康熙与清初戏曲

2011-11-19黄建军

中国韵文学刊 2011年1期

黄建军

(邵阳学院中文系,湖南邵阳 422000)

明季之后,清初戏曲创作又出现了旺盛势头,李玉、吴伟业、尤侗、李渔等剧作家,命意不同,风格各异,自有擅场;至康熙朝,以洪昇《长生殿》和孔尚任《桃花扇》为代表的传奇创作,标志着清代戏曲发展的巅峰期的到来。清初戏曲的盛衰除了戏曲自身发展的内在逻辑之外,与统治者,特别是与康熙的戏曲爱好、管理密不可分。他对戏曲的技艺层面,包括戏曲音乐、戏曲表演是宽容大度的,但是对戏曲的思想层面控制极端严厉。这使得清代戏曲的教化功能得到空前强化,宫廷教化戏极度繁荣,但同时亦扼杀了戏曲自由之生命。

一《御定曲谱》所传递的理念

康熙五十四年 (1715),詹事王奕清在奉敕编纂《御定词谱》后,“爰别为《曲谱》十四卷相辅以行……是编详列宫调,首卷载诸家论说及《九宫谱定》论,一卷至四卷为北曲,五卷至十二卷为南曲,而以失宫犯调诸曲附于末卷”[1](案语,P396-397)。但奇怪的是,康熙于“御定”、“御纂”诸书,多亲序其端,唯《御定曲谱》未见其序,从这个层面而言,康熙的重心依然在传统的经史和雅文学上。但没有序,并不意味着不能把握康熙的曲学观,因为从其钦命王奕清等人编纂此书这一举动,我们就可知康熙还是将戏曲纳入了有益治道的范畴,何况王奕清等词臣们都是秉承圣意而为呢?其《凡例》虽为词臣所撰,但还是传递了康熙编纂此书的某些信息:

一、词者,诗之馀;而曲者,又词之馀也。揆歌之所昉日,诗言志,歌永言,则“三百篇”实为滥觞;一变而为乐府,再变而为诗馀,寖假而为歌曲矣。当为乐府之时,虽亦名之曰古诗,而“三百篇”之音不传;当为诗馀之时,虽亦号之曰乐府,而古乐府之音不传。自传奇歌曲盛行于元,学士大夫多习之者,其后日就新巧,而必属之专家。近则操觚之士,但填文辞,惟梨园歌师,习传腔板耳。即欲考元人遗谱,且不可得,况唐宋诗馀之宫调哉!故斯谱另编于《词谱》之后,无庸妄合。

……

一、曲谱从无善本,元有《太平乐府》,明有《雍熙乐府》,世所盛推,然皆选择词章,荟萃名作,与制谱无涉。《啸馀》旧谱又多舛讹,今北曲参考《元人百种》所载诸家论说,南曲稍采近日所行《九宫谱定》一书,择其根柢雅驯者,附于卷首。[1](P396)

以上只是摘录《御定曲谱·凡例》的首、末两条。第一条“凡例”传述了曲的流变史。词臣们直接将曲追源于诗,这种简单比附与将词比肩诗歌一样,只是为了抬高曲的地位,使其从“小道”而登上扶轮大雅。当然,这种提法自然符合康熙的文治思想,故最后一条在介绍《九宫谱定》“论说”的选择标准时,就是以“根柢雅驯者”为依准。“雅驯”即儒家一以贯之的温柔敦厚诗教传统,正如他在《诗说》中所说:“然诗道升降,与世递迁。‘三百篇’之经孔子删定者,可观、可兴、可群、可怨,极缠绵悱恻之思,皆忠厚和平之意,性情之正也,夐乎其莫可及已。”[2](P198)当然,四库馆臣领会了其中意蕴:“盖词曲并乐府之遗则,本原风雅,虽体制不同,而咏歌唱叹,足以抒性灵而感志意,其道同也。”[1](P397-399)这些论断,阐述的都是声音之道与政相通的儒家文艺观。

二康熙的戏曲爱好

康熙对戏曲的爱好,不仅是因为音乐可以使“人心风俗以淳”,而且也源于他的精于音律。《庭训格言》中有一段文字记录了他对音律的深刻理解:

音律之学,朕尝留心,爰知不制器无以审音,不准今无以考古。音由器发,律自数生,是故不得其数,律无自生;不考以律,音不得正。雅俗固分,而声协则一;器虽代革,而音调则同。故曰:“以六律正五音,今之乐由古之乐也。”朕考核诸音律谱,按性理内《律吕新书》黄钟律分围径长短,准以古尺损益相生十二律吕,制为管而审其音。复以黄钟之积加分减分,制诸乐器而和其调。实以黍而数合,播诸乐而音谐。因著为书,辨其疑,阐其义,正律审音,和声定乐,条分缕析,一一详明。[3](P241-242)

这是我国古老的制器审音法。古代律制,以黄钟管发出的音为十二律所依据的基准音,并以之确定乐音的高低。据朱载堉《乐律全书·校正条例》载,康熙也熟稔此法:“黄钟容千二百黍,我圣祖仁皇帝用‘三分损益法’遍试之,十一管无不吻合,斯真古人所未及也。”[4](卷首,P14)可见康熙乐理知识之精深。

不仅如此,康熙朝还设立了专门的机构,如南府、景山等管理戏曲人才培养、演出等事务。根据《清代内阁大库散佚满文档案选编》一书的记载,从康熙二十年至五十一年,就有不少关于以上机构“开支银两的题本”。如康熙四十七年 (1708)十月初六日“恰金泰等为宫廷用项开支银两的本”载:

(七月)初二日,准南府学艺处治仪正苏博来文,学艺处食八两钱之教习二、食四两五钱之教习十三……此等人本月应给钱粮银一百七十八两内,除商人节省之银一百两外,再多带去七十八两。

当日,准管理景山学艺人之李深贵前来告称,学艺处食八两钱之人三、食四两五钱之人一……[5](引《清代内阁大库散佚满文档案选编》,P15)

罗列以上数据,表明至少在康熙朝已有专门的开支以供演艺人员的生活起居,宫廷演剧已经成为一种制度。

因为如此精深的乐理知识,又加之有管理规范的南府、景山等戏曲机构,故康熙本人对戏曲的热情可见一斑。如康熙二十二年 (1683),“上以海宇荡平,宜与臣民共为宴乐,特发帑金一千两,在后宰门架高台,命梨园演《目莲传奇》,用活虎、活象、真马。先是江宁、苏、浙三处织造各制献蟒袍、玉带、珠凤冠、鱼鳞甲,俱以黄金、白金为之,上登台抛钱,施五城穷民,彩灯花爆,昼夜不绝,古所称大酺,想即此也。”[6](卷下,P76)这是康熙以梨园演戏庆贺盛会的真实记录,场面很是宏伟,不同凡响。

康熙三十二年十二月某日,李煦上书康熙的奏折中,提到自己准备训练戏班进呈皇上的说法:

窃臣庸愚陋贱,叠荷恩纶,揣分难安,益深惶悚。昨蒙佛保传谕温旨,倍加歉仄。念臣叨蒙豢养,并无报效出力之处,今寻得几个女孩子,要教一班戏送进,以博皇上一笑。窃想昆腔颇多,正要寻个弋腔好教习,学成送去,无奈遍处求访,总再没有好的。今蒙皇恩特着叶国桢前来教导,此等事都是力量做不来的,如此高厚洪恩,真竭顶踵未足尽犬马报答之心。……[7](P4)

在昆腔占据绝对主流的明末清初曲坛,李煦为博主子一笑,别开蹊径,决意进呈弋阳腔戏班,但人文极盛、偌大的半壁东南,居然找不出一个好教习,这种腔调衰微毋庸赘言。而康熙特派叶国桢以为教习,不仅说明康熙拥有文化资源之丰富,从另一个角度也可知康熙对各曲种的包容,不然李煦也不会如此煞费心机。

康熙四十四年第五次南巡,据无名氏《圣祖五幸江南全录》记录,康熙进入江南地界,几乎一直有戏伴随:

(三月)初九日。……皇上至西门皇华亭泊舟,总漕桑(格)叩请圣驾进城。……皇上行宫演戏十一曲,系择选程乡绅家小戏子六名,演唱甚好,上大悦。……

(四月)初九日。……有 (浙江)山阴百姓备清吹灯舟,周围俱结灯彩牌坊,内有孩童、女子扮王母蟠桃八仙叙会、福禄寿三星故事来省恭迎。

……

二十二日。皇上自龙潭行宫起驾,驾幸东流行宫进宴。……东流离省三十里,沿途俱有黄篷,张灯结彩,抬台演戏,并抬阁装扮故事数十座,及装扮捉法猴会、踹高跷、走软索、爬杆、卖解、打花鼓人等,跳演迎接圣驾。[8](P2-107)

康熙五十二年万寿庆典则更加热闹非凡,故宫博物院藏乾隆宫廷摹本《康熙六旬万寿庆典图》,生动反映了康熙六十寿诞的祝贺和寿戏连台的盛况。上卷长约 40米,描绘了从北京西郊畅春园经西直门到达皇宫紫禁城神武门,沿途街巷分别设置的五十段龙棚、经棚等五彩缤纷的场面,最引人注目的还是在御辇所经沿途设置了四十馀座戏台。所演剧本多为昆山腔、弋阳腔,戏目丰富。

以上只是将康熙二十一年至五十二年间,康熙与戏曲的关系有选择性的稍作梳理。从以上梳理中可知:其一,康熙对戏曲的爱好自始至终;其二,康熙对戏曲的接受品类丰富多样:有最为盛行的昆腔,有日趋式微的弋阳腔,也有杂剧和各种地方戏,可谓百戏杂陈;其三,地方官员在康熙的带动下,也纷纷蓄养戏班,对当时的戏曲事业的蓬勃发展推波助澜。

据缪荃孙《云自在龛随笔》卷 1《论史》载:“康熙间,神京丰稔,笙歌清宴,达旦不息,真所谓车如流水马如龙也。是时养优班者极多,每班约 20馀人,曲多自谱,谱成则演之,主人以为不工,或坐客指疵,均修改再演。后来无此力量,亦无此韵事。”[9](卷1,P26)可见当时戏剧事业之发达,这自然与康熙的爱好不无关系。

三康熙对曲坛的整饬

作为一种雅俗共赏的文学形式,戏曲的发展基本上是朝着其两极分道运行。“雅”一极,统治者希望借助这种文学形式以教化、维系人心;“俗”一极,下层百姓更多的以之为自娱、怡情的载体。因为教化,所以要求内容的醇雅;因为怡情,故有时流为“淫词艳曲”。

对于这种既可教化人心,又往往流为“淫词艳曲”、甚至违逆的文学样式,康熙等清朝统治者的管理也是尴尬的:他在欣赏根柢雅驯的戏曲作品时,又不得不严防“淫词艳曲”和违逆作品。从康熙二年至五十八年,康熙屡有禁令,却总是禁而不绝。

康熙二年议准,嗣后如有私刻琐语淫词,有乖风化者,内而科道,外而督抚,访实何书系和人编造,指名题参,交与该部议罪。[10](P584)

康熙十年又定,凡唱秧歌妇女及堕民婆,令五城司坊等官,尽行驱逐回籍,毋令潜住京城。若有无籍之徒,容隐在家,因与饮酒者,职官照挟妓饮酒例治罪;其失察地方官,照例议处。[11](引《台规》,P23)

康熙十年又议准,京师内城,不许开设戏馆,永行禁止。城外戏馆,如有恶棍借端生事,该司坊官查拿。[11](引《台规》,P24)康熙四十五年九月的“驱逐秧歌妇女”条还是康熙十年的条规的重申和强调,康熙五十八年,据孙丹书《定例成案合钞》载,又有“禁满洲学唱戏耍”、“禁捏造俚歌”和“禁止妇女进城”诸条都与戏曲有关。①原文参见王利器辑录《元明清三代禁毁小说戏曲史料》,第 26-30页。

不仅朝廷屡颁法令禁绝“淫词艳曲”,地方大员也是千方百计迎合康熙要求。最著者乃时任江宁巡抚的汤斌。康熙二十三年,汤斌上任不久就连续颁发《苏松告谕》、《严禁私刻淫邪小说戏文告谕》等,指出:“独江苏坊贾,惟知射利,专结一种无品无学、希图苟得之徒,编纂小说传奇,宣淫诲诈,备极秽亵,污人耳目,绣像镂板,极巧穷工,致游佚无行与年少志趣未定之人,血气摇荡,淫邪之念日生,奸伪之习滋甚。风俗凌替,莫能救正,深可痛恨,合行严禁。”[12](卷9,P606-607)告谕中所指“宣淫诲诈 ”的“传奇”,就是盛行于明清两代的戏曲。康熙二十五年三月汤斌即将离开江宁巡抚之任时,再有《毁淫祠以正人心疏》的上奏,其中亦有关涉禁止“淫词艳曲”之语:

……窃以吴俗尚气节,而重文章,阛阓以著述相高,固天下所未有也。但风涉淫靡,黠者藉以为利,而愚者堕其术中,争相仿效,无所底止。如妇女好为冶游之习,靓籹艳服,连袂僧院,或群聚寺观,裸身燃臂,亏体诲淫。至于敛钱聚会,迎神赛社,一幡之直,可数百金;刻造马吊纸牌,编作淫词艳曲,流传天下,坏人心术……今寺院无妇女之迹,河下无管弦之声,迎神罢会,艳曲绝编,打降之辈,亦稍稍敛迹。若地方有司守臣之法,三年之后,可以返朴还淳,且浮费简则赋税足,礼乐明而争讼息,固吴中之急务也。……[12](卷2,P468)

因为有如汤斌等众大臣的严格执行康熙之文治政策,所以“淫词艳曲”虽未能“绝编”,但这种力图使人心“返朴还淳”的愿望还是符合康熙要求的。

康熙一朝,究竟有多少“淫词艳曲”、包括违逆戏文被查禁,现在恐怕难以详知。但可以明白的是,康熙对戏曲界的整肃不仅仅停留在政策法令上,其实也落实在具体的行动上。“艳曲”也许可以“坏人心术”,而违逆作品则足以动摇治体之根基,故清朝统治者防范甚严,甚至不惜大兴文字狱以钳众口。康熙朝最有代表性的戏剧作品为洪昇的《长生殿》与孔尚任的《桃花扇》。两剧作者都以其剧作肇祸,一个革除了监生资格,一个罢官。他们起伏跌宕的命运正好反映了康熙对曲坛的强力干预。

洪昇(1645-1704),字昉思,号稗畦,钱塘 (杭州)人。他出身官宦世家,妻子是官至大学士黄机的孙女,作了 20余年的太学生,追随京城名流如王士禛、李天馥等,早有诗名。康熙二十七年 (1688),其代表作《长生殿》三易稿而成。王应奎《柳南随笔》云:

康熙丁卯、戊辰间,京师梨园弟子以内聚班为第一。时钱塘洪太学昉思昇著《长生殿》传奇初成,授内聚班演之。圣祖览之称善,赐优人白金二十两,且向诸亲王称之。于是诸亲王及阁部大臣,凡有宴会必演此剧,而缠头之赏,其数悉如御赐,先后所获殆不赀。内聚班优人因告于洪曰:“赖君新制,吾辈获赏赐多矣!请开筵为君寿,而即演是剧以侑觞。凡君所交游,当延之俱来。”乃择日治具,大会于生公园,名流之在都下者,悉为罗致,而不及吾邑赵□□□□(据梁章钜《浪迹续谈》引,其人系赵星瞻徵介)。时赵馆给谏王某所,乃言于王,促之入奏,谓是日系皇后忌辰,设乐张宴,为大不敬,请按律治罪。上览其奏,命下刑部狱,凡士大夫及诸生,除名者几五十人。益都赵赞善伸符执信,海宁查太学夏重嗣琏其最著者也。后查以改名慎行登第,而赵废置终其身。[13](卷6,P123-124)

有趣的是,洪昇的悲、喜都因一曲《长生殿》。当然,学界对洪昇致祸相关问题探讨较多。[14](附录一,P371-404)但无论诸说如何歧异,但一致的是,直接导火线是演剧的“大不敬”罪,直接的施事者还是康熙皇帝。所以康熙在其中扮演一个至关重要的角色。当初,“圣祖览之称善,赐优人白金二十两”,“且向诸王称之”;后来洪氏“大不敬”罪同样也因此剧,可谓冰火两重天。何以如此?康熙之所以“称善”,应该不外乎如下几个理由:其一,康熙熟谙乐理,对其旋律之美的激赏;其二,曲文较多地化用了唐诗、元曲的名句,这种“雅化”、“案头化”也迎合康熙癖好唐诗的性情;其三,全剧结构细密,场面安排轻重、冷热、庄谐参错,符合观众的接受心理;更为重要的是,剧中“一洗太真之秽”,对唐明皇、杨贵妃的爱情处理得颇为圆融,对善于以史为鉴的康熙而言,无疑是符合其文治政策的。但随着这个剧本的越来越火,康熙似乎察觉到其中一些初看之时难以发现的内容,即“不平”之气。正如毛奇龄《长生殿院本序》云:

才人不得志于时,所至诎抑。往往借鼓子调笑,为放遣之音。原其初本不过自摅其性情,并未尝怨尤于人,而令嫉之者目为不平,或反因其词而加诎抑焉。然而其词则往往藉之以传……越一年,有言日下新闻者,谓长安邸第每以演《长生殿》为见者所恶。会国恤止乐,其在京官大红小红已浃日,而纤练未除,言官谓遏密读曲大不敬,赖圣明宽之,第褫其四门之员而不予以罪。然而京朝诸官则从此有罢官去者。或曰:牛生《周秦行纪》,其自取也;或曰:沧浪无过,恶子美意不在子美也。[15](卷47,P407)

作为洪昇好友的毛奇龄,应该洞悉洪氏被革的个中原因。洪昇借剧中人之口道出的是自己的“不平”之气。《周秦行纪》为李德裕门客伪托牛僧孺所撰以诬僧孺者,中有“沈婆儿作天子也,大奇”语。以之为喻,直言洪昇“无礼于其君”。“沧浪无过”乃借北宋苏舜钦依附宰相杜衍、为御史中丞王拱辰等参劾落职事为喻。王拱辰意在杜衍,而苏舜钦牵连被劾,北党意在南党徐乾学等,而依附南党的洪昇连带受祸,二者皆同,故曰“恶子美意不在子美也”。因为演剧之祸发于八月,至九月而高士奇被劾休致,徐乾学寻亦以被劾告归;劾士奇及乾学者虽皆不及演剧事,然康熙对高士奇、徐乾学态度之改变,此事或为其原因之一。故《长生殿》表面上是因“国恤”期间上演为“大不敬”,进而言之是党争之牺牲品,但其实质还是康熙之授意。当然其中“统貔貅雄镇边关,双眸觑破番和汉”的安禄山形象,或许其中蕴含满汉民族问题,这也触犯了康熙心中之忌。

孔尚任 (1648-1718),字聘之,号东塘,曲阜人,孔子后裔。孔氏的发迹乃因康熙的特别关照。1684年,康熙第一次南巡返程经过曲阜祭祀孔子时,孔尚任被推举为御前讲经:“(十一月)十八日己卯。上幸诗礼堂,衍圣公孔毓圻等行礼毕,监生孔尚任、举人孔尚礼讲‘大学之道’一节,‘天尊地卑’一节。”[16](P1254)从此,孔尚任以一乡村秀才而踏上了官场之路,他的悲欢命运也因之与康熙的喜怒紧密相连,而《桃花扇》显然是其命运的转折点。

康熙三十八年 (1699)六月,《桃花扇》定稿,其《本末》云:“《桃花扇》本成,王公荐绅,莫不传抄,时有纸贵之誉。己卯(1699)秋夕,内侍索《桃花扇》本甚急;予之缮本莫知流传何所,乃于张平州中丞家觅得一本,午夜进之直邸,遂入内府。”[17](《本末》,P6)其中“内侍索《桃花扇》本甚急”与《长生殿》之“圣祖览之称善,赐优人白金二十两”、“且向诸王称之”诸说有惊人相似,仅足以说明康熙对戏曲的关注程度。同样的道理,洪昇因演《长生殿》而获罪,孔尚任因《桃花扇》而被罢官亦非常有可能。孔尚任罢官原因一直被称为中国文学史上的疑案,争论从未停止。所有说法都难成定论,但它们几乎都围绕两传奇:《桃花扇》和《通天榜》。而《通天榜》传奇之有无、作者情况、具体内容等等,学界至今几乎一无所知,那么《桃花扇》事实上成为孔尚任罢官的怀疑焦点。而且“这些距明亡将远而未远、亡国之痛欲忘而不能忘的故明遗民和具有遗民情结的汉族士人,从《桃花扇》中再次感受到国破家亡的切肤之痛,以至于他们将传奇等同历史,甚至无视《桃花扇》与史实的差异,在笙歌迷离之中,或掩袂独坐,或唏嘘而散,深深地沉浸于亡国之哀中。《桃花扇》成为他们在现实中无法发泄的情感的载体”。[18](P2)作为非常重视教化的康熙,应该对此不会一无所感。纵然孔氏的直接原因或为贪墨、或为其他,但深层原因应该还与《桃花扇》有关,其他诸说可能只是一种导火线而已。

四小结

康熙对清初戏曲的发展影响颇大。若就正面影响而言,首先,康熙精深的乐理知识以及对戏曲的爱好,无疑会推动清初戏曲事业的发展。普通文人诗文之余偶以戏曲寄怀,地方官僚也乘势大兴蓄养戏子之风,江南一带,更借康熙南巡之际,迎献戏曲,让戏曲得到极大的生存空间。其次,他对各种戏曲,从杂剧以至传奇、从主流曲种到各种地方戏曲,都采取一定的保护措施,这给戏曲的全面繁荣奠定了良好的基础。第三,康熙组织词臣编撰《曲谱》,不仅是对古代曲律进行了良好的保护,同时也让时人的戏曲创作与欣赏有章可循。第四,康熙建立了专司音乐戏曲管理的机构南府、景山等,为清宫培养了大批优秀的宫廷戏剧家。

但康熙对戏曲的负面影响依然不容轻忽。首先,宫廷戏曲的繁荣,必然让宣扬节义的道德教化戏以及粉饰太平的歌功颂德戏成为曲坛主流,这样,戏曲与诗文一样就成为统治者的御用工具。其次,在对“淫词艳曲”、违逆戏曲进行无情打压的同时,也使戏曲的思想日益僵化,不利于群芳争妍的文学格局形成。

[1](清)王奕清等.御定曲谱[M].影印文渊阁四库全书[Z].台北:台湾商务印书馆,1986.

[2](清)玄烨.圣祖仁皇帝御制文集[M].影印文渊阁四库全书[Z].台北:台湾商务印书馆,1986.

[3](清)玄烨.庭训格言:康熙家教大全[M].北京:中国对外翻译出版公司,2001.

[4](明)朱载堉.乐律全书[M].影印文渊阁四库全书[Z].台北:台湾商务印书馆,1986.

[5]朱家溍、丁汝芹.清代内廷演剧始末考[M].北京:中国书店, 2007.

[6](清)董含.莼乡赘笔[M].丛书集成续编本[Z].上海:上海书店,1994.

[7]故宫博物院明清档案部.李煦奏折[M].北京:中华书局,1976.

[8]圣祖五幸江南全录[M].近代中国史料丛刊[Z].台北:文海出版社,1973.

[9](民国)缪荃孙.云自在龛随笔[M].北京:商务印书馆,1958.

[10](清)素尔讷等.钦定学政全书 [M].上海:上海古籍出版社, 2002.

[11]王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料[M].上海:上海古籍出版社,1981.