论郭沫若的戏剧功能观

孙淑芳 许祖华

（华中师范大学文学院 湖北 武汉 430079）

郭沫若的戏剧创作同时包蕴着审美现代性与启蒙现代性，体现了郭沫若注重娱乐与教化的双重戏剧功能观。洪深在《中国新文学大系·戏剧集导言》中指出：“在那个年代，戏剧在中国，还没有被一般人视为文学的一部门。自从田郭等写出了他们底那样富有诗意的词句美丽的戏剧，即不在舞台上演出，也可供人们当做小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位，才算是固定建立了。”〔1〕郭沫若不仅注重剧本的文学审美性，他还十分注重戏剧的演出效果，即使在装置舞台上也“煞费苦心”，力求“舞台装置底要务要‘一草一石都要有音乐底精神，活现如生’”。〔2〕郭沫若一生都自觉遵从着艺术的本质和规律：即使是发挥戏剧的启蒙教化功能，也是建立在群众对戏剧主动自愿接受的基础上，在一种艺术的感染中而发挥其潜移默化的作用。正像施旭升所指出的那样：“任何戏剧，首先都需要吸引人的耳目，打动人的情感，进而愉悦人的精神，净化和陶冶人的心灵，升华人的境界，促进人格的养成。其中，审美娱乐无疑是其首要的功能。……说到底，戏剧艺术功能的核心依然可以说是一种审美价值的实现。”〔3〕

一

郭沫若的戏剧理论和戏剧创作从整体上呈现出西方浪漫主义的审美特性。在西方现代化过程中，浪漫主义的出现是审美现代性对启蒙现代性的反叛，它渴望突破艺术上的成规戒律，渴望挣脱理性的主宰，更渴望打破物质化社会的牢笼，实现对人们理性的、规范的、工具性的生存状态的“救赎”。西方浪漫主义对人的主体、自由精神的高扬，意在通过审美的“无目的性”、“非实用性”消除实用理性的“功利性”和“压抑性”。这正是审美现代性的“救赎”含义所在。对感性的回归和关注成为审美现代性的一个重要价值取向。回归感性，并不是要放弃理性和排斥理性，而是要纠正理性过度畸形发展所造成的人性失衡。因此郭沫若的戏剧在吸收借鉴西方浪漫主义基础上所具有的最鲜明的特色即是大胆的反叛精神，其次是自我意识的张扬，再次就是追求诗性的审美品质。

郭沫若戏剧的反叛精神首先表现在人物对封建旧道德，对黑暗时代、强权暴政，违背人民意愿及历史发展规律行为的强烈反抗上。郭沫若早期历史剧的代表作：《卓文君》、《王昭君》、《聂嫈》，后结集为《三个叛逆的女性》就是反抗旧道德中以男性为中心的道德价值观。郭沫若指出：“女性之受束缚，女性之受蹂躏，女性之受歧视，象我们中国一样的，在全世界上恐怕是要数一数二的。‘在家从父，出嫁从夫，夫死从子’，一生一世都让她们‘从’得干干净净的了。我们如果要救济中国，不得不彻底要解放女性，我们如果要解放女性，那吗反对‘三从’的‘三不从’的道德，不正是应该提倡的吗？”〔4〕因此我们可以看到卓文君敢于反抗父权，愤然撕下父亲和公公作为男权专制维护者的伪善道德家的面孔，只身私奔司马相如。他的这一叛逆之作受到一些“道德家”的围攻，被“旧式的道德家”指责为“大逆不道”，还被查封禁演。王昭君倔强到底不肯屈服势利，并决然反抗汉元帝的意旨自愿下嫁匈奴单于呼韩邪。本来郭沫若已经酝酿了归汉弃子的蔡文姬的剧作，但终因搁浅，“三不从”便少了一不从。后来又补进了同样具有反抗精神的《聂嫈》。《聂嫈》是出于作者在五卅惨案发生之后对帝国主义的罪行和国内资本主义软弱的激愤而草就的。聂嫈支持弟弟聂政刺杀亲秦的侠累以反抗强秦。面对长年战乱，生灵涂炭的人世，聂嫈唱出心中反抗分裂的凛然正气：“不愿久偷生，但愿轰烈死。愿将一己命，救彼苍生起!”当然不只“三个叛逆的女性”，剧中其他的正面人物，如屈原、婵娟、聂政、如姬、高渐离、夏完淳等诅咒黑暗，抵制强权暴政，望合厌分的思想和行动，也都体现出义无反顾的反抗精神、勇敢无畏的战斗激情和兼济天下的广阔胸怀。郭沫若戏剧的反叛精神还体现在作者自身的叛逆情绪上。郭沫若在少年求学时期亲见旧教育制度的腐败，又受恶浊势力的压制，从那时起他“内心的叛逆性便被培植了”。后来郭沫若东渡日本求学的爱国热情和他壮志难酬的苦闷，更是滋长了他的叛逆精神，在五四时期便如火山一样爆发出来，长期积累的郁闷得到了狂热的表达。他以诗为“喷火口”，以革命浪漫主义为“喷火方式”，横扫旧世界的一切，体现了强烈的反帝反封建的精神。在稍后的戏剧创作中，郭沫若叛逆的个性可谓是一以贯之。这一叛逆的个性体现在他喜欢“做翻案文章”，为历史上已成定性的人物辩护，做出新的解释。他为卓文君翻案，为曹操翻案，为武则天翻案都可以看出其卓尔不群的眼光，特立独行的思想。

郭沫若戏剧自我意识的高扬主要表现为重主观、重表现。郭沫若早期的戏剧追求自我表现，大胆想象和虚构，“借古人的骸骨来，另行吹嘘些生命进去”。〔5〕郭沫若指出，作于1920年的《棠棣之花》“各幕各场都是我想象力的产物，我不过只借些历史上的影子来驰骋我创造的手腕罢了。”〔6〕《孤竹君之二子》中的人物“除伯夷、叔齐而外，概系出自虚构。”〔7〕对于卓文君“决不曾有人严正地替她辩护过，从正面来认她的行为是有道德的。我的完全是在做翻案文章”。“本来她嫁的是甚么人，她寡了为甚么又回到了卓家，这些事实我在历史上是完全不能寻到，我说她是嫁给程郑的儿子，而且说程郑是迷恋著她的，都是我假想出来的节目。”〔8〕“《王昭君》这篇剧本的构造，大部分是出于我的想象。”〔9〕郭沫若在早期的戏剧中热衷于寻求古今人物心理的相通，以现代人的思想解释古人的心理：“我自己的态度，对于古人的心理是想力求正当的解释；于我所解释得的古人的心理中，我能寻出深厚的同情，内部的一致时，我受着一种不能止遏的动机，便造出一种不能自已的表现。”〔10〕因此郭沫若早期戏剧中发出的是追求个性解放的现代人的呼声，展现的是反帝反封建的现代人的思想。郭沫若之所以在处理历史、史剧与现实的关系中，强调主观创造精神，是源于他与众不同的史剧观。郭沫若认为：“读者不能以读历史的眼光读人的创作。创作家与历史家的职分不同：历史家是受动的照相器，留声机；创作家是借史事的影子来表现他的想象力；满足他的创作欲。”〔11〕

郭沫若抗战时期的史剧观得到进一步的发展，其史剧理论的核心是“失事求似”。郭沫若认为：“剧作家的任务是在把握历史的精神而不必为历史的事实所束缚。剧作家有他创作上的自由，他可以推翻历史的成案，对于既成事实加以新的解释，新的阐发，而具体地把真实的古代精神翻译到现代。”郭沫若这里所说的“历史的精神”是指推动历史前进的正义的进步的精神，是历史上人民的共同希望和意愿。这一“历史的精神”绝非抽象的唯心的历史观念，而是在史实中提炼出来的，是史学家发掘出来的。虽然他的戏剧仍然是不拘史实，但他却把握住了历史的精神，追求“神似”的艺术境界，而不是像早期史剧“借古人说自己的话”或“捕风捉影”地随意驰骋自己的想象。正是在“失事求似”这一思想的指导下，作者“不仅在人物的配置上取得了相当的自由”，“特别在言语歌咏等上我是取得了更大的自由的。”〔12〕创作上的自由造就了郭沫若在五四诗歌之后的又一艺术高峰，抗战时期他接连写出了《棠棣之花》、《屈原》等六部史剧，在中国话剧史上创下了他的丰功伟绩，奠定了他在中国话剧史上的崇高地位。

新中国成立之后，郭沫若的史剧“尽可能着重了历史的真实性”。他在谈到自己这时期的史剧观时指出：“我是想把科学和艺术在一定程度上结合起来，想把历史的真实和艺术的真实在一定程度上结合起来。说得更明显一点，那就是史剧创作要以艺术为主、科学为辅；史学研究要以科学为主、艺术为辅。”〔13〕郭沫若创作《蔡文姬》时，五谈蔡文姬的《胡笳十八拍》，通过大量史料的考证为蔡文姬争取《胡笳十八拍》的创作权。他还通过收集颇丰的史实写成《替曹操翻案》一文，为剧中曹操的新形象寻找合法的依据。创作《武则天》时，作者从查找的众多文献资料中，整理辑录了《重要资料十四则》并加以按语作为附录。《武则天》剧本初步完稿后，郭沫若为了更多地接触武后的业绩，还曾经到陕西乾县去游览过高宗与武后合葬墓的乾陵。郭沫若替曹操、武则天翻案，就是要“在人民做了主人的今天”，“从新的观点来追求历史的真实性”，不把“有功于民族发展和文化发展的历史人物，长远地错当成反面教员”。〔14〕但是郭沫若仍然强调艺术的真实，只不过是有所依据的真实性和必然性。

郭沫若戏剧中自我意识的高扬也表现在主观情感的渗入，作者寻求古今相通之处，将自己的情感熔铸到作品中人物的身上，把自我情感与历史的精神、时代的精神融合在一起，充分彰显出这种情感的巨大的感染力量。郭沫若抗战时期的剧作凸显了“主张集合反对分裂”的政治主题，这显然是融入了作者和人民大众的主观情绪，具有影射的含义。就像《屈原》里表现的一样，作者是将“时代的愤怒复活在屈原时代里去了”〔15〕。谈到《蔡文姬》时，郭沫若说，“在我的生活中，同蔡文姬有过类似的经历，相近的感情”。“我不想否认，我写这个剧本是把我自己的经验融化了在里面的。”〔16〕郭沫若写作速度很快，一般在十天左右，他的写作过程实际上就是情感喷涌的过程。比如《屈原》的“各幕及各项情节差不多完全是在写作中逐渐涌出来的。不仅在写第一幕时还没有第二幕，就是第一幕如何结束，都没有完整的预念。实在也奇怪，自己的脑识就像池开了闸一样，只是不断地涌出，涌到了平静为止”。〔17〕由此我们可以看出，郭沫若的戏剧注重“表现”，注重主观情感的表达。苏珊·朗格指出，“‘表现性’（在其确定的意义上说来）是所有种类的艺术的共同特征”。〔18〕“艺术品是将情感呈现出来供人观赏的，是由情感转化成的可见的或可听的形式。”〔19〕

郭沫若的戏剧追求一种诗性的审美品质。作家强调表现自我，目的在于发挥诗的特性，以加强剧作的抒情意味。郭沫若最初的戏剧创作是在歌德的影响下从诗剧开始的。后来的在其史剧中，他不仅吸取了外国诗剧抒情的优点，还把中国戏曲善于用歌唱抒情的特长吸收到话剧中来，并且伴以载歌载舞的形式。在郭沫若的史剧中，浓郁的抒情最明显地体现在人物的诵读和歌唱上。诵读有大声诵读和闭目暗诵，纵情朗诵和浅声吟哦等。歌唱采用的形式有独唱、齐唱、前台唱、幕后唱、自性弹唱、音乐伴唱等。作者就是通过吟诵和歌唱来凸显全剧情感的主旋律。在《蔡文姬》中，郭沫若将蔡文姬用心血凝成的诗歌《胡笳十八拍》贯穿全剧的始终，或用吟哦、朗吟、朗诵，或用后台合唱、自行弹唱，有时吟诵和歌唱还重复进行，以此来抒发人物的情感，渲染时代的气氛，凸显全剧的主题，丰富和加强了话剧的艺术表现力。在话剧中溶入这样丰富多样的歌唱形式，是郭沫若为话剧所作出的独特贡献，他成功地创造出了具有民族特色的话剧新形式。郭沫若的戏剧虽然受了歌德、华格纳诗剧的影响，但他没有硬搬西洋诗剧人物对话也用韵文来表现的形式，而是采取中国戏曲的手法来处理唱白——“唱用韵文以抒情，白用散文以叙事”。这样，郭沫若的史剧就在曲折动人的故事中弥漫着浓重的诗情。郭沫若不仅采用韵文以抒情，他更重视提炼历史题材的诗意，挖掘出诗意的主题，凝铸成诗意的形象，营造出诗意的境界，他将“生与死”这个饱含哲理的人生课题演绎成他史剧中诗意的灵魂。郭沫若的史剧，正像《徐迟先生来信》中所说的“戏剧的精华在诗的里面”〔20〕。

二

郭沫若的戏剧虽然从整体上呈现出西方浪漫主义的精神，但并未表现出反理性化的倾向。郭沫若和鲁迅所处的时代是一个特定的历史阶段，从第一次鸦片战争到20世纪中叶，救亡图存一直是时代的最强音。五四新文化运动时期，一些先进的思想文化人士本着思想文化救国的思路，将西方浪漫主义和现实主义两大主潮同时引进中国，由于中国并没有出现西方现代性语境，所以也就不存在审美现代性与启蒙现代性截然对立的关系。相反，审美现代性与启蒙现代性在开启蒙昧，唤醒民众，在重建“现代民族文化”和“现代民族主体”的宗旨上达成了契合。郭沫若的戏剧尤其是他的史剧就充分发挥了精神启迪和文化启蒙的功能。戏剧是不可能脱离社会人生而存在的，换言之，戏剧乃是与现实人生的精神需要不可分离的。近现代的中国社会，中华民族处于生死存亡的关头，对西方话剧的引进和中国戏曲的改良都显然意在开国民之智，启思想之蒙，进而激发广大民众自觉地为人自身的解放、民族的重建而奋斗，具有匡时济世的目的。郭沫若的史剧所起到的启蒙战斗作用更是倍受瞩目：“我们还没有看到一位史剧作家象郭沫若那样，以其剧作震撼反动营垒，鼓舞人民大众，在革命斗争中发挥着这样显著的政治作用。他的史剧同时代结合得这样紧密，放射出强烈的时代光辉。”〔21〕

郭沫若历史剧创作的发展进程，就是一个把史剧同人民、同时代结合起来的进程。他服膺于人民，为人民而呼唤历史的英魂；他执着于时代，为时代而回顾历史的斗争。〔22〕郭沫若的历史剧虽然充满了浪漫主义色彩，但仍然根植于现实的基础上，对剧场外的现实生活产生了巨大影响。他的早期史剧将历史人物明显地现代化了，体现出强烈的反帝反封建的时代精神。抗战时期，郭沫若的史剧走向成熟，他的六部史剧创作的动因都是为现实斗争而激起的，他在把握历史精神的基础上，又根据现实斗争的需要对历史题材中的人物、情节、事件进行大胆熔裁，使之成为超越了历史真实的现实性存在。其中最杰出的代表作《屈原》在国统区的重庆等地演出，“上座之佳，空前未有”，几至“万人空巷”，广大群众从中受到深刻的教育和巨大的鼓舞。郭沫若说：“我写这个剧本是在一九四二年一月，国民党反动派的统治最黑暗的时候，而且是在反动统治的中心——最黑暗的重庆。……我是借了屈原的时代来象征我们当前的时代。”〔23〕这一五幕史剧在国统区广大群众心中引起强烈的共鸣，像屈原一样对黑暗愤怒的诅咒化为震撼反动统治的正义力量。《屈原》的演出实际上成了一场从精神上动员人民群众反对国民党反动派的政治斗争，它是郭沫若以戏剧为武器同敌人进行斗争的又一次胜利。1942年4月，周恩来在重庆天官府设宴祝贺《屈原》演出成功，他曾说：“在连续不断的反共高潮中，我们钻了国民党反动派的一个空子，在戏剧舞台上打开了一个缺口，在这场战斗中，郭沫若同志立了大功。”〔24〕

从郭沫若的史剧中，我们可以感受到浓重的悲剧氛围，郭沫若非常看重悲剧的艺术价值，在这一点上他与鲁迅是一致的。郭沫若和鲁迅之所以赞同悲剧，是因为它展示了真实的人生。鲁迅一向主张“为人生”、反映现实社会现实人生的文艺，对中国旧戏中所承载的欺骗大众、愚昧百姓，按封建统治阶级意志规训民众的传统文化持坚决否定和猛烈批判的态度，将它们总结为“瞒和骗”的文艺。鲁迅认为：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。”（《坟·论睁了眼看》）鲁迅强烈反对用“瞒和骗”来掩盖人生中的悲剧，竭力倡导悲剧的美学价值。在《坟·再论雷峰塔之倒掉》一文中，鲁迅指出：“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看。讥讽又不过是喜剧的变简的一支流。”他认为，中国如果继续固步自封、墨守陈规、“十全停滞”，在僵死的传统文化中苟延残喘，真正的戏剧家便不会产生，真正的戏剧也不会上演，有的只是无价值的人生、无价值的人物或是病态的人物。悲剧可以将人生中有价值的东西毁灭给人看，喜剧可以将人生中无价值的东西撕破给人看，而现实的社会人生一副病入膏肓的样子却死气沉沉，既无“毁灭”亦无“撕破”。鲁迅意即唤醒民众对旧轨道进行彻底的破坏，然后一扫而空，进行新的建设，让人生充满活力，如戏剧一样轰轰烈烈地上演，要么“悲壮”要么“滑稽”，而不是在倒掉的瓦砾上修补老例，一切照旧。

郭沫若同样反对“瞒和骗”所生出的“团圆主义”，倡导悲剧美学的现实意义。可以说，五四以前，中国几乎没有严格意义上的悲剧。郭沫若的悲剧是在继鲁迅悲剧作品之后创造出来的又一悲剧类型。郭沫若着眼于重大历史时代的悲剧，着眼于历史上时代英雄的塑造。郭沫若抗战时期的六部史剧均为重大历史时代的悲剧，四部发生在战国，一部发生在元末，一部发生在清初，这些时代暗合了当时中国面临亡国灭种的危急关头，而国民党反动派却实施法西斯统治，假抗日真反共的大悲剧时代。重大历史时代的悲剧加深了悲剧的性质，更能引起民族群体意识的共鸣，从而激起整个民族的责任感。对于造成悲剧的原因，郭沫若有着自己独特的见解：“促进社会发展的方生力量尚未足够壮大，而拖延社会发展的将死力量也尚未十分衰弱，在这时候便有悲剧的诞生。”〔25〕他将悲剧的产生归结于在社会的发展中“将死力量”压倒了“方生力量”。“方生力量”虽然最终失败，但它代表的却是“历史的必然要求”，从而具有不可战胜的强大的精神力量，预示着美好的前景。所以郭沫若认为：“一般的说来，悲剧的教育意义比喜剧的更强。……悲剧的戏剧价值不是在单纯的使人悲，而是在具体地激发人们把悲愤情绪化而为力量，以拥护方生的成分而抗斗将死的成分。”〔26〕郭沫若的抗战史剧集中体现了悲壮之美，他选择的历史人物都是具有悲剧精神的民族英雄、仁人志士，他们慷慨赴死、“舍生取义”的崇高精神在悲剧的结局中显得异常悲壮，就是这种悲壮，激起了现实中广大群众英勇斗争、不怕牺牲的精神。因此可以说郭沫若的悲剧带有明显的革命功利色彩。

郭沫若的戏剧之所以具有振奋人心、鼓舞志气的战斗作用，从更深的层次上来看是因为郭沫若从积极的意义上把握住了戏剧的教化功能。“戏剧的功能，既体现在戏剧活动本身，更体现在人们对戏剧的广泛的社会性参与的过程当中。”“它从满足个体的生命本能的需要到群体的社会价值的实现，其中必然包孕着深厚的民族的意志甚至深层次的社会集体无意识的内涵。”〔27〕郭沫若抓住了戏剧是进行群体性感情体验、思索与直接交流的艺术形式的本质特性，在当时社会环境的大背景下力求对社会群体心理结构、感情状态进行重新的调整组合。郭沫若将抗战时期时代的情感、人民的呼声灌注于戏剧之中，使民族集体意识得到了空前的高扬，他以众多民族英雄的悲剧唤醒了广大民众同仇敌忾、勇于献身的精神。为了更好地实现戏剧的启蒙教化功能，郭沫若非常重视戏剧的演出效果，他认为：“戏剧本来是形象化的综合艺术。剧本的产生，往往要经过演出，才能定型。舞台的限制是应该尽可能严格遵守的。”〔28〕为了保证面向广大群众的良好的演出效果，郭沫若不仅创造出了具有民族特色的话剧新形式，剧中的人物对话也基本上采用现代白话口语。在《屈原》剧作中，“剧本中所引用的屈原原作，如《橘颂》、《礼魂》、《惜诵》的节录，我都把它们翻译成了口语，这样在舞台上念出来更容易使人听懂，也使剧本更统一些”。〔29〕在《棠棣之花》中，“我让剧中人说出了和现代不甚出入的口语，让聂荌唱出了五言诗，游女等唱出了白话诗”。当然在运用白话语言写作中，郭沫若也是经过斟酌慎选的，“大概历史剧的用语，特别是其中的语汇，以古今能够共通的最为理想。古语不通于今的非万不得已不能用，用时还须在口头或形象上加以解释。今语为古所无的则断断乎不能用，用了只是成为文明戏或滑稽戏而已”。〔30〕

综上所述，郭沫若在其戏剧中体现了娱乐与教化的双重功能观。在社会意识凸显，民族精神高涨，政治高于一切的中国现代化的特定历史时期，郭沫若仍然坚持将艺术的审美品质放在首位，注重戏剧的“游戏——娱乐”功能，并以此特定历史时期为契机，充分发挥了戏剧的启蒙教化功能，起到了开启民智、凝聚人心、鼓舞斗志的巨大作用。郭沫若的戏剧以审美现代性和启蒙现代性的共存互补实现了对中国现代社会精神上的“救赎”。

〔1〕洪深.戏剧集导言〔M〕.//赵家壁主编.中国新文学大系导言集.香港文学研究社出版，1968：313.

〔2〕〔4〕〔5〕〔6〕〔7〕〔8〕〔9〕〔10〕〔11〕〔12〕〔17〕〔20〕〔29〕〔30〕中国戏剧出版社编辑部编.郭沫若剧作全集：第一卷〔M〕.北京：中国戏剧出版社，1982：204，192，78，15，82，193-194，195，79，82，332，485，500，507，332.

〔3〕施旭升.戏剧艺术原理〔M〕.北京：中国传媒大学出版社，2006：381.

〔13〕〔14〕〔16〕〔21〕〔28〕中国戏剧出版社编辑部编.郭沫若剧作全集：第三卷〔M〕.北京：中国戏剧出版社，1983：171，155，3，539-540，171.

〔15〕〔23〕郭沫若.序俄文译本史剧《屈原》〔M〕.//沫若文集：第17卷.北京：人民文学出版社，1963：158，158.

〔18〕〔19〕〔美〕苏珊·朗格.艺术问题〔M〕.北京：中国社会科学出版社，1983：13，24.

〔22〕田本相、杨景辉.郭沫若史剧论〔M〕.北京：人民文学出版社，1985：260.

〔24〕夏衍.知公此去无遗恨〔J〕.人民文学，1978（7）.

〔25〕〔26〕郭沫若.由《虎符》说到悲剧精神〔M〕.//沫若文集：第17卷.北京：人民文学出版社，1963：165，164-165

〔27〕施旭升.戏剧艺术原理〔M〕.北京：中国传媒大学出版社，2006：383.