时，我们认为事情要远比“图文对立”或“图文之战”复杂得多。首先，在二元对立的思维模式中，批判图像霸权或图像中心主义，实际上就已经预设了一种语言或文学中心主义的逻辑前提。在人类漫长的历史中，究竟是图像压倒了语言文字还是语言文字压倒了图像，实在是一笔糊涂账；其次，我们需要回答“图画转向”的生成机制，即“图画转向”何以发生的问题。这就要结合图像的生产、传播和消费来进行考察。特别是“生产”。正是在这一环节，马克思发现了资本增殖的秘密。同时，还必须要考察观看主体的变化。现代性的兴起带来了人类感知世界方式的变化，其中视觉的重要性被提到一个前所未有的高度。而作为这一变化的结果，人的感官和身体又被纳入到一个新的规训、控制和管理的机制中。正是这种互为因果的双线结构让景观社会得以生成，同时也为“图画转向”提供了必要的支撑。而对这些问题的呈现和剖析将是接下来需要面对的课题。

①安德鲁·海伍德《政治学核心概念》，吴勇译，天津人民出版社，2008年1月第一版，第5—7页。

②张旭东《从“资产阶级世纪”中苏醒》，本雅明《启迪：本雅明文选》，汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译，北京，三联书店，2008年9月第一版，第3页。

③甘阳、刘小枫《总序：重新阅读西方》，卡尔·洛维特《从黑格尔到尼采：19世纪思维中的革命性断裂》，李秋零译，北京，三联书店，2006，第1页。

④本数据来源为中国知网（www.cnki.net）全文数据库。

⑤WilliamJ.ThomasMitchell.ThePictorialTurn[J].Art－Forum.March1992,pp.89.

⑥米切尔“图像研究三部曲”：Iconology:Image,Text, Ideology.[M].Chicago:TheUniversityofChicagoPress, 1986；PictureTheory：EssaysonVerbalandVisual Representation[M].Chicago:TheUniversityofChicago Press,1994和WhatDoPicturesWant?：Essaysonthe LivesandLovesofImages[M].Chicago:TheUniversity ofChicagoPress,2005。见刘禾《知识分子和批评思考的视域——W.J.T.米切尔教授访谈录》，文艺研究，2005年第10期，第92页。

⑦WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.11-34.汉译本见W. J.T.米歇尔《图像理论》陈永国、胡文征译，北京，北京大学出版社，2006年9月，第2—25页。

⑧W.J.T.米歇尔《图像转向》，文化研究，第3辑，陶东风等主编，天津，天津社会科学院出版社,2002。值得注意的是，国内论及“图像转向”的著作大多援引此文。

⑨《现代汉语词典》等工具书均从此说。

⑩如 image，picture，icon，view，outlook，scene，representation，appearance，drawing，spectacle等等。

(11)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.4.汉译本第4页，译文略有改动。

(12)WilliamJ.ThomasMitchell.Iconology:Image,Text, Ideology.TheUniversityofChicagoPress,1986,pp. 7-47。

(13)这一部分最早由米切尔以“WhatIsanImage?”为题发表在著名杂志NewLiteraryHistory1984年春季号上。WhatIsanImage?NewLiteraryHistory,Vol.15,No. 3,Spring,1984,pp.503-537.PublishedbyTheJohns HopkinsUniversityPress。

(14)WilliamJ.ThomasMitchell.Iconology:Image,Text, Ideology.TheUniversityofChicagoPress,1986,pp. 10。

(15)段炼《从〈恐怖的克隆：图像战争〉看当代图像学与视觉文化研究》，艺术评论，2008,(8):31-35。

(16)(17)例如他在PictureTheory的结论部分就曾说到：

“如果说本书有一个整体性的话，那就是坚决主张对几个简单问题做出多种回答”。英文原文见该书417页，汉译本见387页。

(18)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.417.汉译本第387页，译文略有改动。

(19)詹明信《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，北京，三联书店，1997，第433页。

(20)居伊·德波《景观社会》，王昭凤译，南京，南京大学出版社，2007年5月。

(21)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.23.汉译本第14页。

(22)约翰·伯格《观看之道》，戴行钺译，桂林，广西师范大学出版社，2005。

(23)GiorgioAgamben.MarginalNotesonCommentarieson theSocietyoftheSpectacle,inMeanswithoutEnd NotesonPolitics.translatedbyVincenzoBinettiand CesareCasarino,Minneapolis,London:Universityof MinnesotaPress,2000,p.73-89。

(24)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.14.汉译本第5页。

(25)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.24.汉译本第15页。

(26)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.16.汉译本第7页，译文略有改动。

(27)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.16.汉译本第7页。

(28)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.26-28.汉译本第17—19页。

(29)潘诺夫斯基《造型艺术的意义》，李元春译，台北，远流出版事业股份有限公司，1996年，第31—36页。

(30)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.22.汉译本第13页。

(31)此处“挂毯”是指米切尔在前文中提到的“把视野、空间、世界图景和艺术图画统统编织起来，把每一个历史时期的艺术需求都综合起来的巨大挂毯”。WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.19.汉译本第10页，译文略有改动。

(32)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.369.汉译本第345页，译文略有改动。

(33)张一兵《文本的深度耕犁——后马克思思潮哲学文本解读》（第二卷），中国人民大学出版社2008年1月第一版。

(34)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.15.汉译本第6页。

(35)WilliamJ.ThomasMitchell.CloningTerror：theWarof Images，9/11toAbuGhraib.TheLifeandDeathof Images:EthicsandAesthetics.editedbyDiarmuid CostelloandDominicWillsdon.NewYork:CornellU－niversityPress,March,2008。亦可参阅米歇尔另一专著CloningTerror：theWarofImages，9/11tothepresent，芝加哥大学出版社2011年1月即出。

(36)WilliamJ.ThomasMitchell.PictureTheory：Essayson VerbalandVisualRepresentation.Chicago:TheUniversityofChicagoPress,1994,pp.11.汉译本第2页。

(37)徐友渔《“哥白尼式”的革命——哲学中的语言转向》，上海，三联书店，1994年3月第一版，第31—33页。

华东师范大学中文系）